楊曉雯

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

無論國內(nèi)還是國外電影市場中，都少有講述真實歷史人物的動畫電影。以往國產(chǎn)動畫電影的敘事多取材于神話，如《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等，抑或是立足現(xiàn)實生活進(jìn)行創(chuàng)作，如《雄獅少年》另辟蹊徑，將非遺元素舞獅作為靈感來源。從這個意義上說，把目光聚焦于唐代詩人群像的《長安三萬里》，可以說為國產(chǎn)動畫電影開辟了新的賽道，突破了既有的題材限制，挖掘出中華文明史中大眾熟悉又陌生的內(nèi)容。同時，放眼世界動畫來看，運用計算機動畫電影的形式演繹詩歌文化和歷史變遷，同樣是一次新的嘗試?！堕L安三萬里》由追光動畫打造，此前追光動畫基于神話傳說推出“新傳說”“新神榜”兩個系列，此次上映的《長安三萬里》是新開啟的“新文化”系列首作。影片上映之后，該片不僅票房一路高走，收獲了口碑效應(yīng)，重新激發(fā)了觀眾對中國歷史文化的興趣，甚至掀起了背誦唐詩的熱潮，同時還被多家主流媒體輪番推薦。動畫電影是民族精神與社會現(xiàn)實的晴雨表，更是特定時空下社會文化的藝術(shù)表征[1]。本文試探究作為新題材的開辟者，《長安三萬里》是如何在敘事層面進(jìn)行創(chuàng)新的，為以后動畫電影在歷史與傳統(tǒng)文化領(lǐng)域中打造優(yōu)秀內(nèi)容助力。

1 陌生化原則的運用

歷史題材敘事一大難點在于，人們對主要人物和歷史事件已有大致的了解，對于故事的結(jié)局無法設(shè)置過多的懸念，如詩人的大致命運經(jīng)歷早已在課本上出現(xiàn)。例如，《長安三萬里》中的重要歷史事件安史之亂等人們早已熟知，描繪唐朝盛貌的電影如《妖貓傳》等已經(jīng)呈現(xiàn)出不俗的視聽效果，甚至和唐朝有關(guān)的旅游景點如大唐不夜城近幾年也不斷爆火。簡而言之，受眾對于唐代、唐詩、李白等敘事對象較為熟知，如果缺乏陌生化的處理方式，影片很有可能會呈現(xiàn)出歷史紀(jì)錄片的效果，缺乏電影應(yīng)有的審美趣味。陌生化理論由俄國形式主義理論家維克托·什克洛夫斯基提出，他認(rèn)為藝術(shù)的目的在于通過不斷用陌生化更新人們對事物的看法，即“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣”[2]。《長安三萬里》之所以在人們早已熟稔的歷史框架下仍然能創(chuàng)造出觀影過程中的新鮮感，一個重要的路徑就是在敘事過程中不斷運用陌生化的手法，從敘事視角的選取、打破刻板印象的經(jīng)典人物形象塑造、深化受眾既有認(rèn)知等方面，不斷制造觀影的新鮮感。

1.1 敘事視角的陌生化：“配角”站在舞臺中央

對于歷史題材的動畫而言，敘事視角大多采取當(dāng)朝統(tǒng)治者的視角，如同樣將唐朝作為故事背景的國產(chǎn)動漫《隋唐英雄傳》，選擇唐太宗李世民的視角進(jìn)行敘事。從創(chuàng)作的維度來說，這種視角的選擇根植于更細(xì)致的史料，能夠打開敘事的空間，還原更多的歷史細(xì)節(jié)，但是受眾往往對此類視角習(xí)以為常，新鮮感有所下降。《長安三萬里》在敘事視角上大膽創(chuàng)新，不僅沒有選擇統(tǒng)治者的視角，甚至沒有選擇受眾更為熟悉也更為熱衷的李白的視角，而是選擇大眾較為陌生的人物高適作為故事的講述者。

這種獨特視角的選擇，為電影的敘事提供了更多表達(dá)的空間。首先，高適本人與李白、杜甫等詩人都有過交往，通過高適的視野能夠讓更多的歷史人物“入鏡”，同時高適本人的從軍經(jīng)歷，讓影片在敘事中能夠自然串聯(lián)起有關(guān)戰(zhàn)爭與歷史動蕩的內(nèi)容。其次，高適與李白的人生經(jīng)歷雖然都坎坷不易，但亦形成了鮮明對比，如高適晚年身居要職，而此時李白已是階下囚等待問詢，這種命運的沖突感讓影片的敘事更富有張力。盡管大眾的認(rèn)知中高適是唐朝詩人中的邊緣人物，和李白、杜甫等人比較起來是“配角”般的存在，但是通過高適的視角，能夠更加全面立體地呈現(xiàn)出影片的主題，極大地拓展了影片的敘事空間。

