覃天

2022年11月至12月，兩部風(fēng)格迥然不同的話劇《北京人》都在北京的劇場(chǎng)和觀眾見(jiàn)面了。一部由北京人民藝術(shù)劇院的李六乙導(dǎo)演，另一部則由央華戲劇制作，賴聲川導(dǎo)演。兩位導(dǎo)演都不約而同地選擇了曹禺的這部戲劇，在80余年后，它不同版本的演繹，又在觀眾的心里激起了怎樣的情感激蕩，或者說(shuō)產(chǎn)生了何種新的意義？

人物關(guān)系

《北京人》的故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代的北平，曾家的宅院內(nèi)。曾家過(guò)去為名門望族，如今卻已經(jīng)敗落，由大奶奶思懿主事，她是一個(gè)王熙鳳式的人物，滿臉堆著笑容、精明干練、知書達(dá)理；她的丈夫曾文清是一個(gè)典型的“局外人”，從小生活優(yōu)渥的他不缺衣食，只執(zhí)著于琴棋書畫而沒(méi)有工作，與妻子外向的性格相比，他是一個(gè)羸弱的書生，無(wú)奈在精神的虛空中，他染上了毒癮；文清的表妹愫方從小就寄住在曾家，伺候著老太爺，只有在和文清談起書畫時(shí)，她才能獲得些許慰藉。也許她和文清本就是一類人，卻從未說(shuō)破；曾家的姑爺江泰留過(guò)洋，卻遭遇了官場(chǎng)上的失意，賦閑在曾家，他成為了整部劇中最具喜劇感的角色，他穿著時(shí)髦的西裝，卻時(shí)常要從老婆的口袋中借錢花，他出言不遜，卻保持著自己的天真和直率。思懿和文清有一個(gè)叫曾霆的兒子，曾霆十五歲時(shí)就娶了他的妻子瑞貞，這是一對(duì)奇怪的夫妻，他們整天坐在一起，卻沒(méi)有話說(shuō)，像兩個(gè)陌生人。瑞貞不愿討好婆婆，只和愫方親近……寄住在曾家的還有人類學(xué)家袁任敢和他的女兒袁園——在婚姻牢籠中痛苦的曾霆恰恰愛(ài)上了自由活潑的袁園。在整個(gè)家庭中，地位最高的老太爺曾皓已是一只腳邁入棺材的人了，他唯一的希望是守住那口反復(fù)漆了十五年的棺材。在這樣一個(gè)令人窒息的、猶如牢籠般的家庭里，愫方和瑞貞就像是被困在籠子里渴望自由的鳥兒，她們?cè)僖矡o(wú)法忍受苦悶的現(xiàn)實(shí)，決心搭上火車，離開這里……

李六乙版《北京人》的舞臺(tái)特色

不論是在首都劇場(chǎng)還是國(guó)家大劇院戲劇場(chǎng)，兩版《北京人》給觀眾帶來(lái)的視覺(jué)沖擊是直觀的。而兩版演出時(shí)長(zhǎng)也都超過(guò)了三個(gè)小時(shí)，這無(wú)疑對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是一次挑戰(zhàn)。在李六乙版中，整個(gè)舞臺(tái)以大致40度的角度向觀眾席傾斜，似乎如果不多加辨認(rèn)，舞臺(tái)上的宅所都是不可供演員通行的紙片搭建起來(lái)的。整體的舞美效果呈現(xiàn)出煞白的景觀，舞臺(tái)上的燈光并不明亮，在陰郁、肅殺的格調(diào)下，竟傳遞出了一種肅穆感。在舞臺(tái)的轉(zhuǎn)輪上，這樣慘白的舞美貫穿全劇，而只有在結(jié)尾少量的戲份中，例如江泰和妻子的對(duì)話，文清和思懿的對(duì)話，以及結(jié)尾處瑞貞和愫方一起離開這個(gè)家的時(shí)候，他們的表演才發(fā)生在臺(tái)唇上。而每當(dāng)主角出場(chǎng)的時(shí)候，都會(huì)響起賽爾喬·萊昂內(nèi)《西部往事》中的經(jīng)典口琴曲《The Man With the Harmonica》（帶口琴的男人），呈現(xiàn)出一種異端、奇異的感受。在李六乙導(dǎo)演之前的作品，例如《萬(wàn)尼亞舅舅》《櫻桃園》《小城之春》中，結(jié)尾都有某種類似于反轉(zhuǎn)的視覺(jué)呈現(xiàn)。例如，在《櫻桃園》的結(jié)尾，一陣巨大的砍伐聲從舞臺(tái)后側(cè)傳來(lái)，首都劇場(chǎng)裸露的磚墻出現(xiàn)在了觀眾的眼前，代表著逝去的櫻桃園……而在此次的《北京人》中，則沒(méi)有出現(xiàn)這樣的反轉(zhuǎn)，整部劇保持住了一種統(tǒng)一的舞美和視覺(jué)風(fēng)格。

