趙登文 馬翔宇 謝世琦

中國精神是中國人民、中華民族在歷史實踐中生成的精神財富，指引著中國人民為民族和國家的前途不懈奮斗。習近平總書記指出：“實現(xiàn)中國夢必須弘揚中國精神，這就是以愛國主義為核心的民族精神，以改革創(chuàng)新為核心的時代精神。這種精神是凝心聚力的興國之魂、強國之魂?！雹僦袊袷前l(fā)展的和開放的，中國共產黨和中國人民在革命、建設過程中的經驗總結，也往往充實到中國精神這一范疇之中，使其保持與時俱進的面貌?！爸袊瘛奔仁巧鐣髁x核心價值體系的精髓，也是中國特色社會主義文化的縮影。

本文所論及的“中國精神”是指新時代的中國精神，民族性和時代性是其兩個基本主題。同時，它又是從中國共產黨成立以來的諸多歷史事件中提煉出來的引領性精神，中國共產黨的精神譜系自然也包含其中。當下，蓬勃發(fā)展的新主流電影在中國精神的表述和傳播中是無可替代的中堅力量，它們以生動的藝術手段再現(xiàn)中國歷史上的重要時刻，或書寫當代中國人民的喜怒哀樂，在昭示中國精神力量的同時實現(xiàn)了中國精神的散播與傳揚。

21世紀初，馬寧首倡“新主流電影”，他認為：“‘新主流電影’是在新的電影市場環(huán)境下，富于創(chuàng)意的，富于想象力的低成本商業(yè)影片?！雹诘?，當下學界普遍使用的新主流電影概念更多指稱著繼主旋律電影之后中國主流電影發(fā)展的新局面。新主流電影更多體現(xiàn)出“主旋律電影商業(yè)化，商業(yè)電影主旋律化”的融合態(tài)勢，它既保持了主旋律電影的主流價值觀遵循，又開拓了商業(yè)電影類型化、工業(yè)化的路徑，主流價值和主流市場是新主流電影不可或缺的兩翼。新主流電影著重采取娛樂化、類型化、倫理化等平民化策略，實現(xiàn)主流價值觀的傳達，中國精神在新主流電影中得到了突出體現(xiàn)。中國精神與新主流電影實現(xiàn)了雙向互動，前者為后者提供表達的題材與主旨，后者則成為書寫前者的強大工具。

一、新主流電影的題材傾向：注重精神引領

瑞切爾·約翰遜認為：“電影是意識形態(tài)融合和對抗的場域?！雹墼诋斚碌闹袊娪笆袌霎斨?，中國精神成為新主流電影的價值引領。因此，從題材方面來說，新主流電影更傾向于重現(xiàn)中國精神的生發(fā)場域或典型事例，從而彰顯出中國精神的本質性力量。

（一）革命歷史題材電影

革命歷史題材因為其先在的意識形態(tài)性而成為中國電影中經久不衰的表達選擇，也在新主流電影中占據(jù)著一席之地。以革命歷史為題材的新主流電影大致可分為三類。一是以革命英雄人物為表現(xiàn)對象的電影作品，如展現(xiàn)中國人民志愿軍特級英雄黃繼光英勇壯舉的《特級英雄黃繼光》，表現(xiàn)中國共產黨早期領導人李大釗革命歷程的《革命者》等。二是著重描述具體革命戰(zhàn)爭事件的電影作品，它們或縱向或橫向地展開敘述，不僅使受眾達成對歷史背景的理性認同，還使受眾得到審美感召，完善精神追求。譬如，以“古田會議”為表現(xiàn)對象、彰顯“政治建軍”思想的《古田軍號》，全景式地再現(xiàn)紅軍長征史上最悲壯一幕的《血戰(zhàn)湘江》等。值得一提的是，隨著中國電影工業(yè)的進一步成熟，以往表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的影片開始向“重視聽、強動作”的類型化戰(zhàn)爭電影轉變，誕生了以《金剛川》《長津湖》為代表的戰(zhàn)爭大片。三是以獻禮為目的的革命歷史影片，例如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》。這些影片往往于重大歷史事件的紀念節(jié)點如國慶節(jié)、建軍節(jié)等上映，以歷史前進的線索將走馬觀花般的人物和事件串聯(lián)起來，共同構成中國革命史的宏大敘事。

