暴洪海

（黑龍江省歌舞劇院 黑龍江 哈爾濱 150000）

在話劇表演中，形體語(yǔ)言屬于非語(yǔ)言符號(hào)，相對(duì)于臺(tái)詞對(duì)白而言，形體語(yǔ)言以肢體動(dòng)作、舞臺(tái)時(shí)空關(guān)系、演員間的互動(dòng)等為媒介，向受眾傳遞豐富的話劇內(nèi)容信息，為受眾創(chuàng)造更加開(kāi)放的審美空間，并在最大程度上調(diào)動(dòng)受眾的審美想象，使觀眾走進(jìn)話劇、走入表演者的內(nèi)心，并與話劇人物角色產(chǎn)生心靈交互，達(dá)到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的表演效果。但話劇表演中的形體語(yǔ)言運(yùn)用對(duì)演員的審美感知力、審美實(shí)踐力、審美想象力、表演基本功、身體姿態(tài)等提出了較高要求，演員很容易出現(xiàn)形體語(yǔ)言機(jī)械、身體運(yùn)用僵硬且不自然的問(wèn)題，所以，演員要注重日常練習(xí)及演出經(jīng)驗(yàn)積累，結(jié)合話劇作品的內(nèi)涵、人物形象的特點(diǎn)及情感色彩合理運(yùn)用形體語(yǔ)言，讓形體語(yǔ)言的運(yùn)用更加高效，讓話劇表演更具感染力、吸引力。

一、話劇表演中常用的形體語(yǔ)言形式

形體語(yǔ)言是演員在話劇表演中通過(guò)眼神、面部表情、肢體動(dòng)作、自身與舞臺(tái)空間的關(guān)系、身體造型等向受眾傳遞信息，與受眾進(jìn)行情感交互的語(yǔ)言媒介。此種形體語(yǔ)言與舞蹈有本質(zhì)上的差別，它注重對(duì)生活化的動(dòng)作的提煉，賦予生活動(dòng)作以藝術(shù)性，再加上演員對(duì)角色的塑造和對(duì)情感的表達(dá)，帶給受眾身臨其境般的欣賞體驗(yàn)，調(diào)動(dòng)受眾的情緒。綜合來(lái)說(shuō)，話劇表演中常見(jiàn)的形體語(yǔ)言形式主要包含以下三種：

（一）空間形體語(yǔ)言

話劇表演中的空間形體語(yǔ)言是指演員根據(jù)自己對(duì)話劇內(nèi)容、情節(jié)發(fā)展、不同角色特點(diǎn)的分析，在形體語(yǔ)言交流中與其他角色扮演者在空間上形成的關(guān)系感、默契感。不同人物角色在舞臺(tái)上的空間距離、演員與舞臺(tái)空間之間的關(guān)系、演員的行動(dòng)路線及其在舞臺(tái)空間內(nèi)的位置變化，都隱含著一種情感距離，這種情感距離用“無(wú)聲”的空間形體語(yǔ)言巧妙地揭示出不同角色間的關(guān)系和情感線條，觀眾可以通過(guò)空間形體語(yǔ)言感受角色間的關(guān)系和角色情感的微妙變化。例如，在話劇《家》的表演中，“三少爺”與“鳴鳳”二人在幽會(huì)中的身體距離便揭示了二人間的戀愛(ài)關(guān)系，并且，在表演時(shí)，兩名演員間的交流如“竊竊私語(yǔ)”一般，展示了當(dāng)時(shí)的話劇情節(jié)以及人物所處的情境，話劇通過(guò)改變空間形體語(yǔ)言的運(yùn)用形式改變兩名人物的空間距離、空間關(guān)系，以直觀、生動(dòng)的方式展現(xiàn)出話劇的內(nèi)容及此時(shí)的人物行動(dòng)，有助于加深受眾對(duì)話劇表演的印象，幫助受眾理解話劇內(nèi)容、內(nèi)涵[1]。

