劉艷馬蕭

明末文人凌濛初編纂的白話短篇小說(shuō)集“二拍”（即《初刻拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》），繼承了宋元以來(lái)“說(shuō)話”藝術(shù)的傳統(tǒng)，將“說(shuō)話”藝術(shù)的特征巧妙地融入作品的敘事之中，并在敘事藝術(shù)方面有了進(jìn)一步的發(fā)展，尤其是在敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角等方面有了極為顯著的進(jìn)步，可以說(shuō)是中國(guó)白話短篇小說(shuō)史上的巔峰之作。因其在白話小說(shuō)發(fā)展史上的重要地位，“二拍”吸引了學(xué)者從不同的角度進(jìn)行研究?；仡櫋岸摹钡难芯渴房梢园l(fā)現(xiàn)，大多數(shù)研究都是圍繞著版本考證、故事源流、作者生平、作品思想以及對(duì)海外文學(xué)的影響等方面進(jìn)行的。也就是說(shuō)，“以作品文本外的背景為主要關(guān)注點(diǎn)的研究占據(jù)了主流，而對(duì)作品文本內(nèi)作為敘事文學(xué)的特征及魅力所進(jìn)行的研究則顯得相對(duì)薄弱”①羅小東：《“三言”“二拍”敘事藝術(shù)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第2頁(yè)。。因此，本文將從敘事布局、敘事方式和對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)敘事的影響這三個(gè)方面，對(duì)“二拍”的敘事模式進(jìn)行討論。

一、“二拍”的敘事布局

首先，“二拍”的敘事布局，表現(xiàn)為篇首詩(shī)、篇中詩(shī)和篇尾詩(shī)一體化的敘事模式。話本小說(shuō)的結(jié)構(gòu)體制乃是說(shuō)話藝人口頭表演形式的定型化，其結(jié)構(gòu)可分為“題目、篇首、入話、頭回、正話、結(jié)尾”六個(gè)部分②胡士瑩：《話本小說(shuō)概論》上冊(cè)，北京：商務(wù)印書館2011年版，第174頁(yè)。。這種標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)模式是到擬話本的創(chuàng)作時(shí)才普及的，早期的話本并不都具備這種完整的結(jié)構(gòu)體制。入話和頭回并不是早期話本小說(shuō)中的固定因素，多數(shù)話本都是在篇首詩(shī)后直接進(jìn)入正文。到了“三言”，沒有入話和頭回的作品依然為數(shù)不少,但體制已趨于完整。而到了“二拍”，凌濛初對(duì)話本小說(shuō)的體制進(jìn)行了改造和完善，建立了篇首詩(shī)詞、入話議論、頭回故事、正話故事、篇尾詩(shī)詞的完備統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)體制。凌濛初強(qiáng)化了篇首詩(shī)，一般不再引用前人詩(shī)詞，而是根據(jù)小說(shuō)所要表達(dá)的主題和意旨進(jìn)行創(chuàng)作，使篇首詩(shī)與小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)水乳交融，并且統(tǒng)領(lǐng)全文的敘事。在對(duì)宋元舊本的故事進(jìn)行改造時(shí)，凌濛初增補(bǔ)了篇尾詩(shī)，并加上一些敘述者的議論或說(shuō)明文字，使篇尾詩(shī)與篇首詩(shī)遙相呼應(yīng)，共同烘托故事的主題。此外，在頭回故事敘述結(jié)束后，凌濛初還加入了篇中詩(shī)，對(duì)頭回故事所蘊(yùn)含的意旨進(jìn)行小結(jié)，加強(qiáng)頭回故事與正話故事的聯(lián)系，使篇首詩(shī)、篇中詩(shī)與篇尾詩(shī)形成了一體化的敘事模式。例如《初刻拍案驚奇》卷八的篇首詩(shī)：

每訝衣冠多盜賊，誰(shuí)知盜賊有英豪？

試觀當(dāng)日及時(shí)雨，千古流傳義氣高。①凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第77、80、85頁(yè)。

篇首詩(shī)點(diǎn)出了故事主人公的身份是“盜賊”，并用“及時(shí)雨”暗指主人公是像《水滸傳》中宋江一樣的俠盜人物。篇首詩(shī)之后，敘述者又插入了一大段議論，對(duì)篇首詩(shī)進(jìn)行了解釋說(shuō)明，鞭撻了衣冠盜賊的種種惡行，與正話中講義氣的烏將軍進(jìn)行對(duì)比，深化了小說(shuō)的題旨。頭回故事講述蘇州商人王生遇到義氣強(qiáng)盜的故事，在頭回故事講完之后，敘述者又以“有詩(shī)為證”引入篇中詩(shī)：

說(shuō)時(shí)俠氣凌霄漢，聽罷奇聞冠古今。

若得世人皆仗義，貪泉自可表清心。②凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第77、80、85頁(yè)。

篇中詩(shī)同樣也是贊頌俠盜的仗義行為，引出正話故事。而正話故事講述蘇州商人陳大郎因無(wú)心之中請(qǐng)烏將軍吃了一頓飯，后來(lái)得到了烏將軍的幫助夫妻團(tuán)聚，還成為吳中巨富，得到了一飯之報(bào)。篇尾詩(shī)對(duì)正話故事的情節(jié)進(jìn)行了概括總結(jié)，并對(duì)烏將軍的仗義進(jìn)行了高度的贊頌：