（二）脫貧攻堅題材電影

習近平總書記指出：“任何一個時代的經典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征?！币悦撠毠詾轭}材的電影再現(xiàn)了脫貧攻堅的偉大歷程，彰顯其彪炳史冊的重大意義，以生動的當代故事開拓了新主流電影的表達場域。電影《十八洞村》再現(xiàn)了十八洞村精準扶貧進程中的感人故事和奮斗精神，以扶貧需發(fā)聲、扶貧必扶智和扶貧先扶志的脫貧攻堅實踐，彰顯黨和人民決戰(zhàn)貧困的責任擔當?！缎忝廊松穼χ魅斯S文秀的內心情感進行細致描摹，為觀眾傳遞出當代年輕人熱愛故土、甘于奉獻、心系百姓的價值理念?！肚ы暢伪痰臅r代》講述了年輕的蘭考干部帶領人民群眾奮戰(zhàn)三年，最終使窮困逾半個世紀的蘭考縣實現(xiàn)翻天覆地的變革，繪就新時代中國脫貧奔小康壯麗畫面的動人故事。

（三）體育題材電影

體育題材新主流電影的創(chuàng)作具有較強的時代動因。自2016年中國女排里約奧運會再次奪冠以來，一批體育題材電影應運而生，而2022年北京冬奧會的成功舉辦又成為電影創(chuàng)作的一大契機。因此，“中國女排”與“北京冬奧”成為體育題材電影的兩大關鍵詞。這些影片既表現(xiàn)運動員們拋灑汗水、頑強拼搏的體育精神，又彰顯出心系祖國與為國爭光的主流意識，從而達成對新時代中國體育精神的書寫。女排精神鼓舞了一代又一代中國人，《我和我的祖國》中的《奪冠》（2019）以詼諧的語調再現(xiàn)了1981年中國女排首次奪得世界冠軍的盛況；陳可辛執(zhí)導的《奪冠》（2020）以歷史與當代對比的形式，講述了幾代中國女排的奮斗歷程以及她們頑強拼搏、為國爭光的感人故事。這兩部電影均反映了中國女排精神的時代演變，強化了新時代女排精神的歷史記憶與當代價值。此外，以冬奧會、冰雪運動為題材的電影也達到了一定規(guī)模，如《冰球小王子》《我們的冬奧》等。這些電影注重對運動員成長過程的展示，不論比賽獲獎與否，都給予參賽運動員平等的尊重。

（四）抗災題材電影

在當代中國，黨和人民面對自然和人為災害時彰顯出的磅礴精神偉力，凝練成為“抗洪精神”“抗擊‘非典’精神”“抗震救災精神”“抗疫精神”，體現(xiàn)出了中華民族堅忍不拔的英雄氣概?？篂念}材電影多以“軍隊與軍人”“共產黨員”“人民群眾”“醫(yī)務工作者”“科技工作者”為表現(xiàn)主體，或突出軍民魚水情，如《汶川168小時》《驚天動地》；或突出人的本體力量，如《媽媽別哭》《大太陽》。近年來，尤其需要關注的是抗疫電影。新冠肺炎疫情暴發(fā)后，中國共產黨以迅速、果斷、高效、科學的方法，成功應對疫情，保證了人民的生命財產安全，“充分展示了無比堅強的卓越領導力和廣泛深遠的世界影響力”④?！翱箵粢咔椤边@一極具時效性的素材迅速被納入新主流電影的創(chuàng)作中，誕生了一批映射現(xiàn)實、關注疫情中感人事跡的抗疫影片。例如，電影《穿過寒冬擁抱你》將目光聚焦于快遞員、外賣騎手、鋼琴老師、飯店經營者等，展現(xiàn)出以他們?yōu)榇淼钠胀ㄎ錆h市民面對突如其來的疫情守望相助的暖心故事。

