劉 韜，楊 智

（廣西大學 藝術學院，廣西 南寧 530004）

一、音樂劇與音樂劇電影媒介及其敘事特征

對于媒介的定義有很多種，從廣義上來講，媒介指凡是能使人與人、人與事物或事物與事物之間產(chǎn)生聯(lián)系或發(fā)生關系的物質(zhì)。從狹義上講，《韋氏大學詞典》（Merriam-Webster's Collegiate Dictionary）中 的“媒介”詞條里主要收錄了兩項定義，其中定義一為“傳播、信息、娛樂的渠道或系統(tǒng)”，定義二為“藝術表達的物質(zhì)手段或技術手段?！盵1]第一種定義把媒介視為一種傳播渠道，第二種定義把媒介視為一種表達方式。本文研究的是音樂劇與音樂劇電影的敘事差異比較，因而我們主要研究的是作為一種表達方式的媒介。作為表達方式的媒介就離不開敘事，無論是音樂劇還是電影都是敘事藝術。“任何一件敘事作品的本質(zhì)特征、內(nèi)在結構甚至外部形態(tài)最終都與其表達的媒介息息相關?！盵2]這說明一件敘事作品使用不同的媒介進行表達，就會賦予作品不同的敘事特征。

（一）音樂劇媒介及敘事特征

藝術起源有著“巫術說”“模仿說”等概念，在戲劇藝術誕生之前，原始人通過歌舞與祭祀儀式等形式為戲劇藝術奠定基礎。文碩在其著作《原創(chuàng)音樂劇概論》中對耿馬大芒光巖畫進行闡釋，“耿馬大芒光巖畫中透露出來的氣息，仿佛讓我們嗅到生命最初的芬芳，同時更為驚喜地看到，原始人類在與自然斗爭、與自然和諧相處中產(chǎn)生了節(jié)奏，有了節(jié)奏就有了音樂，而在人類語言極其匱乏的時代，舞蹈是一種最好的表達情緒和感受的肢體語言。當人的聲音語言和動作語言有機結合，并與節(jié)奏相輔相成，就意味著舞、歌、詩三位一體的歌舞敘事雛形形成”。[3]通過古老的歷史巖畫，我們可以發(fā)現(xiàn)在戲劇誕生之前早期人類通過身體與實物完成“載歌載舞”。至此，在廣義敘述學中戲劇被分為演示類敘述?！把菔绢悢⑹觯从蒙眢w、實物等作符號媒介敘述，是人類最古老的敘述方式，戲劇是其典型的體裁”。[4]作為戲劇藝術中的音樂劇其媒介就是“非特質(zhì)媒介”，即通過身體與實物進行敘事，因此它有以下有三個特點：其一，音樂劇演出是到點正式開場，觀眾在劇場內(nèi)直接觀看舞臺上的身體與實物，演出無法出現(xiàn)像電影媒介一樣的后期加工處理。其二，音樂劇的現(xiàn)場敘事一經(jīng)演出結束便不復存在，其舞臺敘事是一次性的，雖然能重復表演或通過現(xiàn)代化設備處理能將其保存下來，但是其舞臺敘事和觀眾的審美體驗是無法被復制的。其三，在時間向度上，音樂劇強調(diào)的是故事再現(xiàn)方式上的“現(xiàn)在進行時”。基于音樂劇的媒介特點，音樂劇敘事也有了以下三點敘事特征：其一，敘事時空方面，時間上較為集中、緊湊?？臻g上則在有限的鏡框舞臺盡可能構造符合戲劇情節(jié)的空間。其二，基于音樂劇敘事時空限制，音樂劇敘事結構呈現(xiàn)出按線性發(fā)展和因果關系發(fā)展特點。其三，演出時演員與觀眾具有交流性。

