孫明躍

(云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650504)

明清俗曲是“‘五四’以后，我國研究民間文藝的學(xué)者，對用一定曲調(diào)演唱的大鼓、彈詞、琴書、牌子曲、時調(diào)小曲等類的曲藝形式和秧歌、花鼓、落子、灘簧等類民間歌舞小戲的通稱”。[1](P378)這一觀點主要集中在劉半農(nóng)、李家瑞、趙景深、鄭振鐸等人的著作中。正是因為有這些著名學(xué)者的研究和推介，“俗曲”這一稱謂后來被廣泛的應(yīng)用于文學(xué)、音樂和戲曲的研究之中，并一度成為明清民間音樂的代稱。然而令人尷尬的是，明清兩代并沒有任何人以“俗曲”來代稱上述任何音樂文化現(xiàn)象。同時，今人在使用這一稱謂時對其內(nèi)涵和外延也多有異議。在此，筆者參考多位專家的觀點，(1)參見：徐元勇.明清俗曲流變研究[M].南京:東南大學(xué)出版社,2011,P26；張繼光.明清小曲研究[D].臺北:臺灣中國文化大學(xué),1993；任廣世.明清俗曲研究綜述[J].中國詩歌研究動態(tài),2008,(1)；鄭振鐸.中國俗文學(xué)史[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2009,P448；車錫倫.清同治江蘇查禁“小本唱片目”考述[J].揚州大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),1992,(2)；馮文慈.俗曲[Z]//中國大百科全書總編輯委員會《音樂舞蹈》編輯委員會.中國大百科全書(音樂舞蹈卷).北京:中國大百科全書出版社,2004。再聯(lián)系歷史上“俗曲”不同稱謂的梳理，(2)參見：孫明躍.歷史文獻中的“俗曲”稱謂考析[J].藝術(shù)探索,2016,(4)。將明清俗曲的概念簡化如下：廣義的明清俗曲，是明清時期以職業(yè)或半職業(yè)藝人為創(chuàng)作表演主體，文人參與，流行于民間市坊中用器樂伴奏的流行歌曲，以及由這些流行歌曲發(fā)展或參與的曲藝、戲曲和器樂音樂；狹義的明清俗曲，是明清時期以職業(yè)或半職業(yè)藝人為創(chuàng)作表演主體，文人參與，流行于民間市坊中用器樂伴奏的流行歌曲。

內(nèi)地明清時期的“俗曲”以大膽露骨的男女私情描寫而著稱，明代“俗曲”集大成者馮夢龍在《山歌》序言中就說它“皆私情譜耳”[2](P269)；清代俗曲集《白雪遺音》就曾“因其內(nèi)容有干風(fēng)化，語詞塵下，乃被禁毀劈板”[3]。俗曲專家鄭振鐸先生也認為馮夢龍編輯的《山歌》里有關(guān)“私情”篇章寫得最好。[4](P311)與此形成鮮明對比的是，從現(xiàn)在我們所能收集到的資料來看，云南明清時期的“俗曲”中此類“私情”描寫較少，有也多是直接從內(nèi)地移入，云南本地，即便是文人也少有創(chuàng)作類似情感直露的作品，在明清俗曲基礎(chǔ)上形成的具有故事情節(jié)的曲藝和戲曲也無“私情”類的作品。相反，這類由明清俗曲影響下產(chǎn)生的各類音樂藝術(shù)中，多是浸透了內(nèi)地的儒學(xué)道德和倫理，使之成為宣傳國家綱常文化的工具。從明清中央政府的政治角度來說，這些藝術(shù)形式在引領(lǐng)云南多民族文化，凝聚各民族精神，在中華文化認同和國家認同上發(fā)揮了很大的作用。即便是在當(dāng)下，明清時期的這種文藝教化功能仍然具有非?，F(xiàn)實的意義。下面我們就以受明清俗曲影響較大的云南揚琴、花燈、洞經(jīng)音樂和儺戲為例，來談?wù)勊鼈兯休d的“移風(fēng)易俗莫善于樂”的功能。