（五）航天題材電影

隨著中國航天事業(yè)不斷發(fā)展，以航空航天為題材的創(chuàng)作也進入高峰期。這些影片既可以使現(xiàn)實生活中難以企及的航天事業(yè)走入尋常百姓家，又可以通過表現(xiàn)老中青幾代傳承關系和航天人的責任與擔當，謳歌航空航天人及其事業(yè)的偉大?！秴谴笥^》展現(xiàn)了航空發(fā)動機專家吳大觀獻身我國國防事業(yè)的光輝事跡。《飛天》揭示了航天員們鮮為人知的精神世界和崇高的英雄情懷。拼盤電影《我和我的祖國》中的《白晝流星》講述了神舟十一號飛船返回艙成功著陸，見證這一事件的兩名青年的心靈得到洗禮的故事；《我和我的父輩》中的《詩》以1969年我國研制長征一號火箭、發(fā)射首顆人造衛(wèi)星為背景，通過一個普通航天家庭的視角，展現(xiàn)父母一輩艱苦奮斗、無私奉獻的航天精神，以此向中國航天人致敬。

新主流電影在一定程度上已經擺脫了主旋律電影的“主題先行”導向，但對于過往的歷史和當下重要事件的題材選擇還是成為電影創(chuàng)作者們的某種自覺。新主流電影通過再現(xiàn)事件發(fā)生的“當場”，將中國精神的生發(fā)場域加以呈現(xiàn)，而抽象的“精神性要素”便可以從具體的場景和故事中“流淌”出來，構成了中國歷史與中國精神雙重的合法性敘述。另外，從接受角度來看，新主流電影貼近中國革命史、建設史、當代史的題材選擇，實際上較多地借鑒了觀眾的歷史經驗和“前結構”，具有激活記憶、塑造記憶的功能；同時，新主流電影對于歷史、現(xiàn)實事件的類型化呈現(xiàn)也為觀眾提供了可供選擇的標簽，呼應了觀眾對于電影市場多元化的訴求。

二、新主流電影的敘事功能：書寫中國價值

眾所周知，電影是一門敘事藝術。新主流電影不僅在題材方面著重于反映中國精神生發(fā)的具體事件，還在影片的敘事上下功夫，將中國精神寓于生動的人物形象和故事情節(jié)中，使得觀眾在認同影片故事邏輯的同時，達成對中國精神的價值性認同。當下新主流電影的敘事，既對以往電影中歷史、國家層面上的宏大敘述保持了高度的關注，又積極開拓了以平民視角關照當代中國的“人民性敘事”，力圖通過對家國話語、人民話語和時代話語的構建，書寫新時代的中國精神價值。

（一）家國敘事：激發(fā)國族認同

本尼迪克特·安德森認為，民族是一個“想象的共同體”，“民族、民族性以及民族主義實際上是一種‘特殊類型的文化人造物’”⑤。從某種程度上來講，新主流電影作為承載中國精神的重要媒介，在構建民族意識、激發(fā)民族認同等方面也發(fā)揮了重要作用。

首先，以往的新主流電影以一種“自我”與“他者”的二元對立結構來激發(fā)民族認同，近年來的新主流電影積極嘗試突破略顯刻板的正邪對立式敘事表達，力圖豐富民族意識書寫的手段。例如，《長津湖》《狙擊手》等影片改變了作為敵方的美軍刻板形象，著重強調敵我雙方立場的對立，進而展現(xiàn)出我軍“保家衛(wèi)國”的決心與意志。

其次，新主流電影將“國家”作為一個明顯的在場加以營造，甚至形成一種“大國話語”來突出民族自豪感，激發(fā)觀眾的國族認同。所謂“大國話語”指的是對當代中國急速提升的國際地位和話語權的一種表述，它使得影片中“既有的現(xiàn)代民族國家認同中的悲情成分大大退卻，而豪情成分迅速擴張”⑥?！按髧捳Z”的產生與中國國力不斷提高的現(xiàn)實經驗緊密相關，并強調國家主體之于普通民眾的可信賴感?！稇?zhàn)狼2》《湄公河行動》《紅海行動》等軍事類影片將故事場景置于國外，通過我國軍事力量在境外執(zhí)行任務的故事反映出當代中國的軍事、政治影響力。其中，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》取材自也門撤僑事件，國旗、士兵等國家符號屢屢出現(xiàn)在影片中，而中國軍隊對于海外僑民的營救行動也表達出“強大祖國是國民的后盾”這一意識形態(tài)話語，從而激發(fā)觀眾對于國家和民族的認同感。另外，以《中國醫(yī)生》為代表的抗疫影片則對行之有效的社會動員、科學的防疫手段、“一方有難，八方支援”的防疫協(xié)調等進行突出展示，在契合觀眾現(xiàn)實經驗的同時充分展示出社會主義集中力量辦大事的優(yōu)勢，同樣起到了書寫大國話語、激發(fā)觀眾認同的作用。