胯下曾酬一飯金，誰(shuí)知?jiǎng)”I有情深。

世間每說(shuō)奇男子，何必儒林勝綠林?、哿铦鞒酰骸冻蹩膛陌阁@奇》，北京：中華書局2009年版，第77、80、85頁(yè)。

篇首詩(shī)、篇中詩(shī)和篇尾詩(shī)前后中呼應(yīng)，既對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了預(yù)示或總結(jié)，又對(duì)敘事主題不斷深化，形成了一個(gè)完整的敘事框架，不論是入話部分的議論還是篇尾的議論，不論是頭回故事的敘述還是正話故事的敘述，都沒有脫離這個(gè)敘事框架，而是形成一個(gè)嚴(yán)密的整體，不斷地烘托敘事主題。雖然文言小說(shuō)源于史傳，白話小說(shuō)源于說(shuō)唱文學(xué)，“但兩者在發(fā)展過(guò)程中不斷地交互影響，白話小說(shuō)在發(fā)展的過(guò)程中亦受到史傳文學(xué)的浸潤(rùn)”④孫步忠：《古代白話小說(shuō)中的詩(shī)詞韻文研究》，上海：東方出版中心2020年版，第28頁(yè)。。小說(shuō)中各種位置插入的詩(shī)詞，當(dāng)它們充當(dāng)“有詩(shī)為證”的功能時(shí)，“實(shí)際上就是不斷地表明和證實(shí)所敘內(nèi)容的可信性，創(chuàng)造出一種實(shí)有其事的敘事語(yǔ)境”⑤郭光華：《論中國(guó)古典小說(shuō)的“有詩(shī)為證”》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第5期。。這種貴真求實(shí)的文化傳統(tǒng)，使敘述者在敘述小說(shuō)情節(jié)的過(guò)程中，不時(shí)地插入詩(shī)詞對(duì)所述內(nèi)容進(jìn)行佐證，“既去言之無(wú)文、行而不遠(yuǎn)之弊病，又避免言而無(wú)據(jù)之譏議”①譚真明：《論古代小說(shuō)中的“有詩(shī)為證”——兼評(píng)四大名著中的詩(shī)詞韻文》，《齊魯學(xué)刊》2006年第3期。。篇首詩(shī)、篇中詩(shī)和篇尾詩(shī)在小說(shuō)故事的不同位置充當(dāng)“有詩(shī)為證”的功能，打上了史傳文學(xué)敘述方式的烙印，同時(shí)也在凌濛初對(duì)“二拍”敘事體制的規(guī)范下，形成了一體化的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ健?/p>

其次，“二拍”的敘事布局，還表現(xiàn)為詩(shī)詞和白話協(xié)同敘事的模式。在白話敘述中摻雜有韻的詩(shī)、詞、曲、賦等形式，使文本整體呈現(xiàn)出一種韻散相間、參差錯(cuò)落的語(yǔ)體面貌?！绊嵣⒔Y(jié)合”是民間講唱藝術(shù)的表演體式在話本小說(shuō)中的滲透，“講”部分表現(xiàn)為白話散文，“唱”部分則表現(xiàn)為詩(shī)詞韻文。講唱文學(xué)韻散結(jié)合的體制，是繼承于以宣教勸善為主要目的的變文②王凌：《形式與細(xì)讀：古代白話小說(shuō)文體研究》，北京：人民出版社2010年版，第33頁(yè)。。從變文而來(lái)的韻散結(jié)合的文體，衍生出了諸宮調(diào)、寶卷、彈詞等說(shuō)唱文學(xué)，并表現(xiàn)于話本小說(shuō)中。相對(duì)于以前的文學(xué)樣式來(lái)說(shuō)，韻散結(jié)合的體制是一種嶄新的文學(xué)形式，將詩(shī)詞韻文與白話散文這兩種文體緊密結(jié)合，融為一體，充分發(fā)揮兩種文體各自的優(yōu)點(diǎn)。除了篇首、篇中和篇尾這些固定的位置出現(xiàn)的詩(shī)詞承擔(dān)了敘事功能，在其他位置，敘述者也時(shí)常在白話敘述之后，以“但見”或“只見”等套語(yǔ)引出一段韻文，這些韻文或?qū)θ宋锏耐饷策M(jìn)行描繪，或?qū)适掳l(fā)生的場(chǎng)景進(jìn)行描述。如《初刻拍案驚奇》卷十中韓子文到金朝奉家拜訪，見到了金朝奉的女兒朝霞：

朝奉接著，奉茶寒溫已罷，便喚出女兒朝霞到廳。你道生得如何？但見：眉如春柳，眼似秋波。幾片夭桃臉上來(lái)，兩枝新筍裙間露。即非傾國(guó)傾城色，自是超群出眾人。③凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第98頁(yè)。

用“但見”引出一段韻文，描繪了故事中人物朝霞的外貌，有利于加強(qiáng)小說(shuō)內(nèi)容的豐麗，引起讀者的興趣，并讓敘事呈現(xiàn)出快慢相間、錯(cuò)落有致的節(jié)奏特征。詩(shī)詞韻語(yǔ)的不斷插入避免了由于敘述速度過(guò)快而帶來(lái)的粗糙感，且能夠及時(shí)緩解由于情節(jié)發(fā)展過(guò)快所造成的敘述緊張感。