在視覺(jué)風(fēng)格背后，李六乙導(dǎo)演版《北京人》的特色在筆者看來(lái)還來(lái)自兩點(diǎn)。首先是“靜止戲劇”的觀念，“靜止戲劇”來(lái)自比利時(shí)劇作家梅特林克，彼時(shí)正是19世紀(jì)，世界科學(xué)技術(shù)正在經(jīng)歷著種種進(jìn)步和革命，在戰(zhàn)爭(zhēng)和壟斷資本主義的影響下，梅特林克受象征主義美學(xué)影響，提出了這種戲劇理論，強(qiáng)調(diào)靜止的生活更有力量、更有生命力。在這位劇作家看來(lái)，戲劇的本質(zhì)應(yīng)該反映日常生活中的莊嚴(yán)和偉大的美感，應(yīng)該表現(xiàn)生活背后的事物。而在他的劇作中，心理活動(dòng)要大于肢體活動(dòng)，靜止才是生活的本質(zhì)。而最后一點(diǎn)在于，戲劇并不是來(lái)自行動(dòng)，而是在對(duì)話中，并且不是外部的、有聲的對(duì)話，而是在無(wú)聲的心理對(duì)話中。

這種無(wú)聲的心理對(duì)話，是通過(guò)對(duì)演出的節(jié)奏來(lái)完成的。在李六乙版《北京人》的演出節(jié)目?jī)?cè)中，導(dǎo)演就已提到靜止戲劇。演出過(guò)程中，多次出現(xiàn)節(jié)奏上的停頓，但很快演員繼續(xù)表演，在展現(xiàn)整體美學(xué)層面的角度上來(lái)說(shuō)，這樣的停頓恰恰是對(duì)梅特林克所謂“無(wú)聲的心理對(duì)話”的實(shí)踐。于是，在短暫的沉默中，觀眾可以聽到愫方慘烈而隱忍的內(nèi)心獨(dú)白，可以聽到文清在虛無(wú)的生活中遭受的折磨，可以聽到在死寂的家上方飄過(guò)的鴿哨聲……

李六乙導(dǎo)演版《北京人》的另一個(gè)特色在筆者看來(lái)是象征性地展現(xiàn)“北京人”這一角色。通讀劇本，或者看完整部戲，觀眾能明顯地感覺(jué)到這部戲劇中的京味兒。曾皓、思懿，他們屬于已經(jīng)接受了慘淡現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)腐朽，對(duì)未來(lái)沒(méi)有自知力的北京人。他們對(duì)于家庭的觀念無(wú)非是將兩個(gè)并不認(rèn)識(shí)、并不相愛(ài)的人放在一起，然后讓他們生出更多的可憐蟲。江泰則是新式北京人的代表，他有過(guò)自由的經(jīng)歷，然而在社會(huì)摸爬滾打的經(jīng)歷讓他感到挫敗和虛無(wú)，劇中有一段他評(píng)論喝茶吃飯的優(yōu)劣之無(wú)意義性的臺(tái)詞，恰恰說(shuō)明了這一點(diǎn)。而曾霆、瑞貞和袁園則是最為活潑、最為年輕的一代北京人，他們的心靈還沒(méi)有被這個(gè)腐朽的家庭侵蝕——雖然曾霆是一名典型的家庭的受害者。

北京人藝《北京人》的演出冊(cè)首頁(yè)，一個(gè)巨大的北京猿人的頭像的陰影籠罩在城市的上空。這是人類學(xué)家所研究的，北京猿人。在李六乙導(dǎo)演版中，這一角色從未上場(chǎng)，而是以象征性的腳步聲來(lái)代替，恰恰留給了觀眾更多的遐想和思考空間。