最后，新主流電影通過表現(xiàn)“人民楷?！钡膴^斗與堅守，突出典型人物與典型事例的愛國主義內涵來激發(fā)觀眾的國族認同?！杜实钦摺贰秺Z冠》《我和我的父輩》《中國醫(yī)生》等影片，將目光聚焦于登山隊員、女排運動員、科學家、醫(yī)護人員等，著重展現(xiàn)他們在默默無聞中的堅守，或是逆境中的拼搏，彰顯其偉大的奮斗精神與愛國主義精神。集體主義與自我奉獻是這些影片不變的主題?！杜实钦摺分v述了在中國登山隊1960年登頂珠峰但不被國際承認的背景下，登山隊于1975年再度沖刺珠峰的故事；《奪冠》講述了1981年中國女排刻苦訓練奪得世界冠軍，與2016年女排勇爭奧運冠軍的故事；《我和我的父輩》中章子怡飾演的火箭技術工人為了研發(fā)長征運載火箭，十年如一日堅守在崗位上；《中國醫(yī)生》中金銀潭醫(yī)院的醫(yī)護人員面對未知的病毒，不顧個人安危將全市的病人收治到自己的醫(yī)院中。影片中“為大我舍小我”的集體主義敘事深刻地鏈接著愛國主義價值觀，而影片中具體的時代背景則與觀眾的現(xiàn)實經驗緊密相關，為愛國主義敘事提供了較高的可信度。

（二）人民敘事：講述平凡史詩

表現(xiàn)人民生活、滿足人民精神需求是社會主義文藝的立場和功能，新主流電影對“中國精神”的具象化表現(xiàn)，離不開具體生動的人物和故事。以《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等電影的上映為契機，作為主流文藝之一的新主流電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的轉向，一種“低姿態(tài)”的“人民性敘事”開始顯現(xiàn)，“以‘小人物’寫‘大時代’，以‘共同記憶’寫‘歷史瞬間’，讓個體命運和情感與國家歷史和事件‘迎頭相撞’”⑦，從而達成個體敘事與宏大敘事的貫通。

新主流電影的“人民敘事”首先體現(xiàn)為“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體”。電影《我和我的祖國》以設計師、科學家、運動員、香港警察、禮賓隊員、首都市民、少數(shù)民族少年、飛行員等為表現(xiàn)對象，講述了這些職業(yè)各異的人在共和國歷史的不同時期所扮演的重要角色；《我和我的家鄉(xiāng)》聚焦于農民工、農村發(fā)明家、老教師、商人、扶貧干部等，反映他們雖身處祖國的東西南北各地，但卻有著共同的家鄉(xiāng)情懷；《我和我的父輩》以不懼犧牲的抗戰(zhàn)騎兵、堅忍不拔的科研人員、緊跟潮流的銷售科科長、熱衷科學的小男孩等為表現(xiàn)主體，在書寫他們的傳奇故事的同時揭示出民族精神的傳承性。可以說，“我和我的”系列電影通過時間、空間的拓展增強了影片中人民主體的普適性，這種拼盤式的結構方式有助于跨越時間和地理上的限制，集合不同的面孔，對總體意義上的“中國人”進行了一次影像描摹，拓展了新主流電影“人民敘事”的廣度。此外，《中國醫(yī)生》《奇跡·笨小孩》等影片也力圖貼近人們的現(xiàn)實生活，利用群像敘事表現(xiàn)人民的奮斗史。例如，《中國醫(yī)生》不僅將金銀潭醫(yī)院的醫(yī)護群體作為群像敘事的主體，也將病人納入群像敘事之中，講述普通人在疫情下的悲歡離合；《奇跡·笨小孩》在表現(xiàn)景浩個人的創(chuàng)業(yè)歷程的同時，也對每一位合伙人進行細致的描摹，這種“合作共贏”主題下的群像敘事使得整部影片充滿了人情味和生活氣息。