“二拍”篇首詩(shī)、篇中詩(shī)和篇尾詩(shī)一體化的敘事模式，保證了敘事的連貫性，構(gòu)建了全文的敘事框架，同時(shí)也深化了敘事主題；“二拍”詩(shī)詞與白話協(xié)同敘事的敘事模式，調(diào)節(jié)了敘事節(jié)奏，豐富了敘事內(nèi)容，使“二拍”的敘事布局極具特色，反映了史傳文學(xué)和講唱文學(xué)的影響，也是作者詩(shī)才和審美的體現(xiàn)。

二、“二拍”的敘事方式

“二拍”中的敘事方式是顯性敘事和隱性敘事相結(jié)合。顯性敘事是指敘述者運(yùn)用白話或詩(shī)詞等形式明確干預(yù)故事的情節(jié)發(fā)展。其中預(yù)敘就是典型的顯性敘事之一。受史傳文學(xué)的影響，“二拍”的敘事時(shí)間是以順敘為主導(dǎo)，輔之以倒敘和預(yù)敘④羅小東：《“三言”“二拍”敘事藝術(shù)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第211頁(yè)。?！邦A(yù)敘指事先講述或提及以后事件的一切敘述活動(dòng)”⑤［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第17頁(yè)。，在傳統(tǒng)白話小說(shuō)中，預(yù)敘是時(shí)序變形的最主要方式，敘述展開的主要?jiǎng)恿Σ皇腔卮鹨蓡?wèn)“會(huì)有什么結(jié)果？”而是表現(xiàn)一個(gè)過(guò)程，即表現(xiàn)“結(jié)果是如何取得的？”⑥趙毅衡：《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版，第115頁(yè)。對(duì)于白話小說(shuō)而言，趨善避惡、教化百姓是除娛樂(lè)之外最重要的功能，那么善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的結(jié)局就成為讀者必然的期待。因此，預(yù)敘不會(huì)因?yàn)槠茐膽夷疃绊懽髌返拈喿x效果，反而在很大程度上激發(fā)讀者的好奇心，促使讀者迫不及待地閱讀下文，了解過(guò)程。

“二拍”中預(yù)敘表現(xiàn)得極為突出，分為四個(gè)方面：第一，利用占卜等形式來(lái)表現(xiàn)預(yù)敘。算命占卜的結(jié)果，雖帶有濃重的迷信色彩，但客觀上表現(xiàn)出一種預(yù)言性，成為一種預(yù)敘?！冻蹩膛陌阁@奇》卷五的正話故事中就有一個(gè)算命占卜的預(yù)敘。正話故事講述的是張德容與裴越客擇日定親，請(qǐng)算命先生李老算卦，李老寫下了卦辭：

三月三日，不遲不疾。水淺舟膠，虎來(lái)人得。驚則大驚，吉?jiǎng)t大吉。①凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第49、285頁(yè)。

之后的情節(jié)發(fā)展全部應(yīng)驗(yàn)了算命人的卦辭，可以說(shuō)，該卦辭以韻語(yǔ)的形式進(jìn)行了預(yù)敘之后，后面的敘事完全按照此卦辭預(yù)告的敘事框架來(lái)構(gòu)筑，讀者對(duì)結(jié)局已然知曉，但是對(duì)結(jié)局產(chǎn)生的過(guò)程饒有興趣。第二，利用夢(mèng)境來(lái)表現(xiàn)預(yù)敘。由于夢(mèng)本身就作為一種神秘現(xiàn)象存在，在嵌入故事情節(jié)時(shí)不會(huì)顯得過(guò)于生硬，夢(mèng)境也經(jīng)常被賦予強(qiáng)烈的預(yù)敘性質(zhì)，如《初刻拍案驚奇》卷十九中的夢(mèng)境描寫就具有預(yù)敘功能。謝小娥的父、夫兩家皆被江洋大盜所殺，只有謝小娥一人得以逃脫，謝小娥得救后連做兩夢(mèng)，夢(mèng)見父親和丈夫以謎語(yǔ)的形式告訴她殺父、殺夫者的姓名，李公佐幫助解謎之后，她多年潛伏在仇人身邊，終于大仇得報(bào)。這里的夢(mèng)境敘述不僅實(shí)現(xiàn)了預(yù)敘功能，而且催生了后面的情節(jié)，并且用謎語(yǔ)增加了故事的懸念。第三，故事性的概括預(yù)敘。此類型的預(yù)敘一般出現(xiàn)在頭回故事和正話故事之間，例如《二刻拍案驚奇》卷四在頭回故事結(jié)束后，敘述者插入預(yù)敘：

看官每不信，小子而今單表一個(gè)作惡的宦官，做著沒天理的勾當(dāng)，后來(lái)遇著清正嚴(yán)明的憲司做對(duì)頭，方得明正其罪。說(shuō)來(lái)與世上人勸戒一番。②凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第42頁(yè)。