（二）身勢(shì)形體語(yǔ)言

話劇表演中的身勢(shì)形體語(yǔ)言是指話劇演員利用肢體動(dòng)作，如頭部動(dòng)作、手部動(dòng)作、腳部動(dòng)作等向受眾傳遞信息，與其他角色扮演者進(jìn)行情感交互的形體語(yǔ)言形式。身勢(shì)形體語(yǔ)言兼具意識(shí)性與無(wú)意識(shí)性，如果演員有意識(shí)地結(jié)合話劇情節(jié)、情感表達(dá)需求、人物形象性格特點(diǎn)等，運(yùn)用具有代表性、辨識(shí)度的肢體動(dòng)作塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，便是意識(shí)性的身勢(shì)形體語(yǔ)言；如果演員將自己置于話劇的情境當(dāng)中，把自己代入人物角色，在面對(duì)不同情境時(shí)做出與角色性格、身份、年齡等相適應(yīng)的身體與肢體動(dòng)作，便是無(wú)意識(shí)的身勢(shì)形體語(yǔ)言。在話劇表演中，無(wú)意識(shí)的身勢(shì)形體語(yǔ)言可以消除“表演痕跡”，達(dá)到渾然天成的表演效果，但這對(duì)演員的審美想象力、藝術(shù)修養(yǎng)有較高的要求。例如，在話劇《我在天堂等你》中，“歐戰(zhàn)軍”將手中的牦牛干遞給“白雪梅”，此時(shí)，演員的手部動(dòng)作干凈利落、結(jié)實(shí)有力，有著不由分說(shuō)的強(qiáng)硬態(tài)度，體現(xiàn)出“歐戰(zhàn)軍”的性格特點(diǎn)與身份地位。而在“歐戰(zhàn)軍”與“白雪梅”成婚時(shí)，“歐戰(zhàn)軍”將“白雪梅”輕輕地?fù)砣霊阎校藭r(shí)的“歐戰(zhàn)軍”表現(xiàn)出對(duì)“白雪梅”的愛(ài)意以及與“白雪梅”白頭偕老的美好期盼。

（三）情感形體語(yǔ)言

話劇表演中的情感形體語(yǔ)言是演員通過(guò)眼神、面部表情等與受眾進(jìn)行情感交流的形體語(yǔ)言形式。眼睛是心靈的窗口，體現(xiàn)出一個(gè)人的內(nèi)心世界、精神品質(zhì)，且具備語(yǔ)言交流功能。在話劇表演中結(jié)合劇情、人物形象特點(diǎn)，展現(xiàn)怒目圓睜、眼含秋波，或是目光如炬等表情，可以讓話劇表演活靈活現(xiàn)，讓人物形象有血有肉。不僅如此，不同角色扮演者的眼神交流還可以起到烘托氣氛、渲染情緒的作用。例如，在話劇《驢得水》中，校長(zhǎng)和幾位老師為掩蓋鐵匠的身份，用眼神交流示意“打圓場(chǎng)”；在第三幕中，鐵男為阻擋特派員殺驢而擋在門(mén)口，槍響后鐵男的眼神從憤怒轉(zhuǎn)變?yōu)闆](méi)有被槍打中的幸運(yùn)、激動(dòng)，最后，他跪倒抱著特派員的腿哭泣，這一連串的眼神變化、肢體語(yǔ)言的運(yùn)用將鐵男的情緒、內(nèi)心活動(dòng)與心理狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。除眼神之外，面部表情也可以體現(xiàn)出人物的性格，如面若冰霜——冷漠或淡定，面如死灰——絕望等，在話劇表演中加強(qiáng)眼神的運(yùn)用與面部表情的管理可以讓話劇表演更加生動(dòng)、形象。