新主流電影的“人民敘事”還體現(xiàn)在重塑人民的主體性上，即構建一種當代人民的積極“想象”。就當代中國而言，“國家的合法性不是來自國家本身，而是來自人民?！雹嘁虼?，新主流電影對當代人民形象的展現(xiàn)，也是對當代中國合法性的書寫，電影也借此完成中國精神和中國價值的構建和傳達。新主流電影中塑造的當代人民具有兩種突出特質，即“堅守”和“創(chuàng)新”。一方面，新主流電影塑造了堅守在工作崗位，面對艱苦條件而不懈奮斗的人民形象。例如《守島人》中的主人公王繼才，他先是面對簡陋的生活環(huán)境、惡劣天氣、海盜襲擊，后又經歷妻子難產、父親去世等艱難時刻，幾十年如一日地堅守狹小的開山島，保衛(wèi)著祖國的海疆；《中國機長》中的主人公劉長健恪盡職守，面對擋風玻璃爆裂的特情，他克服低溫的考驗冷靜處置，最終拯救了全體乘客的生命。另一方面，新主流電影也塑造了勇立時代潮頭、具有創(chuàng)新精神的人民形象，敘事層面則往往以個人的創(chuàng)新為發(fā)端，以惠及集體、社會為結尾，彰顯出改革創(chuàng)新的時代精神和合作共贏的主流價值觀。例如，《一點就到家》講述了三位青年在云南鄉(xiāng)村的創(chuàng)業(yè)故事，北京青年魏晉北將電商思維代入咖啡生產中，并與兩位好友發(fā)揮各自優(yōu)勢，“以種茶的方式種咖啡”，他們的成功深刻地改變了鄉(xiāng)村的面貌。

總之，近年來的新主流電影創(chuàng)作開拓了歷史和當代、個人和集體、記憶與現(xiàn)實、平凡與不凡等多個面向，在把握時代脈搏的同時不乏傳奇色彩。新主流電影的敘事在微觀層面對各行各業(yè)的普通人的生活深入開掘，力圖概括出作為總體的“中國人”的面貌；同時，個人視角的微觀敘事又被統(tǒng)攝進共和國的歷史和社會的洪流之中，從而勾勒出關乎民族與國家等命題的“總體性敘事”。從這個意義上看，新主流電影在講述中國故事、傳達中國價值、書寫中國精神等方面發(fā)揮著不可或缺的作用，它在成為廣受人們歡迎的文化產品的同時，也深刻地參與著當代中國主體性的文化建構。

三、新主流電影的中國精神傳播策略

傳播實質上是一種社會互動行為，人們通過傳播保持著相互影響、相互作用關系。作為大眾傳播媒介的新主流電影自然承擔起傳遞時代精神與時代內涵的功能。從當下的電影發(fā)展與傳播環(huán)境來看，新主流電影采取的傳播策略分為認知性建構、審美性體驗和共情性感召。

（一）認知性建構

郭慶光依照傳播效果發(fā)生的邏輯順序將其分成三個層面：認知層面、心理態(tài)度層面和行動層面。⑨“認知”作為一種意識活動，是個體對客觀世界信息的認識和加工的結果，是傳播過程中的首要環(huán)節(jié)與傳播基礎。新主流電影作為一種媒介，依靠其中蘊含的歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，使觀眾認知到中國歷史進程中黨與人民發(fā)揮的重要作用，從而激發(fā)個人感知與國家認同。

首先，新主流電影中對歷史進程的論說使觀眾尤其是青少年認識并感知歷史。例如，回溯從抗日戰(zhàn)爭結束到1949年中華人民共和國成立前夕一系列故事的《建國大業(yè)》，以原保山地委書記楊善洲為原型、再現(xiàn)了他一心為民感人事跡的《楊善洲》，講述1934年紅軍34師官兵付出巨大犧牲奮力掩護黨中央渡過湘江、成功突破封鎖悲壯故事的《血戰(zhàn)湘江》等，使觀眾更明白“新中國從哪里來，要到哪里去”的奮斗歷程。另外，新主流電影也為時而著，為事而作，突出表現(xiàn)為建構時代記憶的影片。例如，在建黨百年上映的講述首批中國共產黨人讓中國革命前途煥然一新故事的《1921》；根據(jù)2020年抗擊新冠肺炎疫情真實事件改編的《中國醫(yī)生》；講述扶貧干部黃文秀大學畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)參與建設，在脫貧攻堅戰(zhàn)中奉獻自我的《秀美人生》等，都使觀眾尤其是“網(wǎng)生代”的青少年們更清晰地了解中國智慧、中國擔當、中國力量與中國成就。