（二）音樂劇電影媒介及敘事特征

音樂劇電影作為電影藝術，其表達媒介是由一系列連接在一起運動的影像、銀幕說明文字、臺詞、音樂及音效共同構成的。相較于戲劇藝術，電影藝術早期也是通過對戲劇藝術記錄性拍攝、保存發(fā)展而來，從而包含戲劇“身體與實物”的表達媒介，但在此基礎上進行記錄、加工形成自身“運動影像”表達媒介。電影媒介具有記錄性，也被稱為“特質(zhì)”媒介?！疤刂啤泵浇槭侵笇ｉT為了記錄敘事而設計的媒介，例如文字與圖像，而“特制”的目的就在于能夠記錄和保存，供后代接收者閱讀。音樂劇電影媒介具備以下三個特點：其一，音樂劇電影通過攝影技術將演員的表演記錄下來，隨后通過后期剪輯給觀眾呈現(xiàn)出一部完整的音樂劇電影。其二，音樂劇電影能夠被保存，能夠重復被觀眾觀看。其三，在時間向度上，音樂劇電影強調(diào)的是故事再現(xiàn)方式上的“過去進行時”?；谝魳穭‰娪暗拿浇樘攸c，音樂劇敘事也有以下敘事特征：其一，敘事時空方面沒有較大限制，敘事空間可無限放大，靈活且具有跳躍性?？臻g可直接選用現(xiàn)實場景，具有豐富多樣性。其二，基于音樂劇電影敘事時空不受限制，其敘事結構呈多元化。其三，演出時演員與觀眾交流性缺失。

二、音樂劇與音樂劇電影比較分析

（一）音樂劇《致埃文·漢森》介紹

音樂劇《致埃文·漢森》于2015年6月在外百老匯首演，隨后進入百老匯，此外，該劇還有New York premier版、多倫多版、West End版，本文對比研究采用百老匯版。2017年該劇獲獎無數(shù)，一舉斬獲托尼獎最佳音樂劇、最佳男主、最佳女配、最佳劇本、最佳詞曲、最佳編曲六項分量極重的獎項，其原聲專輯還獲得了第60屆格萊美獎最佳音樂劇專輯獎，可謂是百老匯的又一傳奇。音樂劇電影《致埃文·漢森》對同名音樂劇進行改編，于2021年9月9日亮相第46屆多倫多國際電影節(jié)。該片由斯蒂芬·卓博斯基執(zhí)導，榮獲第12屆好萊塢音樂傳媒獎最佳原聲專輯、最佳影視歌曲提名。

該劇講述的是患有社交恐懼癥的高三學生埃文漢森為配合單親母親和醫(yī)生對其進行的心理治療，根據(jù)心理治療師要求每天給自己寫一封能夠激勵自己、讓自己充滿希望的信。一天他將寫給自己的信打印出來后，卻被同樣患有心理問題的同學康納搶走了。不久后康納就自殺了。康納的父母發(fā)現(xiàn)了埃文的信，誤以為是康納寫給“最好的朋友”埃文的，于是埃文就成了康納父母了解兒子的世界的唯一途徑。于是埃文編造了一系列的謊言。謊言終有被識破的一天，隨著埃文漢森內(nèi)心傷疤逐漸被揭開的同時，真相也浮出水面。

（二）敘事時空比較

音樂劇屬于舞臺上的藝術，敘事時空深受舞臺空間限制，“戲劇的舞臺性決定了它不可能在時空處理中跳出舊有的窠臼而達到自由的高度，所有的戲劇動作必須在固定有限的場景中發(fā)生、發(fā)展”。[5]而音樂劇電影在敘述時空上能夠通過攝影、剪輯的技巧以及對蒙太奇的運用打破時空限度。