一、“勸善教化”的云南揚琴

云南揚琴是云南影響最大的漢族曲藝(說唱)藝術(shù)，主要流傳于昆明、玉溪、騰沖、保山、通海等地，大理和楚雄等地的白族和彝族地區(qū)也有部分流傳。云南揚琴產(chǎn)生于明末清初，最初稱為“唱曲子”或“唱小曲”，這些所謂的“曲子”或“小曲”就是我們現(xiàn)在所說的明清俗曲。云南揚琴的唱腔以曲牌聯(lián)綴為主，板腔體為輔，唱腔分為“書腔類”和“唱曲類”。“書腔類”的曲目以佛道的勸善為主要內(nèi)容，宣揚善有善報、惡有惡報的因果輪回來教育人們，這些曲目本身就是應(yīng)教化而產(chǎn)生的，主要曲目有《目連傳》《蟠桃傳》《靈山傳》和東南西北《游記》等?！俺悺彼寐暻换臼敲髑逅浊们朴小炯纳荨俊究藁侍臁俊炯舻寤ā俊俱y紐絲】【倒扳槳】【打棗竿】【鎖南枝】【上妝臺】【前掛枝】【后掛枝】【桐城歌】【河南艷】【疊斷橋】【鳳陽歌】【茉莉花】【四季相思】等，內(nèi)容主要是勸善教化?，F(xiàn)按照云南揚琴曲目的題材我們將其分為歷史劇類、道德倫理類、志怪神話類和生活小戲類。

1.傳統(tǒng)歷史劇類

有《伯牙撫琴》《太子藏丹》《封神演義》《琴退仲連》《吳王吊孝》《時遷過關(guān)》《正德三訪賢》《辭曹歸漢》《單刀赴會》《呂布戲貂》《小宴呂布》《草船借箭》《過江赴宴》《儀亭奪戟》《周瑜顯魂》《喬女哭夫》《逼死玉環(huán)》《牛皋扯旨》《從云上京》《平貴回窯》《狄青還愿》《紅玉扶琴》《八郎回營》《金針刺目》《武松打店》等。(3)參見：中國曲藝志全國編輯委員會,中國曲藝志·云南卷編輯委員會.中國曲藝志·云南卷[M].北京:中國ISBN中心出版社,2009。它們講述的大都是中原古代的歷史文化，也是內(nèi)地曲藝和戲曲的常見劇目。如《伯牙撫琴》講述的是大家熟知的俞伯牙與鐘子期的“知音”故事，故事的主旨宣傳的還是“忠貞”?！斗馍裱萘x》又名《商周列國全傳》《武王伐紂外史》《封神傳》等，也是大家耳熟能詳?shù)闹v述我國商周時期的歷史故事。曲藝作品《封神演義》，以歷史觀念、政治觀念作為支撐全書的思想框架，摻雜了很多宏大的想象，但主要表現(xiàn)得依然是對“仁君賢主”的擁護和贊頌，以及對于無道昏君的不滿和反抗。另外的一些曲目或是取材于《三國演義》，或是《隋唐演義》《岳飛傳》《楊家將》等，這些曲目宣傳的依然是“忠君報國”的思想。其中《楊家將》，又稱《楊家府演義》《楊家將傳》《楊家將演義》等，其故事大量存在于民間的話本、戲劇、曲藝、民歌之中，故事講述了楊家滿門忠烈愛國，為抗擊遼和西夏的入侵，一代又一代楊門之后血濺沙場的悲壯故事，塑造了楊門府內(nèi)眾多的英雄形象。其中云南揚琴曲目《八郎回營》講述的是宋國與遼國在金沙灘戰(zhàn)爭后，楊八郎被遼國俘獲，遼國青蓮公主青睞八郎，后招贅八郎為駙馬。18年后，八郎的母親佘太君率兵親征遼國。楊八郎得知，深夜到宋營探母，臨行時，青蓮公主給了八郎三件寶物，囑咐他轉(zhuǎn)贈佘太君、查氏夫人(八郎發(fā)妻)、八姐、九妹等。可以看出，青蓮公主對丈夫的“忠貞”和對其家人的“忠孝”，楊八郎更是“忠孝”的化身。千百年來，由曲藝和戲曲形式傳至民間的楊家將故事業(yè)已深入人心，成為婦孺皆知的光輝典范，也成為鼓舞和激勵一代又一代中國人抗擊侵略、保家衛(wèi)國的強大精神武器。