其次，觀眾是新主流電影傳播效果得以實現(xiàn)的最后也是最重要的一環(huán)。近年來，新主流電影在題材選擇與內容創(chuàng)作上富有創(chuàng)新的藝術追求，努力追求思想性、藝術性、觀賞性的有機統(tǒng)一，也使得觀眾始終期待充足的優(yōu)質供給?！白詠硭倍嘤糜诜劢z文化的圈層范圍內，后又擴展至影視中即指自愿為影視作品等宣傳的影迷。但在新主流電影的傳播過程中，“自來水”便具備了新的內涵，即意指所有觀眾。他們或通過社交平臺發(fā)表對新主流電影的評價，或形成一種節(jié)假日打卡的朋友圈現(xiàn)象，或在茶余飯后形成談資等，自發(fā)地在自己的圈層進行無意識的宣發(fā)。另外，家庭成員、朋友或媒體、虛擬社區(qū)的用戶常常充當著意見領袖。意見領袖介入大眾傳播過程，并將自己接收到的信息再加工傳播給其他人，從而實現(xiàn)傳播速度更快、傳播范圍更廣的效果。在新主流電影的傳播中，意見領袖的介入則表現(xiàn)為多導演、多明星、多大V、多平臺等進行文字、視頻等行為聯(lián)動，使不同年齡、不同藝術水平等群體都可以無差別地接收新主流電影的資訊。

在認知性建構的范圍中，新主流電影與觀眾密不可分，二者合而為一才可稱為新主流電影的完整傳播。此外，年輕人作為主要的觀影群體，在觀看新主流電影時寄托了對于時代的觀察、思考與理解，這就更要求新主流電影向思想精深、藝術精湛、制作精良的方向發(fā)展。

（二）審美性體驗

審美性體驗在認知建構的基礎上，側重對受眾審美層面的感染，使其進入一種無功利的境界中，并將電影作品藝術特質加深與放大，使受眾在觀看影片之時不自覺地進入創(chuàng)作者預先設計好的審美世界中，在藝術的感染中完成對影片思想內涵的吸收，從而達成思想性與審美性的統(tǒng)一。

新主流電影的創(chuàng)作對藝術性與審美性深入開掘，首先，體現(xiàn)在對心靈的感受上。創(chuàng)作者利用大量美輪美奐的景物鏡頭營造審美性景觀，正如美學家王國維所說：“一切景語，皆是情語。”顯然，景物鏡頭的出現(xiàn)使得影片的場景造型具備了情感性與抒情性，同時亦是對中國美學中“情景交融”“情景共生”的巧妙運用。不僅如此，當下蓬勃發(fā)展的數(shù)字影像技術使得寫意性、超然性的畫面營造成為可能，如《長津湖》中的一彎明月便是運用數(shù)字技術制作而成的精美意象，渲染了一種“桃源仙境”之境界，同時明月具備的思鄉(xiāng)性也深刻聯(lián)系著伍千里、伍萬里兩兄弟對家鄉(xiāng)的深厚情感，從側面表現(xiàn)出“抗美援朝，保家衛(wèi)國”的歷史價值。

其次，體現(xiàn)在電影畫面對受眾感知機制的震懾上。當下，新主流電影大片占據(jù)了市場的頭部份額，這些影片以大場面、大制作、激烈的聲效等為顯著特點，如《流浪地球》《長津湖》《烈火英雄》等。不難發(fā)現(xiàn)，這些影片都具有奇觀性質。正如周憲所說：“奇觀作為一種新的電影形態(tài)已經占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類型，成為當代電影的‘主因’。”⑩這些奇觀以震驚的審美體驗，使觀眾體會到日常生活中匱乏的情感體驗，滿足觀眾的視聽快感與好奇心。由此可見，新主流電影中的奇觀影像既是對電影本體商業(yè)價值的肯定，又是對中國精神傳播方式的一次拓展，從這方面而言，商業(yè)性與主流價值在新主流電影中達成了一致。

無論是心靈上的感染，還是視聽上的震撼，都為當下的新主流電影提供了豐富的美學策略，即立足于受眾的審美體驗，進行中國精神及其價值的傳播。此外，新主流電影對審美性體驗的重視，改變了“主旋律電影”以“說教”為綱的傳播形式，使其傳播過程更重視受眾的審美感知、審美體驗與審美領悟。