預(yù)敘在頭回故事與正話故事的連接處，屬于結(jié)構(gòu)性預(yù)敘，加深了頭回故事與正話故事之間的聯(lián)系。此處的預(yù)敘部分除了強(qiáng)調(diào)惡官必將受到懲罰的價(jià)值取向之外，也清楚地預(yù)示了故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)為“貪官作惡—接受懲罰”，這種結(jié)構(gòu)模式的采用也體現(xiàn)了古人對(duì)因果報(bào)應(yīng)思想的信仰③王凌：《形式與細(xì)讀：古代白話小說(shuō)文體研究》，北京：人民出版社2010年版，第204頁(yè)。。第四，利用篇首或篇中詩(shī)詞來(lái)表現(xiàn)預(yù)敘。這樣的預(yù)敘統(tǒng)領(lǐng)全文，形成整體結(jié)構(gòu)的大預(yù)言敘述。篇首詩(shī)出現(xiàn)在作品的開頭，以敘事者的口吻講出，暗示故事的人物命運(yùn)、發(fā)展走向和結(jié)局，成為整部作品的結(jié)構(gòu)框架，對(duì)作品的結(jié)構(gòu)形式意義重大。如《初刻拍案驚奇》卷二十七的篇首詩(shī)：“夫妻本是同林鳥，大限來(lái)時(shí)各自飛。若是遺珠還合浦，卻教拂拭更生輝?！雹芰铦鞒酰骸冻蹩膛陌阁@奇》，北京：中華書局2009年版，第49、285頁(yè)。該卷講述夫妻由于意外失散，后來(lái)因芙蓉屏而重聚的故事。篇首詩(shī)的前兩句就點(diǎn)出了夫妻失散的情節(jié)，后兩句則隱含破鏡重圓之意，對(duì)情節(jié)進(jìn)行了預(yù)告。從讀者層面來(lái)看，由于預(yù)敘詩(shī)詞內(nèi)容的暗示性、模糊性和朦朧性，讀者會(huì)對(duì)未發(fā)生的事件產(chǎn)生期待。從以上分析可以看出，“二拍”中的預(yù)敘非常突出，各種方式和不同形式的預(yù)敘，加強(qiáng)了敘事的連貫性和流暢性。

敘述者干預(yù)是“二拍”中的另一種顯性敘事。作為擬話本小說(shuō)的代表，“二拍”模擬了說(shuō)書場(chǎng)的情境，“說(shuō)書人”在敘事過(guò)程中的不斷出現(xiàn)是作品的重要特色。說(shuō)書人在敘述中的有意介入不僅能對(duì)讀者起到及時(shí)提點(diǎn)和引導(dǎo)的作用，還能適當(dāng)調(diào)節(jié)作品的整體敘述節(jié)奏。除了“話說(shuō)”“且說(shuō)”“話分兩頭”“閑話休題”這些暗示說(shuō)書人在場(chǎng)的敘事套語(yǔ)的使用，敘述者對(duì)作品的介入和干預(yù)還表現(xiàn)在敘述者直接現(xiàn)身，對(duì)故事人物或情節(jié)進(jìn)行評(píng)論，并傳遞自己的倫理立場(chǎng)和價(jià)值觀念。例如《二刻拍案驚奇》卷十一講述負(fù)心漢滿少卿被索命的故事。敘述者在講完頭回故事后插入了一大段議論：

天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了節(jié)，玷了名、污了身子，是個(gè)行不得的事，萬(wàn)口訾議。及至男人家喪了妻子，卻又憑他續(xù)弦再娶，置妾買婢，作出若干的勾當(dāng)，把死的丟在腦后不提起了，并沒人道他薄幸負(fù)心，做一場(chǎng)說(shuō)話。①凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第131、102頁(yè)。

敘述者借評(píng)論來(lái)呈現(xiàn)自己的敘述態(tài)度，反映自身的倫理立場(chǎng)及情感傾向，對(duì)讀者進(jìn)行道德教化。上例中的評(píng)論就是對(duì)故事中負(fù)心漢的譴責(zé)，體現(xiàn)了敘述者呼吁男女平等的敘述意圖。另外，敘述者在敘述過(guò)程中也會(huì)對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)象、風(fēng)俗習(xí)慣、人情世故方面的內(nèi)容進(jìn)行解釋說(shuō)明，指導(dǎo)讀者理解小說(shuō)的內(nèi)容，防止讀者出現(xiàn)理解上的偏頗，實(shí)際上也是為了更好地推進(jìn)敘事，保證敘事不出現(xiàn)晦澀難懂的地方。如《二刻拍案驚奇》卷八中對(duì)“茶券子”的解釋：

說(shuō)話的，“茶券子”是甚物件，可當(dāng)金銀？看官聽說(shuō)：“茶券子”即是“茶引”。宋時(shí)禁茶榷稅，但是茶商納了官銀，方關(guān)茶引，認(rèn)引不認(rèn)人。有此茶引，可以到處販賣。每張之利，一兩有余。大戶人家盡有當(dāng)著茶引生利的，所以這茶引當(dāng)?shù)勉y子用。②凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第131、102頁(yè)。

敘述者活躍地拋頭露面于文本之中，便于與讀者溝通交流。此例模擬說(shuō)書人與聽眾的對(duì)話，對(duì)敘述的內(nèi)容進(jìn)行解釋，引導(dǎo)讀者理解，推動(dòng)敘事的流暢進(jìn)行。敘述者對(duì)敘述內(nèi)容的介入，體現(xiàn)了對(duì)讀者的引導(dǎo)或勸誡，反映了“二拍”中勸諭向善的倫理敘事方面。