賴聲川版《北京人》的舞臺(tái)視覺(jué)

出現(xiàn)在賴聲川版《北京人》舞臺(tái)上的，則是另一番視覺(jué)景觀。在這版演出中，曾家的宅子并不是一個(gè)整體，而是由相互隔開的景片組成的：左邊是白色的屏風(fēng)，中間幾把簡(jiǎn)單的椅子，房子的屋檐被掛在了半空中，整場(chǎng)戲的象征意味被進(jìn)一步凸顯了。光看此版演出的第一幕，好像和李六乙導(dǎo)演版并沒(méi)有什么風(fēng)格上的差異——一切都是白色的，甚至連孩子手中的風(fēng)箏、糖葫蘆都是白色的。這出戲的第二幕在黑紗構(gòu)成的光影世界中展開，桌椅上、地上擺的都是電子蠟燭——燭火一閃一閃。整體的視覺(jué)風(fēng)格和第一幕形成了鮮明的對(duì)比，不僅賦予了“死亡”的內(nèi)涵，而且還調(diào)動(dòng)了觀眾的主觀感受。而在第三幕，場(chǎng)景變成了彩色。瑞貞和愫方的離開既意味著新生，也意味著光明的未來(lái)，因此一切都有了明亮的色調(diào)。因此，從色彩的感受上，賴聲川版的《北京人》相比于李六乙導(dǎo)演版有更多起伏的感受。

值得一提的是，賴聲川版《北京人》中放大了整劇的一些視覺(jué)符號(hào)。前文提到，北京人藝節(jié)目?jī)?cè)的首頁(yè)是一只籠罩在北京城上空的人猿的陰影，而在賴版節(jié)目?jī)?cè)首頁(yè)，則是風(fēng)箏、四合院、鴿子等元素。在演出前，觀眾可以聽到街頭小販叫賣餑餑的聲音，可以聽見(jiàn)遼遠(yuǎn)的鴿哨聲。在幕間休息中，觀眾在紗幕的多媒體上看到的是四合院的青瓦、四合院院落等被導(dǎo)演提取出的視覺(jué)符號(hào)。

然而坦率來(lái)說(shuō)，賴聲川導(dǎo)演版《北京人》和李六乙導(dǎo)演版最大的不同則在于對(duì)“北京人”這一角色的呈現(xiàn)上——不是如上所述廣義的“北京人”，而是人類學(xué)家袁任敢的朋友扮演的“北京人”。值得注意的是，在曹禺的初版劇本中，“北京人”是出場(chǎng)的，然而這樣一個(gè)從天而降的北京人則遭受了不少質(zhì)疑和詬病。曹禺讓這個(gè)角色出場(chǎng)的本意，是讓他和羸弱的文清以及那些消沉的人們進(jìn)行強(qiáng)烈的對(duì)比。在原劇本中，曹禺借袁任敢之口說(shuō)出了“北京人”所代表的精神內(nèi)涵：“這是人類的祖先，這也是人類的希望。那時(shí)候的人要愛(ài)就愛(ài)，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒(méi)有禮教來(lái)拘束，沒(méi)有文明來(lái)捆綁，沒(méi)有虛偽，沒(méi)有欺詐，沒(méi)有陰險(xiǎn)，沒(méi)有陷害，沒(méi)有矛盾，也沒(méi)有哭鬧；吃生肉，喝獻(xiàn)血，太陽(yáng)曬著，風(fēng)吹著，雨淋著，沒(méi)有現(xiàn)在這么多人吃人的文明，而他們是非?？旎畹?！”

賴聲川版的演出中，當(dāng)袁任敢從屋內(nèi)請(qǐng)出他的朋友“北京人”時(shí)，后者貿(mào)然地出現(xiàn)在了曾家的宴席上。在筆者看來(lái)，起初這一幕是帶給觀眾喜劇感的，導(dǎo)演似乎也想強(qiáng)調(diào)曹禺先生原版劇本中的意蘊(yùn)，然而這樣直觀的呈現(xiàn)卻破壞了整部戲營(yíng)造出來(lái)的空靈、象征性的美學(xué)風(fēng)格，甚至是一種敗筆。

無(wú)論是賴聲川還是李六乙，他們都借用曹禺先生的文本，完成了各自的美學(xué)呈現(xiàn)。