（三）共情性感召

所謂“共情性感召”，實際上是指對“共情”功能的延展與擴大?！肮睬椤币辉~為心理學術語，指個體對另一個體情緒狀態(tài)的理解與反應，或指單一個體對單一個體之間的情感交流。“共情感召”便是在“共情”的基礎上發(fā)展而成，學者趙建國將其總結為“共情傳播就是共同或相似情緒、情感的形成過程和傳遞、擴散過程”??？梢?，“共情感召”的實質即是個體對某個群體或是人類自身集體無意識的情感性共振。新主流電影要利用共情感召實現(xiàn)中國精神理念的傳播，少不了對中華文化傳統(tǒng)和當代文化心理的開掘，具體而言，就是對中國倫理觀念以及共同體美學的彰顯。

首先，中國倫理價值的感召。由于儒家文化的影響，中國的文藝創(chuàng)作總是傾向于以家庭倫理為核心觀念，并在對家庭倫理的書寫中完成對其他敘事母題的拓展。因此，在當下的新主流電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者依舊利用“家國同構”的結構手法，使受眾在對“家庭倫理”共情的基礎上，完成整體價值的接受。如《流浪地球》以一個叛逆孩子尋找父親為起點，依次展開了對敘事情節(jié)的延展，影片最后劉培強的犧牲也具備親情倫理的色彩。進一步來說，劉培強最后的犧牲既拯救了地球，也達成了自己與孩子的和解，這使得倫理觀念成為影片中至關重要的情節(jié)動因與價值指向。此外，《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》等影片也都將親情設置為一個貫穿全片的情節(jié)線，在對小人物的關照下完成了對時代潮流的書寫，使受眾在倫理情感的烘托中接受中國精神的深層次傳遞。

其次，共同體美學的感召。共同體美學倡導“美人之美，美美與共”，中華傳統(tǒng)文化中的“美”是基于文化認同與發(fā)展歷程中的共識之品。因此，對于共情而言，民族之美亦是傳播之要旨所在，建構民族美學亦是建構傳播載體的關鍵。在新主流電影中，不乏民族美學元素的應用，如“月亮”“燈燭”等意象。這些意象的出現(xiàn)既是傳遞情感的需求，也是建構民族文化的方式，使觀眾在對民族美學的體悟中實現(xiàn)對民族主體性的認同。

四、結論

從20世紀20年代以“影戲觀”為指導的中國電影到21世紀的新主流電影，“影以載道”的傳統(tǒng)始終貫穿其中。新主流電影承載著主流價值觀，是中國電影發(fā)展的最新樣貌，鏈接著中國精神的書寫與傳播。在題材方面，新主流電影注重中國精神的引領，采用多元化題材選擇從縱向與橫向兩個維度展現(xiàn)中國精神。在敘事方面，新主流電影構建了家國與人民兩個宏大主題，書寫出中國精神的價值與底蘊。在傳播策略方面，新主流電影采用綜合性的傳播策略，即注重認知性建構、審美性體驗與共情性感召，達成了藝術性、商業(yè)性與主流價值的共鳴。至此，新主流電影實現(xiàn)了三個方向上的突圍，賦予了“中國精神”以藝術光輝，指引著觀眾為實現(xiàn)中國夢而努力奮斗。

注釋：

①習近平.在第十二屆全國人民代表大會第一次會議上的講話[N].人民日報,2013-03-18(001).

②馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[J].當代電影,1999(04):4-16.

③王杰.馬克思主義美學研究（第20卷第2期）[M].上海:東方出版中心,2018:39.

④盧曉慧.從抗擊疫情看中國共產黨為什么能[J].社會主義論壇,2021(07):46-48.

⑤羅如春.后殖民身份認同話語研究[M].北京:中國社會科學出版社,2016:114.

⑥蓋琪.新主流影視：歷史位置、問題意識與使命意識[J].編輯之友,2020(05):73-79.

⑦尹鴻,梁君健.在多向選擇中創(chuàng)新突破——2019年國產電影創(chuàng)作備忘[J].當代電影,2020(02):4-14.

⑧[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔爾.后現(xiàn)代狀態(tài)：關于知識的報告[M].車槿山,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1997:67.

⑨郭慶光.傳播學教程[M].北京:中國人民大學出版社,2011:172.

⑩周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究,2005(03):18-26+158.

?趙建國.論共情傳播[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報),2021(06):47-52.