與顯性敘事相對(duì)，隱性敘事是指敘述者利用一些隱蔽的敘事手段介入敘事過(guò)程，而刻意隱含敘述者身份。隱性敘事在“二拍”中主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是意象敘事，二是互文敘事。劉勰在《文心雕龍·神思》中首次明確提出“意象”一詞，“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”③劉勰：《文心雕龍》，王志彬譯注，北京：中華書局2012年版，第320頁(yè)。?！耙庀蟆笔怯勺髡叩那楦谢顒?dòng)所創(chuàng)造，是具有象征意義的具體實(shí)物，如果運(yùn)用到敘事作品當(dāng)中，“可以增加敘事過(guò)程的詩(shī)化程度和審美濃度，在文章機(jī)制中發(fā)揮著貫通、伏脈和結(jié)穴一類功能”④楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：人民出版社2009年版，第290-291頁(yè)。。如《二刻拍案驚奇》卷三講述權(quán)學(xué)士在集市上買了一個(gè)鈿盒，后憑著鈿盒與徐丹桂結(jié)成美滿姻緣的故事。“鈿盒”這個(gè)意象貫穿全文，連接了整篇故事的敘事進(jìn)程。權(quán)學(xué)士先是在集市上獲得半扇鈿盒，然后發(fā)現(xiàn)鈿盒里的字，憑著鈿盒里的字找到了白孺人的家，繼而冒認(rèn)白孺人的侄子，后來(lái)鈿盒的來(lái)歷真相大白，權(quán)學(xué)士與白孺人的女兒結(jié)成百年之好?！扳毢小弊鳛槊袼滓庀?，在故事中的設(shè)定本來(lái)就是各執(zhí)一半的婚姻照驗(yàn)之物，再加上鈿盒和金釵相傳為唐玄宗和楊貴妃的定情信物，白居易的《長(zhǎng)恨歌》中有：“唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去”的句子，因此“鈿盒”也隱含著男女之間的定情之意，暗示故事中姻緣天定的主題。此外，“二拍”中也運(yùn)用了不少自然意象敘事。大自然中的事物本身并不包含情韻，其隱含的情韻來(lái)自前人的運(yùn)用，從而成為該自然意象內(nèi)含的情韻，讓讀者迅速聯(lián)想到某種含義，才具有了隱性敘事的可能性。例如荷花歷來(lái)是詩(shī)人墨客歌詠繪畫的題材之一，經(jīng)常被用來(lái)比喻人出淤泥而不染的品格?！岸摹敝幸捕啻纬霈F(xiàn)蓮花意象，《二刻拍案驚奇》卷七中就出現(xiàn)了幾次“青蓮”的意象，如吳太守幫史秀才和娼家之女薛倩牽紅線：

太守道：“而今假若以此女配足下，足下愿以之為室家否？”史生道：“淤泥青蓮，亦愿加以拂拭，但貧士所不能，不敢妄想?！雹倭铦鞒酰骸抖膛陌阁@奇》，北京：中華書局2009年版，第91、279頁(yè)。

這里史秀才的回答比較隱晦，用“青蓮”喻指故事中本為官家兒女，后遭不幸流落風(fēng)塵的娼家女薛倩，“淤泥青蓮”指薛倩雖在妓籍，卻心性高潔，出淤泥而不染。此處“青蓮”的意象就屬于隱性敘事，史生的回答暗含了對(duì)薛倩的仰慕，預(yù)示著后面二人的姻緣。除了蓮花，“二拍”中還有其他意象也承擔(dān)著敘事功能，如“浮萍”“欄桿”“梅花”“秋千”等等，此處就不一一列舉。