1.2 人物塑造的陌生化：從扁平到鮮活

影片中的陌生化不僅運用在主人公視角的開發(fā)上，在進(jìn)行具體人物塑造時，影片也注重打造“熟悉又陌生”的感受。例如，片中出現(xiàn)的杜甫形象與受眾以往的認(rèn)知大相徑庭，受眾更為熟悉的是晚年的杜甫，經(jīng)歷家國離散與戰(zhàn)火紛飛，每日寫下憂國憂民的詩句。但是，在影片的主要時間線中，杜甫正值青少年時期，家境優(yōu)渥，尚未經(jīng)歷歷史動蕩，正處心懷理想抱負(fù)、意氣風(fēng)發(fā)的時期。這種人物形象上的反差不僅引起了受眾的興趣，還讓扁平的歷史人物更加鮮活立體，打破了大眾對杜甫苦大仇深的刻板印象，將“詩圣”的形象變得平易近人，讓觀眾對詩人和他們所創(chuàng)造的盛唐文化多了一份敬畏與尊重。

1.3 詩歌內(nèi)容的陌生化：從刻板走向立體

對于受眾而言，影片中出現(xiàn)的《靜夜思》和《早發(fā)白帝城》是耳熟能詳?shù)脑娮?，理解詩歌中包含的思想感情較為簡單，但是影片卻通過對詩人經(jīng)歷的呈現(xiàn)，巧妙地將早已熟知的詩歌與詩人跌宕起伏的命運聯(lián)系起來，通過放置在具體的歷史情境中，使得詩歌本身的意蘊更加豐富，讓觀眾輕易理解到詩歌背后更為深刻的情感意涵，由此產(chǎn)生情感共鳴，甚至掀起了背誦唐詩的熱潮。例如：《靜夜思》不僅僅是思鄉(xiāng)之作，還體現(xiàn)了李白自父親逝世之后的情感無所依托的狀態(tài)；《早發(fā)白帝城》中傳遞的喜悅之情，并非簡單地游山玩水所帶來的快樂，更是李白在晚年免受牢獄之災(zāi)后迫切歸家的心情。以全新的視角審視熟悉的詩歌，讓原本沉寂的傳統(tǒng)文化再一次以鮮活的姿態(tài)走入大眾的視線，這也是本片能收獲良好口碑的原因所在。

2 敘事時空的多維打造

2.1 敘事時間維度：雙線敘事下的懸念制造

歷史題材的動畫在敘事結(jié)構(gòu)上往往順應(yīng)時間發(fā)展順序，以免造成受眾記憶上的混亂。《長安三萬里》中涉及的人物龐雜，空間地點跳躍，時間跨度較大，因此按照時間發(fā)展進(jìn)行單線敘事是較為穩(wěn)妥的敘事策略，但是本片卻選擇雙線敘事，以插敘的方式講述故事，制造出更多的懸念。

第一條時間線在安史之亂爆發(fā)之后，高適作為劍南西川節(jié)度使，退守瀘水關(guān)，正在考慮如何破解長安被圍困的危機。在軍營整頓時，朝廷派來的監(jiān)軍向高適發(fā)起了問詢，由此引出第二條時間線，即從高適的視角出發(fā)，講述與李白從青年到暮年的交游故事，串聯(lián)起兩人一生的波折，同時呈現(xiàn)了唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的經(jīng)過。

往事與當(dāng)下雙線交織，不僅能夠交代過往劇情，更能夠和當(dāng)下時空建立聯(lián)系，產(chǎn)生對話，讓影片的藝術(shù)表達(dá)呈現(xiàn)出更豐富的效果。不同于其他題材的動畫電影，歷史題材的動畫電影在時空維度的打造上受限較多，可操作性小。例如，基于神話故事創(chuàng)作的《白蛇：緣起》，在敘事時可以跨越時空，在影片打造的非現(xiàn)實時空修羅城中，各個朝代的現(xiàn)實人物或神話人物得以聚集，無須遵循正常的時間邏輯進(jìn)行敘述，而歷史題材的動畫由于根植于現(xiàn)實，在進(jìn)行敘事時間的把控上很難有操作的空間。但是，《長安三萬里》在敘事時間順序上進(jìn)行了巧妙的設(shè)計。首先，李白的人物經(jīng)歷是受眾在觀影前最為期待的部分，影片選擇將這部分內(nèi)容后置，為李白的出場進(jìn)行鋪墊。其次，故事開篇選擇了扣人心弦的軍事場面，吊足觀眾胃口，同時降低了觀眾對于高適視角講述故事的接受難度。雙線的敘事結(jié)構(gòu)打破了沉悶單一的時間順序，形成時空交錯，避免內(nèi)容的封閉和形式的呆板。