本文以音樂劇《致埃文·漢森》劇本的故事發(fā)展順序為時間標準，以第一場戲男主人公敘述自己寫的治療信為例。故事開始發(fā)生在男主埃文臥室內(nèi)，在音樂劇中臥室一景由單人床、床柜及上面的小擺件構成。男主埃文獨自躺在床上敲擊著電腦講述自己在信中所寫的內(nèi)容。而在音樂劇電影中第一個鏡頭則是電腦顯示屏上的信件標題“Dear Evan Hansen”，隨后的下一組鏡頭是埃文手臂的特寫、埃文臉部特寫、埃文眼睛與電腦顯示屏幕的正反打鏡頭等一系列對埃文人物與環(huán)境的敘述鏡頭。通過開頭的敘事表達我們很直觀地感受到二者在時空中的假定性與真實性差異。音樂劇基于劇場特點，與觀眾有著約定俗成的戲劇假定性關系，無論是鏡框舞臺上的寫實性布景還是構成布景都具有假定性，即一束光、一張單人床、一臺筆記本電腦即可讓觀眾認識到故事所發(fā)生的所屬時空。在電影中，我們可以通過一連串的鏡頭進入埃文真實的生活空間，我們能看到電腦所顯示的畫面、埃文所服用的藥物、相框、地板等對現(xiàn)實生活的還原，如實地將埃文的生活展現(xiàn)給觀眾。此外，音樂劇時間的變化則需要通過燈光明暗轉(zhuǎn)變完成，而音樂劇電影則只需要通過鏡頭的剪輯便能輕松完成時間轉(zhuǎn)換。在該劇第一場戲男主公埃文從家中離開學校這部分情節(jié)中，音樂劇版則是在展示兩個家庭中的母親擔心孩子的唱段中，通過追光引出埃文與康納到臺前展示離開家前往學校的這一行動，隨后兩人從舞臺兩側下場，兩位母親唱完也向舞臺兩側下場。伴隨著鈴響，追光再次引出埃文和阿蘭納二人相遇的情景，從而完成時空變化，埃文來到學校。而電影版則是先從埃文與母親對話直接跳到母親駕車送埃文上學的鏡頭，緊接著是埃文上學路過操場，教學樓走廊的寫實鏡頭。從這一上學行動中我們能夠明顯感受到音樂劇版在時間處理上的緊湊，而電影版則體現(xiàn)出時間表達上的可塑性、豐富性的特點。此外，時間表達可塑性使空間極大地釋放。音樂劇中埃文在演唱時舞臺投影布上的畫面從家具的昏黃色轉(zhuǎn)變成了綠樹藍天，來表現(xiàn)埃文回憶中樹林間的境遇。而在音樂劇電影中。埃文在唱到這段時：

And i suddenly feel the branch give way（我突然感覺到樹枝斷了）

I'm on the ground（我墜落在地上）

My arm goes numb（我的手臂麻木了）

I look around（我環(huán)顧四周）

And i see him come to get me（我看到他向我走來）

He's come to get me（他是來接我的）

And everything's okay（一切都很好）

鏡頭從康納家中切換到了樹林。緊接著埃文爬樹的鏡頭到埃文到達高點時望向遠方錯愕的表情，然后埃文從高處落下摔斷胳膊，康納隨之而來伸手將埃文扶起，二人相伴離去。因為音樂劇舞臺表演經(jīng)歷的時間是劇中人物經(jīng)歷的時間，因此無法展現(xiàn)敘事唱段所發(fā)生的時空。而電影則通過唱段中的敘述完成插敘將埃文過去的遭遇與自己的想象進行還原，為故事情節(jié)進行解釋和補充。綜上所述，電影在敘述時空中沒有較大限制，使得同一故事的表達有著相較于戲劇更為豐富、自由的敘事手法，擺脫了戲劇舞臺的時空限制，把故事濃縮在集中、緊湊的情節(jié)線索和場面中。

（三）敘事結構

敘事結構被視作為一種框架結構，將故事或敘事的多種順序和風格展現(xiàn)給讀者、聽眾或者觀察者。在音樂劇《致埃文·漢森》中，敘事結構由“場”構成，“場”即在舞臺時空高度統(tǒng)一的一個小段落。而在音樂劇電影中它由“鏡頭”構成。“鏡頭”即由若干個鏡頭組合形成連續(xù)運動的影像，時間長短不限。

音樂劇《致埃文·漢森》在進行敘事的過程中深受舞臺空間的限制，因此在敘事結構上將復雜的行動集中、緊湊融入有限的時空段落中，呈現(xiàn)出情節(jié)高度集中、沖突直接顯現(xiàn)的特征。在音樂劇中，母親與佐伊臺詞如下：