“互文敘事”指的是在敘述過(guò)程中，通過(guò)吸收和轉(zhuǎn)化其他文本來(lái)建構(gòu)自身意義，具體表現(xiàn)為在敘述中插入引用以加強(qiáng)敘事或說(shuō)理效果?！岸摹敝械墓适露鄟?lái)自宋元話本，也有唐朝的一些文言小說(shuō)，其中的大量作品經(jīng)歷了世代的累積和民間數(shù)百年的流傳演變，已經(jīng)融入了豐富的歷史文化含義。在凌濛初對(duì)這些作品進(jìn)行案頭化的改造時(shí)，由于小說(shuō)“文備眾體”的審美要求、“有所本”的傳統(tǒng)意識(shí)又為作品提供了廣闊的意義參照空間②王凌：《〈三國(guó)〉敘事結(jié)構(gòu)中的“互文”美學(xué)》，《浙江學(xué)刊》2014年第5期。。此外，受史傳傳統(tǒng)影響，“二拍”的征實(shí)傾向也影響了文本的最終呈現(xiàn)方式，敘述者通過(guò)引用不斷表明和證實(shí)所敘述內(nèi)容的可信性，營(yíng)造一種真實(shí)可信的敘事語(yǔ)境。凡此種種，為“二拍”提供了巨大的外部指涉空間，亦為小說(shuō)中的互文敘事奠定了基礎(chǔ)?！岸摹敝械幕ノ臄⑹轮饕憩F(xiàn)在三個(gè)方面：第一，直接引用或化用前人的詩(shī)句?！抖膛陌阁@奇》卷六的篇首詩(shī)就直接引用了白居易《長(zhǎng)恨歌》中的詩(shī)句：“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)限期?！薄堕L(zhǎng)恨歌》是白居易創(chuàng)作的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，敘述了唐玄宗和楊貴妃的愛情悲劇，歌頌了他們生死不渝的愛情。卷六開篇引用的這四句詩(shī)，奠定了故事的愛情基調(diào)，暗示了故事的悲劇結(jié)局，給整個(gè)故事的敘事增添了豐富的文化隱義。第二，引用歷史人物的事例進(jìn)行類比。例如《初刻拍案驚奇》卷十篇首詩(shī)之后的議論部分在敘述“嫁女須求女婿賢，貧窮富貴總由天”的觀點(diǎn)時(shí)，“只在論女婿的賢愚，不在論家勢(shì)的貧富。當(dāng)初韋皋、呂蒙正多是樣子”③凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第94、204頁(yè)。，以韋皋和呂蒙正這兩個(gè)歷史人物為例。韋皋是唐朝中期的名臣，呂蒙正是北宋初年的宰相，二人在功成名就之前都非常窮困，也都受到家人的輕視，但后面憑借自身的才華和膽識(shí)身居高位，獲得了人們的尊重。卷十的主人公韓子文由當(dāng)初的窮秀才到后來(lái)的“春秋兩闈，聯(lián)登甲第”，也是相似的經(jīng)歷。此處的引用將歷史人物之故事比擬卷中所寫之事，將敘事的內(nèi)容與讀者的既有知識(shí)聯(lián)系起來(lái)，凸顯故事中的人物形象與性格特征，使讀者產(chǎn)生共鳴，加強(qiáng)了敘事的力度。第三，引用神話或宗教典故。如《初刻拍案驚奇》卷十九篇尾詩(shī)中的“西山木石填東海，女子銜仇分外深”④凌濛初：《初刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第94、204頁(yè)。就引用了“精衛(wèi)填?！钡纳裨捁适?，使“復(fù)仇”的敘事主題更加突出。再例如《二刻拍案驚奇》卷二十四的篇首詩(shī)直接引用佛教中的經(jīng)文：“要知前世因，今生受者是；要知來(lái)世因，今生作者是。”⑤凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：中華書局2009年版，第91、279頁(yè)。敘事之始便用四句講述因果的經(jīng)文來(lái)奠定敘事的基調(diào)，將因果報(bào)應(yīng)思想作為敘事整體結(jié)構(gòu)的框架，使整個(gè)故事的敘述增添了濃厚的佛教色彩?；ノ臄⑹乱蚱鋬?nèi)容的豐厚、思想的深邃和形式的獨(dú)特增加了敘事的廣度和審美的深度，也給讀者帶來(lái)了更多的閱讀愉悅和更大的想象空間。敘述者既可以現(xiàn)身對(duì)敘事進(jìn)行干預(yù)，又可以隱身進(jìn)行意象敘事或互文敘事，顯性敘事與隱性敘事相結(jié)合的敘事方式使敘述者更加游刃有余，保證了流暢連貫的敘事進(jìn)程。

三、“二拍”的敘事模式對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)敘事的影響

在“二拍”產(chǎn)生的時(shí)代，詩(shī)文為正宗、文言為雅言是中國(guó)文學(xué)的主導(dǎo)思想，也是歷代文人創(chuàng)作之圭臬?！岸摹钡某霈F(xiàn)打破了文言寫作一枝獨(dú)秀的壟斷，奠定了白話為文人創(chuàng)作小說(shuō)語(yǔ)言的基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言有深遠(yuǎn)的影響。雖然在20世紀(jì)初期中國(guó)文學(xué)形式的變革中，中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)化受到了西方小說(shuō)傳入的顛覆性影響，“但傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)在小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變中同樣也發(fā)揮了不可忽視的作用”①陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版，第130頁(yè)。。在東西方文化碰撞與交匯中演進(jìn)的中國(guó)小說(shuō)，不可能完全被西方小說(shuō)同化，而是在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)敘事技巧的繼承?！岸摹弊鳛榈湫偷摹罢f(shuō)書體”短篇小說(shuō)，其獨(dú)具特色的敘事模式也滲透到現(xiàn)代小說(shuō)的敘事當(dāng)中。