2.2 敘事空間維度：地點與情感的連接

空間問題是敘事學(xué)中的重要研究領(lǐng)域，從文學(xué)敘事領(lǐng)域不斷延伸至圖像、電影研究領(lǐng)域[3]。在《長安三萬里》中，長安、揚州、黃鶴樓、梁園成為貫穿人物經(jīng)歷的重要場景空間，這些空間的出現(xiàn)并非作為單純的物理空間存在，還通過情節(jié)、臺詞、畫面的多重疊加，賦予其更深層次的內(nèi)在隱喻。例如，長安在影片中的內(nèi)涵十分豐富，從個體角度來看，長安作為唐朝的都城，是主人公追逐夢想的圣地：高適渴望在長安實現(xiàn)一番抱負(fù)；李白被玉真公主賞識，在長安迎來了人生的高光時刻。從歷史角度來看，長安成為一個見證者。高適初入長安，看到的是熱鬧繁華，暮年再入長安，卻是安史之亂后凋敝衰敗、滿目瘡痍的光景。這種對比在其他敘事空間中也有體現(xiàn)，如盛世時期的黃鶴樓與戰(zhàn)亂后被毀壞的黃鶴樓的對比，精巧雅致的揚州與晦暗破敗的揚州的對比，通過相同空間的不同時間的對比呈現(xiàn)，讓受眾感受到歷史洪流帶來的興衰更迭。從民族文化角度來看，長安是集體記憶的符號載體，正如影片中高適的經(jīng)典臺詞“只要詩在，書在，長安就會在”，長安濃縮成為一個文化符號，承載的是中華民族文化的精神特質(zhì)，即便從物理空間來說長安會消失，但是中華民族創(chuàng)造的文化精神會一直傳承下去。從這個意義上來看，該片通過對空間的敘事，強化了受眾對于民族文化的認(rèn)同。

除了服務(wù)于打造文化符號，強化民族認(rèn)同，該片在進(jìn)行空間敘事時還有更多維度的創(chuàng)新。不同于長安、揚州等大場景，影片還塑造了黃鶴樓、岐王府、梁園等微觀空間。梁園作為高適的居所在歷史上并不起眼，但物理空間的狹小并不對應(yīng)敘事空間的狹小。在影片中，梁園成為高適的精神故鄉(xiāng)，每當(dāng)在外遇到挫折，高適都選擇回到梁園，潛心蟄伏。這種對于空間的強調(diào)豐富了人物的形象特質(zhì)，是為之后高適取得的政治成就作鋪墊。長安等大場景與梁園等小空間相互映照，使得影片的敘事空間富有層次。

3 東方意蘊下的美學(xué)表達(dá)

《長安三萬里》吸收此前中外動畫片造型上的諸多經(jīng)驗和教訓(xùn)，注重查閱唐代繪畫、壁畫、陶俑等作品的造型，塑造出現(xiàn)有的動畫形象整體[4]。對于該片來說，除了詩人群像是主要刻畫對象之外，唐朝風(fēng)貌的再現(xiàn)也是受眾關(guān)注的焦點。該片從唐代歷史資料中進(jìn)行挖掘，提煉主要視覺要素再現(xiàn)唐代畫卷，讓受眾擁有更為沉浸的體驗。人物造型的設(shè)計可以有效提高電影的呈現(xiàn)效果，提升人物表現(xiàn)力，激發(fā)受眾觀賞興趣。影片在進(jìn)行人物造型設(shè)計時大膽參考唐代陶俑的特色，人物上半身比下半身略長，展現(xiàn)出迥異于西方的人物外形設(shè)計思路，彰顯東方特有的審美意蘊。女性角色的妝容佩飾，所著服裝的款式色彩，都體現(xiàn)了唐代美學(xué)精髓。主人公所乘駿馬在身長比例上也很有特色，頭小腿小，但是體格肥碩，在造型上參考了昭陵六駿石刻。種種細(xì)節(jié)，使得視覺整體上呈現(xiàn)出更逼真的效果。

除了造型設(shè)計之外，影片中對詩歌的具象化呈現(xiàn)也是一大亮點。影片中一共出現(xiàn)48首詩歌，成為傳奇人物關(guān)系和經(jīng)歷的重要線索，而影片運用視聽語言也重新演繹了詩人心境。為了更好地體現(xiàn)中國詩歌的特點，在詩句進(jìn)行具象化呈現(xiàn)時，該片參考了中國水墨畫，伴隨著詩句的吟詠，以水墨筆觸表現(xiàn)的二維插畫營造出更濃厚的審美意境，凸顯出具有東方特色的美術(shù)風(fēng)格。