辛西婭：佐伊等等，來看看埃文給你帶什么來了，你哥哥的郵件。

莫 非：回學校的第一天過得怎么樣？

佐 伊：棒極了，突然間所有人都想和我做朋友。我是那個自殺少年的妹妹你們不知道嗎？

……

辛西婭：那么今天樂隊怎么樣？我猜你回去他們一定很高興。

佐 伊：真的不用這么做，好嗎？

辛西婭：做什么？

佐 伊：就因為康納不會對我再破門而入，毫無理由地大聲尖叫說要殺我，這不意味著我們之間的關系突然間就變好了。

辛西婭：我們每個人都很傷心，只是方法不同。我知道你有多想念你哥哥，我們都是，等你做好準備，可以讀讀這些。（母親下場佐伊獨自坐在客廳的沙發(fā)）

在音樂劇中，佐伊回到家后被母親直接叫住，在表達自己看見康納郵件的欣喜與激動時想讓佐伊一同了解，但佐伊直接將郵件中康納的樣子否認，并對母親表達不滿。將母子與佐伊三者的矛盾通過一句“他要殺死我”直接表現(xiàn)出來，到達該段高潮。在電影中母親與佐伊臺詞如下：

辛西婭：佐伊，看埃文給我們發(fā)的，這是你哥哥發(fā)出的郵件，我打印出來了。

佐 伊：噢，我知道，都是樹。

莫 非：學校怎么樣？

佐 伊：棒極了，突然間那些從來沒見過的人都想和我做朋友。我是那個自殺少年的妹妹，你不知道嗎？

辛西婭：我覺得他們是出于好意。

佐 伊；肯定不是好意。（隨后佐伊回到房間，辛西婭跟了上去）

辛西婭：我能進來嗎，噢，你可以繼續(xù)彈，樂隊怎么樣？有一份郵件里他提到你在彈吉他，還是去年春季音樂會上。

佐 伊；真的嗎？那他有說到他失蹤的那兩天，他打電話給我要我去接他，他想回家，但他還不知道怎么面對你，所以我就坐公交車去市中心接他。你猜怎么著，他唯一目的是錢，我就給了他，因為我才十二歲。

辛西婭：那時他很困難。

佐 伊：還有那次他瘋狂沖入我房間，無緣無故大喊著要殺我呢，郵件里有說這個嗎？

辛西婭：我們都有各自挨痛的方式，等你準備好了，可以考慮看看這些，它們可能比你想象得有用。

在電影中佐伊回到家后，父母與其簡單寒暄，隨后佐伊回到臥室彈著吉他，內(nèi)心平靜，之后母親進入臥室提及康納郵件中提過佐伊，這句臺詞是音樂劇中沒有的，這也是佐伊隨后訴說自己受到康納傷害因而不相信郵件內(nèi)容的解釋。在這一點上電影對行動的解釋更為詳細，矛盾點的展開更為緩慢。

在唱段《Requiem》表演中，音樂劇舞臺上分別設置三個場景：一，佐伊與母親在客廳內(nèi)對話，隨后坐在沙發(fā)上看著打印的郵件。二，母親在臥室內(nèi)將打印的郵件遞給康納父親，母親獨自留在臥室翻閱打印郵件。三，康納父親接過打印的郵件件后來到了佐伊右側。時空塑造上通過舞臺燈光名暗場的轉(zhuǎn)換，營造三者分別身處臥室、客廳、走廊。音樂劇通過演唱時的情緒起伏變化來告訴觀眾佐伊和父親打破偏見，開始相信郵件中的康納的樣子。在電影中，該唱段由以下八組鏡頭構成：一，佐伊回到家里中，與父母進行交流。二，佐伊在臥室彈吉他，母親來到臥室將打印的郵件傳遞給佐伊。三，母親自己在臥室看著打印的郵件。四，父親獨自坐在書房看打印的郵件。五，父親來到公司。六，母親來到超市。七，佐伊獨自飆車。八，佐伊回到家中拿起打印的郵件。通過不同的鏡頭連接構建起豐富的時空將父親、母親、佐伊的獨立空間顯現(xiàn)出來，隨后電影通過交叉蒙太奇將父親來到公司同事對他眼光的變化、母親來到超市顧客對其眼光的變化、佐伊來到學校同學對她眼光的變化組合起來，告訴觀眾他們開始相信郵件中康納的樣子。此后，伴隨著唱段高潮處，電影運用抒情蒙太奇，鏡頭中佐伊獨自飆車在紅燈亮時緊急剎車那一刻，表現(xiàn)出佐伊內(nèi)心情感的宣泄，從而完成了與康納的和解，隨后鏡頭以佐伊拿起床上的打印郵件結尾。這一段情節(jié)處理上，我們能夠很明顯感受到電影對細節(jié)的把控，對因果邏輯關系梳理，從鏡頭中感受到佐伊接受康納郵件的心路歷程。此外，電影讓觀眾感受到導演自己的意愿和敘事更深層次的意蘊，這是音樂劇敘事結構上暫時無法實現(xiàn)的。