從中國(guó)文學(xué)史來(lái)看，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的小說(shuō)觀念的確展現(xiàn)出了與傳統(tǒng)敘事模式?jīng)Q裂的姿態(tài),但有一個(gè)不能忽視的事實(shí)，就是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的代表作家，幼年時(shí)熟讀經(jīng)史詩(shī)詞和古典小說(shuō)是普遍狀態(tài)，如魯迅、茅盾、冰心、巴金、沈從文、郁達(dá)夫等，“幾乎整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)小說(shuō)敘事有過(guò)突出貢獻(xiàn)的小說(shuō)家，并不曾割裂與中國(guó)古典文學(xué)的血脈”②計(jì)文君：《吶喊著誕生——中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事的“初場(chǎng)景”》，《南方文壇》2021年第1期。。以魯迅的作品為例，《狂人日記》《阿Q正傳》《祝?！返刃≌f(shuō)告別了“新小說(shuō)”的宏大敘事，回歸中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事，回歸到“二拍”那種“街頭巷議”“道聽途說(shuō)”的民間文體③周海波：《〈狂人日記〉與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的建立》，《魯迅研究月刊》2018年第9期。。從敘事視角來(lái)看，“二拍”中全知敘事的最大特點(diǎn)就是敘述者在敘述過(guò)程中可以隨意中斷對(duì)故事的講述，而插入自己對(duì)人物行為和想法的分析、議論甚至是道德評(píng)價(jià)。敘述者的目的不僅在于要給讀者講述一個(gè)饒有趣味的故事，而且要通過(guò)對(duì)故事人物的或褒或貶，為社會(huì)樹立道德準(zhǔn)則。在魯迅的作品當(dāng)中，有一半以上的篇目使用的是全知敘事視角④伍茂國(guó)：《現(xiàn)代小說(shuō)敘事倫理》，北京：新華出版社2008年版，第194頁(yè)。，敘述者的評(píng)論散布在魯迅小說(shuō)中各處，對(duì)人物作出道德規(guī)范的評(píng)價(jià)，例如在《明天》中，單四嫂子為自己病中的孩子采取了種種辦法：求神簽、許愿心、吃單方，但仍不見效，因而想到只有去江湖郎中何小仙那里求診?？伤洲D(zhuǎn)念一想“但寶兒也許是日輕夜重，到了明天，太陽(yáng)一出，熱也會(huì)退，氣喘也會(huì)平的”。就在此時(shí)，敘述者站出來(lái)評(píng)論道：“單四嫂子是一個(gè)粗笨女人，不明白這‘但’字的可怕：許多壞事固然幸虧有了他才變好，許多好事卻也因?yàn)橛辛怂寂??！雹蒴斞福骸遏斞溉返?卷，南京：江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第179頁(yè)?！皢嗡纳┳邮且粋€(gè)粗笨女人”的評(píng)論在小說(shuō)的不同場(chǎng)合先后出現(xiàn)了五次。敘述者之所以一再重復(fù)這個(gè)評(píng)論是為了將自己與故事中的人物拉開距離，保持?jǐn)⑹龅臋?quán)威性和客觀性，“從而以一種不動(dòng)聲色的態(tài)度來(lái)敘述一個(gè)可悲的故事，把對(duì)單四嫂子的同情更多地留給了敘述接受者，引起讀者的共鳴”⑥譚君強(qiáng)：《論魯迅小說(shuō)的敘述者干預(yù)》，《思想戰(zhàn)線》2000年第3期。。魯迅的小說(shuō)體現(xiàn)了對(duì)“二拍”的“說(shuō)書人”敘述者干預(yù)的繼承與發(fā)展，傳統(tǒng)的敘述者干預(yù)在現(xiàn)代小說(shuō)中依然以種種方式存在著。巧妙的、合理的敘述者干預(yù)在理論上來(lái)說(shuō)是一種必要的敘事策略，在創(chuàng)作實(shí)踐上它也依然在中外作家的眾多作品中表現(xiàn)出來(lái)。