其中，無論從時長來看，還是從畫面呈現(xiàn)效果來看，《將進(jìn)酒》是這48首詩歌中最重要的呈現(xiàn)文本。此外，《將進(jìn)酒》還起到烘托高潮的關(guān)鍵作用，成為全篇情感迸發(fā)的集中點。這首詩既是唐詩代表作之一，同時也集中體現(xiàn)了李白的詩歌風(fēng)格與人生態(tài)度。影片畫面以超現(xiàn)實的方式展現(xiàn)，由仙鶴帶領(lǐng)主人公飛躍瀑布與天際間，結(jié)合李白的詩句，給予觀眾奇幻與浪漫的視聽感受。

4 敘事融合：傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯

“五千年的文明史賦予中國豐富深厚的民族文化資源，對于民族文化的汲取及民族特性的展現(xiàn)一直是國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展之路。”[5]歷史題材動畫取材于現(xiàn)實，是民族文化傳播的重要載體。此外，動畫的受眾面向青年群體，是一種更富活力的媒介形式，因此傳統(tǒng)文化通過動畫的形式進(jìn)行表達(dá)能夠吸引更多受眾。但與此同時，如若只是讓“舊故事”換了一個“新瓶子”來裝，那么無疑會讓傳統(tǒng)文化失去活力。因此，歷史題材動畫的一個難點在于，如何在敘事過程中擺脫生硬的呈現(xiàn)，避免說教性的傳達(dá)，如果無法與當(dāng)下的時空產(chǎn)生對話，那么歷史只能停留在書本中。而《長安三萬里》將傳統(tǒng)文化內(nèi)核與當(dāng)代精神接軌，把對當(dāng)下精神思潮的洞察融入傳統(tǒng)文化的敘事之中。

從傳統(tǒng)的角度來看，該片展現(xiàn)了唐代的文化繁榮樣貌，將傳統(tǒng)文化的重要載體唐詩作為主要描摹對象，此外還展現(xiàn)了作為政治家的高適在軍事上的成就，從文化和家國情懷上進(jìn)行渲染烘托，打造出心懷天下、為國家建功立業(yè)的詩人形象，彰顯出中華民族優(yōu)秀的文化基因。

從時代的角度來看，故事的主線圍繞兩個青年的成長故事展開，探討夢想與現(xiàn)實的差距、個人命運的抉擇等時代母題。影片中主人公在唐朝面臨的困境，和當(dāng)下年輕人有共通之處，因此能夠引發(fā)共鳴，激起情感認(rèn)同。該片在塑造主要人物時，沒有因循傳統(tǒng)的敘事邏輯，打造“偉光正”的人物形象，而是將歷史中的人作為普通人來呈現(xiàn)。高適雖然是唐朝詩人中政治成就最顯著的，但是他直到晚年才實現(xiàn)抱負(fù)。李白雖然被后世譽為“詩仙”，但是片中的李白卻似乎從未取得過真正的成功。這種對歷史經(jīng)典人物進(jìn)行的全新塑造，注重人物的立體呈現(xiàn)，不拘泥于“好”與“壞”、“成功”與“失敗”的二元對立，更強調(diào)時代背景下人物不同的抉擇，彰顯人物的內(nèi)在精神。這種跳脫傳統(tǒng)敘事的嘗試，以更貼近當(dāng)代精神主題的方式，成功實現(xiàn)了用角色講述傳統(tǒng)故事的同時，還反映出當(dāng)下的時代特征。

通過在敘事過程中平衡傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，該片使得傳統(tǒng)文化中被忽視的部分內(nèi)容重新進(jìn)入大眾視野，在一定程度上扭轉(zhuǎn)了大眾對于唐詩的刻板印象，跳脫出原有的基于課本的生硬理解，在唐朝這一時代背景下重新領(lǐng)悟古詩的價值與審美意蘊。

5 結(jié)語

《長安三萬里》為國產(chǎn)動畫打開了新的敘事路徑，除了選取神話傳說和民間故事，歷史題材也能打造出優(yōu)秀的動畫電影。當(dāng)然，影片在歷史加工、人物塑造上還應(yīng)盡力提升，盡可能消除史實呈現(xiàn)過程中存在爭議的部分，在人物的表現(xiàn)傾向上更加平衡，使得歷史題材動畫在敘事上愈發(fā)成熟?！堕L安三萬里》的市場反饋也進(jìn)一步證明，當(dāng)下的電影受眾更加包容，對于新題材新形式的表達(dá)表現(xiàn)出更高的包容度，也反映出受眾對動畫電影的期待更加多元。未來的動畫電影創(chuàng)作可以嘗試打破更多的藩籬，挖掘更多維的題材，講述更獨特的故事。