二、話劇表演中形體語(yǔ)言運(yùn)用存在的問(wèn)題

形體與臺(tái)詞是話劇表演的“一體兩翼”，二者相輔相成、相互促進(jìn)，共同表現(xiàn)話劇作品的內(nèi)容與內(nèi)涵。但在實(shí)際的話劇表演中，部分演員過(guò)于重視臺(tái)詞對(duì)白的練習(xí)，忽視了形體語(yǔ)言的訓(xùn)練與運(yùn)用，在表演實(shí)踐中容易出現(xiàn)身體僵化、形體語(yǔ)言運(yùn)用不恰當(dāng)?shù)葐?wèn)題，這些問(wèn)題不僅會(huì)影響演員表演技藝的高水平發(fā)揮，而且會(huì)影響受眾的審美體驗(yàn)。

（一）身體運(yùn)用僵硬及陌生

在話劇表演中運(yùn)用形體語(yǔ)言的第一個(gè)問(wèn)題便是身體僵硬、不自然且不協(xié)調(diào)。在現(xiàn)實(shí)生活的交流中，人們的身體呈現(xiàn)出自然放松的狀態(tài)，手勢(shì)、動(dòng)作都是自然而然地發(fā)生與呈現(xiàn)，但在話劇表演中，因部分演員對(duì)劇本不熟悉、對(duì)所扮演角色的特點(diǎn)掌握不到位，或是沒(méi)有將自己代入角色之中，導(dǎo)致其身體僵硬、不自然，身體的協(xié)調(diào)性與柔韌度較低。除此之外，身體運(yùn)用僵硬帶來(lái)的負(fù)面影響便是演員對(duì)自己的身體有“陌生感”，即在實(shí)際的表演中手忙腳亂，形體語(yǔ)言及肢體動(dòng)作表現(xiàn)不到位，身體節(jié)奏與話劇表演節(jié)奏脫節(jié)，給人以延遲感、呆滯感，繼而導(dǎo)致表演效果不佳。在話劇表演中，人物角色的身體、肢體動(dòng)作源自其內(nèi)心變化、情緒驅(qū)動(dòng)及情感帶動(dòng)，然而，部分演員未能精準(zhǔn)把握話劇作品的情感基調(diào)，未能領(lǐng)會(huì)人物的內(nèi)心世界，再加上部分演員“主體意識(shí)”過(guò)于強(qiáng)烈，導(dǎo)致其在話劇表演實(shí)踐中難以靈活、有效地控制自己的身體，造成表演與角色脫節(jié)，出現(xiàn)“演自己”而非“表現(xiàn)角色”的狀況[2]。

（二）形體語(yǔ)言運(yùn)用的機(jī)械化

話劇表演中形體語(yǔ)言運(yùn)用機(jī)械化的主要原因在于，部分演員對(duì)形體的運(yùn)用是刻意為之，為了運(yùn)用形體語(yǔ)言而刻意做出相應(yīng)的肢體動(dòng)作、面部表情，其形體語(yǔ)言運(yùn)用并非源自真聽(tīng)、真看、真感受，這些演員通常采用機(jī)械性的模仿、重復(fù)性的再現(xiàn)以及對(duì)其他演員動(dòng)作的照搬照抄等方式運(yùn)用形體語(yǔ)言，這種表演會(huì)有明顯的突兀感，影響話劇表演的整體性。與此同時(shí)，話劇表演中形體語(yǔ)言運(yùn)用機(jī)械化問(wèn)題還體現(xiàn)在身體造型上。話劇是一門(mén)藝術(shù)，其表演并非將生活化動(dòng)作直接搬到舞臺(tái)上，而是要結(jié)合人物形象的特點(diǎn)、話劇的藝術(shù)內(nèi)涵及審美追求對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)化處理，如在表現(xiàn)喜悅情緒時(shí)腳步輕快，帶有跳躍之感；在表現(xiàn)悲傷情緒時(shí)腳步緩慢，帶有沉重之感，這些都是話劇演員要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的身體造型。但部分演員只是機(jī)械化地完成表演任務(wù)，忽視身體動(dòng)作及形體語(yǔ)言所象征的情感意義、體現(xiàn)出的情緒色彩，未能對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)造，使得話劇表演效果不佳，容易引發(fā)受眾的審美疲勞。