“十七年”小說(shuō)（1949—1966）對(duì)古代的評(píng)書傳統(tǒng)進(jìn)行重新闡釋與轉(zhuǎn)化，形成了“新評(píng)書體”小說(shuō)，建立了民族性與現(xiàn)代性兼?zhèn)涞奈捏w風(fēng)貌⑦周新民：《古典小說(shuō)文體傳統(tǒng)的重釋與“十七年”小說(shuō)文體理論的建構(gòu)》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2022年第2期。。以趙樹理的作品為例，他在創(chuàng)作中自覺融入大量的民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素，以契合中國(guó)百姓的欣賞習(xí)慣和審美情趣，形成了別具一格的新評(píng)書體小說(shuō)。趙樹理對(duì)“二拍”敘事模式的繼承體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，和“二拍”中對(duì)敘事時(shí)間的選擇相同，他一般采用順敘法，單線索，以時(shí)間的流轉(zhuǎn)來(lái)引導(dǎo)敘事進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)情節(jié)之間的連貫。與“二拍”篇首詩(shī)、篇中詩(shī)、篇尾詩(shī)的一體化敘述模式類似，趙樹理的小說(shuō)也追求故事的完整性和敘事的連貫性，不追求“言有盡而意無(wú)窮”的文人式審美趣味而致使故事“殘缺不全”①陳?。骸囤w樹理小說(shuō)的民族傳統(tǒng)藝術(shù)因子探尋》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第1期。。第二，全知視角和限知視角的流動(dòng)貫通?！岸摹被旧喜扇∪暯牵铦鞒鯇?duì)限知視角也有所嘗試②羅小東：《“三言”“二拍”敘事藝術(shù)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第273頁(yè)。。趙樹理的小說(shuō)也基本上采用全知視角，在講述故事、串聯(lián)情節(jié)的過(guò)程中，敘述者可以隨時(shí)出現(xiàn)，補(bǔ)充說(shuō)明、評(píng)點(diǎn)內(nèi)容，從而加強(qiáng)敘事的完整性和表現(xiàn)力，滿足讀者對(duì)故事完整性的期待。而在具體的敘事過(guò)程中，“敘述者又可以在故事內(nèi)部穿梭自如，隨時(shí)進(jìn)入故事內(nèi)部，成為小二黑、李有才、張鐵鎖等，以角色為依托觀察世界”③袁盛勇、劉飛：《論趙樹理小說(shuō)敘事形式的傳承與創(chuàng)造》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第1期。，形成敘事的限知視角。第三，敘述語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，敘述節(jié)奏明快。和“二拍”的敘述風(fēng)格一樣，趙樹理采用簡(jiǎn)單的白描手法陳述事實(shí)，內(nèi)容清晰，節(jié)奏明快。在人物塑造方面，也主要是通過(guò)其自身的行動(dòng)及語(yǔ)言來(lái)彰顯性格，使得小說(shuō)總體上顯得簡(jiǎn)潔明快，動(dòng)作性強(qiáng)，符合說(shuō)唱文學(xué)所熏染的中國(guó)底層民眾的審美需求。第四，“二拍”的作者凌濛初將底層文化程度不高的民眾擺在敘事交流對(duì)象的位置，趙樹理在創(chuàng)作小說(shuō)的過(guò)程中同樣將農(nóng)民擺在敘事交流對(duì)象的位置，其令人倍感親切的“說(shuō)書人”口吻、樸實(shí)曉暢的農(nóng)民口語(yǔ)、生動(dòng)曲折的故事化敘事結(jié)構(gòu)，有效地實(shí)現(xiàn)了作者與讀者之間的溝通。趙樹理回歸話本小說(shuō)敘事的傳統(tǒng)，其對(duì)通俗性和藝術(shù)性的獨(dú)特追求，在很大程度上也影響和規(guī)范了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的敘事④白春香：《對(duì)通俗的自覺追求與實(shí)踐——趙樹理小說(shuō)敘事在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的獨(dú)特價(jià)值》，《晉陽(yáng)學(xué)刊》2008年第2期。。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家中，賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)于漢語(yǔ)言的句法和小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的探索，充滿了民族特色?！栋滓埂贰陡呃锨f》兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)是賈平凹提出概念并踐行的新型小說(shuō)范式——現(xiàn)代“說(shuō)話”形式的小說(shuō)。究其本質(zhì)，是賈平凹秉承中國(guó)文化傳統(tǒng)，試圖在現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中，讓讀者可以從不同層面進(jìn)入文本，從不同的角度去理解小說(shuō)的內(nèi)涵，“在文化上打破雅俗界限，將雅小說(shuō)刻意俗化，以取得通俗易懂、言近旨遠(yuǎn)的藝術(shù)效果”⑤許愛珠：《“說(shuō)話”小說(shuō)：民族化的現(xiàn)代小說(shuō)形式探索——以〈白夜〉和〈高老莊〉為例》，《江漢論壇》2009年第3期。。賈平凹所提出的現(xiàn)代“說(shuō)話”小說(shuō)，在對(duì)于小說(shuō)敘事來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的話語(yǔ)方式上，沿襲的是源自民間說(shuō)書的白話小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，是明顯受到宋元話本及擬話本小說(shuō)影響的，而賈平凹想延續(xù)的正是中國(guó)小說(shuō)的這種民族敘事傳統(tǒng)。以意象敘事為例，不論是城市或鄉(xiāng)村題材，賈平凹每部作品里都有諸多意象，進(jìn)而構(gòu)成動(dòng)物、人物、空間等不同的意象系列，這些飽含寓意且極具個(gè)人特色的意象，作為敘事的支點(diǎn)和一種隱性敘事手段，不斷地推動(dòng)敘事。在《浮躁》序言中，他說(shuō)道：“藝術(shù)家最高的目標(biāo)在于表現(xiàn)他對(duì)人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)掘最動(dòng)人的情趣，在存在之上建構(gòu)他的意象世界?！雹拶Z平凹：《關(guān)于小說(shuō)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第33頁(yè)?！稄U都》開篇出現(xiàn)的“四色奇花”“四日并出”即是一種具有復(fù)雜歷史和現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的象征意象，《高老莊》中的“白塔”、《懷念狼》中的“狼”、《古爐》中的“青花瓷”、《帶燈》中的“螢火蟲”等等，“形成了一個(gè)蘊(yùn)含著宗教、自然、現(xiàn)實(shí)和歷史語(yǔ)義的意象序列”⑦李震：《賈平凹與中國(guó)敘事傳統(tǒng)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第7期。。賈平凹追求以象喻志，借助意象象征來(lái)建構(gòu)人物形象、描繪情境、傳達(dá)主題，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)意象系統(tǒng)的更新和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

無(wú)論是無(wú)所不在的敘述者干預(yù)，還是完整連貫的敘事模式，或是通俗明快的民間化敘述語(yǔ)言，現(xiàn)代小說(shuō)的敘事中都滲透著對(duì)“二拍”敘事特色的傳承與發(fā)揚(yáng)。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)端于中外交匯、古今爭(zhēng)鳴的歷史文化背景下，其中所完成的中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的任何一種“對(duì)話”，始終都是一個(gè)影響和互滲的復(fù)雜過(guò)程。因此，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事發(fā)生與形成的過(guò)程中，其向傳統(tǒng)敘事的承襲與發(fā)展是一種必然的選擇。

四、結(jié)語(yǔ)

就古代白話短篇小說(shuō)而言，“二拍”是一個(gè)不可逾越的高峰?！岸摹睌⑹滤囆g(shù)的閃光體現(xiàn)在敘事布局、敘事方式和對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響等方面。篇首詩(shī)、篇中詩(shī)和篇尾詩(shī)一體化的敘事模式，加強(qiáng)了敘事的完整性和連貫性；白話和詩(shī)詞協(xié)同敘事的模式，調(diào)節(jié)了敘事節(jié)奏，豐富了敘事內(nèi)容。顯性敘事與隱性敘事相結(jié)合，增加了敘事的深度和廣度。無(wú)論是敘述者的評(píng)論干預(yù)，還是完整連貫的敘述模式，現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作都體現(xiàn)出對(duì)“二拍”傳統(tǒng)敘事模式的回歸和發(fā)展。后世讀者不僅可以通過(guò)“二拍”的敘事內(nèi)容去領(lǐng)略那個(gè)時(shí)代不可再現(xiàn)的生活和精神風(fēng)貌，還可以傳承和發(fā)展“二拍”獨(dú)特的敘事藝術(shù)，從這個(gè)角度來(lái)看，“二拍”值得在中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上寫下濃墨重彩的一筆。