（四）表演與觀演

無論是音樂劇還是音樂劇電影，都是一種表演藝術。那么表演的過程就是敘事的過程，在該過程中就包含了演員的表演與觀眾的觀演的交流關系。由于傳播媒介的特點不同，在音樂劇《致埃文·漢森》中，舞臺為鏡框式舞臺，構建了一個真實三維空間，演員身處舞臺各個區(qū)域，觀眾可以看見舞臺整個場面。同樣演員與觀眾有著固定距離，進行面對面真實交流。觀眾會隨演員的表演大聲歡呼，演員也會隨觀眾的反應進行調(diào)整，同時觀眾可以根據(jù)自己的視野選擇性觀看舞臺某一人物或場景。音樂劇電影的傳播媒介銀幕構建給觀眾帶來真實感的影像世界，演員與觀眾不存在真實交流，電影鏡頭直接替觀眾選擇接受內(nèi)容，從而將觀眾帶入導演的主觀世界之中。

二者觀演關系上的不同，從而帶來表演上的不同。在故事發(fā)展到埃文應邀參加康納全校的追思會演講時。音樂劇舞臺上埃文走到臺前，手里拿著自己的演講稿，在現(xiàn)場能夠聽見埃文急促的呼吸聲，也能看見埃文不停抖動的手指，在演講過程中埃文不停重復第一句話，無奈翻閱演講稿使其滑落，從而表現(xiàn)埃文緊張且焦慮的情緒。隨后埃文摸了摸自己的領帶，以急迫且顫巍的方式演唱唱段《You Will Be Found》。從中我們可以看到音樂劇表演者在表演時肢體動作更為夸張，在臺詞上表現(xiàn)更為戲劇化，在演唱時更加突出強調(diào)情緒變化。在電影中埃文佝僂著身子走到舞臺前用手拍了拍話筒，正當他說話時話筒發(fā)出嗡嗡的噪音，通過特寫鏡頭，埃文的手不停顫抖這一標志性動作再次被放大。隨后埃文低著頭眼神不敢注視臺下的同學，在壓力作用下埃文摔倒，此時同學們紛紛拿出手機對他拍攝，鏡頭給到康納母親，她微微地對埃文點頭示意鼓勵，埃文隨后站起并演唱唱段《You Will Be Found》。通過正反打鏡頭，我們可以感受埃文發(fā)現(xiàn)了同學們因他的講述態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，隨后的演唱越發(fā)自信，此時表演者用娓娓道來般的演唱方式讓情感真實流露，樂思直入人心。這正是受電影技術的影響，通過對各種景別、方位、角度的鏡頭和主客觀鏡頭的運用使演員在表演中的反應、表情、動作、演唱更為真實、自然、細膩。

三、結語

通過比較可以看出，音樂劇與音樂劇電影受媒介的影響，二者在敘事特征有著明顯不同，但二者的特有魅力無法相互替代。筆者相信未來音樂劇與音樂劇電影會繼續(xù)相互影響，發(fā)揮各自優(yōu)勢和特點，給觀眾帶來更加全面的音樂劇體驗。