三、話劇表演中運(yùn)用形體語(yǔ)言的有效策略

基于對(duì)話劇表演中形體語(yǔ)言的基本形式、形體語(yǔ)言運(yùn)用的問(wèn)題，本文建議話劇演員提高對(duì)形體語(yǔ)言訓(xùn)練的重視程度，把握好形體語(yǔ)言與話劇表演的契合點(diǎn)，找準(zhǔn)形體語(yǔ)言的切入時(shí)機(jī)和運(yùn)用方式，以強(qiáng)化表演的藝術(shù)感染力，提高話劇表演技藝水平，為受眾帶來(lái)豐富的審美體驗(yàn)。

（一）巧借形體語(yǔ)言塑造人物形象

話劇作品中的人物來(lái)自現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，其個(gè)性、身份、性格等都源于人們的審美實(shí)踐，且話劇中的人物是“活生生”存在的，有獨(dú)特的思想、魅力。不同的社會(huì)背景、時(shí)代特征造就了不同的話劇人物形象，也形成了獨(dú)一無(wú)二的形體語(yǔ)言。在話劇表演中，演員要深入研讀劇本，把握好作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖、文化背景信息、人物性格特點(diǎn)，在理解話劇作品內(nèi)容及內(nèi)涵的基礎(chǔ)上巧妙借助形體語(yǔ)言塑造有血有肉、立體豐滿的人物形象。如部分話劇作品以封建社會(huì)為背景，此時(shí)，女性備受壓迫，男女地位不平等，大部分女性都成為封建等級(jí)壓迫、剝削的“犧牲品”，在扮演作品中處于封建社會(huì)但敢于與封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的女性角色時(shí)，要以形體動(dòng)作體現(xiàn)女性角色在封建勢(shì)力壓制下所形成的難以轉(zhuǎn)移、改變的性格，也需要以眼神、面部表情等體現(xiàn)女性角色的堅(jiān)毅、勇敢，將所塑造的人物形象置于宏觀的時(shí)代背景當(dāng)中，體現(xiàn)出人物具有先進(jìn)思想、作出果敢行為的難能可貴，以對(duì)比的方式發(fā)揮形體語(yǔ)言的運(yùn)用優(yōu)勢(shì)，讓人物形象合情合理[3]。

（二）妙用形體語(yǔ)言推動(dòng)情感變化

在話劇表演中，形體語(yǔ)言的運(yùn)用不僅可以塑造鮮活生動(dòng)的人物形象，從外在表現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)，而且能夠從內(nèi)部再現(xiàn)人物的心理、感受與情緒。正如《演員的自我修養(yǎng)》中所說(shuō)，被賦予重要意義的身體外部形體技術(shù)能夠?qū)⒖床灰?jiàn)的創(chuàng)作生活可視化、外顯化。同時(shí)，在話劇表演中，受眾從臺(tái)詞對(duì)白中獲取的信息僅占30%，其余70%則是通過(guò)演員的形體語(yǔ)言獲取的，可見(jiàn)，形體語(yǔ)言運(yùn)用在話劇表演中的重要性、必要性。為解決當(dāng)前話劇表演中形體語(yǔ)言運(yùn)用存在的機(jī)械化問(wèn)題，本文建議演員將自己代入人物角色，并置身于話劇情境之內(nèi)，感受人物的喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇，體會(huì)人物的內(nèi)心世界與情感波動(dòng)，在此基礎(chǔ)上以合理的形體語(yǔ)言推動(dòng)人物情感的變化。例如，在話劇《我在天堂等你》中，扮演“辛醫(yī)生”的演員要在照顧“白雪梅”時(shí)變化自己的坐姿，后背對(duì)“白雪梅”，體現(xiàn)出二人間復(fù)雜的情感關(guān)系，表現(xiàn)出“辛醫(yī)生”內(nèi)心的苦澀與無(wú)奈，以此展現(xiàn)“辛醫(yī)生”的情感變化，增強(qiáng)話劇表演的藝術(shù)感染力[4]。

（三）善用形體語(yǔ)言豐富表演內(nèi)容

話劇表演中形體語(yǔ)言的運(yùn)用可以對(duì)表演內(nèi)容起到補(bǔ)充、延伸作用，尤其是在大段沒(méi)有臺(tái)詞的表演中，演員要善于靈活運(yùn)用形體語(yǔ)言交代故事背景、展示人物的內(nèi)心、揭示不同角色間的關(guān)系，這樣可以達(dá)到“無(wú)聲勝有聲”的表演效果。例如，話劇《榆樹(shù)下的欲望》在處理“殺孩子”這段戲時(shí)沒(méi)有一句臺(tái)詞，演員要合理運(yùn)用形體語(yǔ)言體現(xiàn)女主人公“阿比”復(fù)雜、糾結(jié)、緊張的情緒，在表演時(shí)先以手探嬰孩的鼻息，感受到嬰孩的溫度與強(qiáng)有力的呼吸后如夢(mèng)初醒般“縮回”手。此時(shí)，嬰孩啼哭，喚醒“阿比”的母性，“阿比”“小心翼翼”地抱起孩子，“輕柔”地?fù)崦⒆拥哪橆a，用自己的臉貼在孩子的臉上。當(dāng)“阿比”想到自己的情人時(shí)，極度害怕情人離去，想要以“殺孩子”的形式證明自己愛(ài)的是情人而非他的農(nóng)場(chǎng)，此時(shí)，“阿比”下定決心，面部表情扭曲，將其瘋狂的性格展現(xiàn)得淋漓盡致[5]。

（四）從細(xì)節(jié)處獲取形體語(yǔ)言靈感

話劇源于生活又超越生活，話劇表演所運(yùn)用的形體語(yǔ)言以生活動(dòng)作為原型，并經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的處理，這體現(xiàn)出話劇藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。因此，在話劇表演中，演員若想靈活運(yùn)用形體語(yǔ)言，便需要觀察生活，從生活細(xì)微之處探尋形體語(yǔ)言的運(yùn)用靈感。話劇演員需要細(xì)致觀察生活，提煉生活中的形體語(yǔ)言元素，在實(shí)際的表演中結(jié)合劇情、人物特點(diǎn)及角色間的關(guān)系、具體的情境等，對(duì)各類(lèi)形體語(yǔ)言要素作出改變，提升形體語(yǔ)言的藝術(shù)性、審美性，才能達(dá)到良好的話劇表演效果。例如，在話劇《地質(zhì)師》中，“羅大生”回到北京后見(jiàn)到“蘆敬”，面對(duì)著熟悉的環(huán)境，人們都會(huì)產(chǎn)生激動(dòng)的情緒，也希望與身邊的人交流，所以，演員可以通過(guò)放松的身體動(dòng)作及坐姿，體現(xiàn)“羅大生”對(duì)周邊環(huán)境的熟悉感及親切感，并改變身體的方位與“蘆敬”攀談，以此體現(xiàn)生活化的話劇表演，讓受眾獲得身臨其境般的欣賞體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

話劇表演中常用的形體語(yǔ)言形式包括空間形體語(yǔ)言、身勢(shì)形體語(yǔ)言、情感形體語(yǔ)言?，F(xiàn)階段，話劇表演中運(yùn)用形體語(yǔ)言存在的問(wèn)題主要為身體運(yùn)用的僵硬與陌生、形體語(yǔ)言運(yùn)用的機(jī)械化。為此，話劇演員要巧妙借助形體語(yǔ)言塑造鮮活生動(dòng)的人物形象、推動(dòng)情感的變化、豐富話劇表演的內(nèi)容，并且要觀察生活，從生活細(xì)微處探尋形體語(yǔ)言運(yùn)用靈感，提煉生活內(nèi)的形體語(yǔ)言要素并進(jìn)行藝術(shù)化處理，以發(fā)揮形體語(yǔ)言的作用，提升話劇表演效果。