2.道德倫理類

我們知道，中國古代社會的傳統(tǒng)思想是以倫理為核心的，這些思想影響著人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，使得中國傳統(tǒng)社會變遷有著深厚的倫理色彩。隨著社會的發(fā)展，倫理道德在和諧社會主義建設(shè)中也越來越重要，二十大報告中也明確提出了“實施公民道德建設(shè)工程，弘揚中華傳統(tǒng)美德”。而中國古代社會中，民間藝術(shù)是倫理道德不可或缺的載體，它影響著每一代的人?？偟膩砜?，中國的民間藝術(shù)很少有能脫離當(dāng)時的倫理思想去構(gòu)建價值觀的。因此，中國的民間藝術(shù)(包括正統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù))一向強調(diào)“教化功能”、強調(diào)“文以載道”。云南的說唱藝術(shù)揚琴亦是如此，其曲目數(shù)量最多、影響也最大。有《崔氏逼休》《馬前潑水》《蔣世龍搶傘》《孝琵琶》《三娘教子》《忠孝圖》《正德三訪賢》《單刀會》《西廂記》《竇娥冤》《馮商還妾》《三伯訪友》《仙姬送子》《繡花記》《忠孝勸更》《靈堂勸媳》《田氏勸煙》《安安送米》《雷打張繼?！贰栋淄脠蠖鳌贰稓⒐穭穹颉贰睹辖薹颉贰读a記》《水打藍橋》《咬臍打獵》《白蛇傳》《殺子奉親》等。(4)參見：中國曲藝志全國編輯委員會,中國曲藝志·云南卷編輯委員會.中國曲藝志·云南卷[M].北京:中國ISBN中心出版社,2009。

《崔氏逼休》和《馬前潑水》也是內(nèi)地常見的戲曲劇目，兩劇故事以《漢書》中《朱買臣傳》為藍本編寫。《南詞敘錄·宋元舊編》著錄《朱買臣休妻記》，《九宮正始》題作《朱買臣》，注云：“元傳奇”。明代傳奇劇中有顧瑾《佩印記》和單本《露綬記》，也有無名氏的《爛柯山》《漁樵記》等，但均已遺失。清代《綴白裘》中收有該劇7折，均為花部常演劇目。云南揚琴中的《崔氏逼休》和《馬前潑水》兩個曲目就是由此故事演繹而來。故事講述的是漢代儒生朱買臣“重情重義”，其妻崔氏不耐貧寒，受媒婆蠱惑，逼朱買臣寫下休書，改嫁“富翁”張木匠。再婚后不久，崔氏發(fā)現(xiàn)張木匠不僅貧窮，而且性情暴躁，遂離家寄宿于寡婦王媽媽處。后來朱買臣高中，榮歸故里。崔氏在官道上攔住朱買臣，請求其原諒和收留。朱買臣命人潑水于馬前，聲言若崔氏能將覆水收回，則夫妻相認。崔氏后悔莫及，投水自盡。這一類曲目講述的主要是“夫妻倫理”。

《雷打張繼?！酚置短炖讏蟆贰肚屣L(fēng)亭》等，曾被京劇、豫劇、晉劇、蒲劇、秦腔、漢劇、川劇、滇劇等眾多劇種搬演，也是云南傳統(tǒng)的花燈劇目。該劇講述了薛榮妻妾不和，其妾周氏生下一子，被迫拋在荒郊野外，被以打草鞋為生的張元秀夫妻撿到，取名張繼保，視若己出。13年后，已近成年的張繼保在清風(fēng)亭被生母周氏帶走。張元秀夫妻年紀(jì)漸大，非常思念養(yǎng)子張繼保，每日到清風(fēng)亭盼他回來。張繼?？贾袪钤?，衣錦還鄉(xiāng)，路過清風(fēng)亭小憩。張元秀夫妻前往相認，但張繼保忘恩負義，把老夫妻當(dāng)作乞丐，給了二百錢打發(fā)其走人。張老夫妻悲憤至極，將銅錢摔在張繼保臉上，相繼碰死于清風(fēng)亭內(nèi)。這時天空突然雷電交加、風(fēng)雨大作，張繼保被雷電擊中而死。這一類講述的是“父子倫理”。

《殺狗勸夫》又名《德孝雙全》《趙連弼借糧》《和睦家庭》等。元代雜劇有蕭德祥的《殺狗勸夫》，明代傳奇有徐撰的《殺狗記》，《宣講集要》亦有此劇目?！稓⒐穭穹颉芬彩腔艟醚莶凰サ膫鹘y(tǒng)劇目。該劇描寫的是兄弟倫理和夫妻倫理的故事。富豪子弟孫華與市井無賴柳龍卿、胡子傳交往甚密，其弟孫華規(guī)勸其兄，竟被孫榮趕出家門。為了警示孫華，其妻楊月貞殺了一條狗，偽裝成死尸放置門外。孫華深夜歸來，看到尸體以為是自己酒后殺了人，大驚，急忙去找柳龍卿、胡子傳幫忙，柳、胡不僅推脫不管，反而報官。孫榮卻幫哥哥把狗埋掉，并且和嫂子一起在公堂上說明了原委。孫華終于認清兩個無賴的丑惡嘴臉，決定親自向弟弟認錯，于是兄弟重新和好。

3.志怪神話類

此類曲目數(shù)量也頗多，有《八仙慶壽》《三星慶壽》《天官賜?！贰队^音賜丹》《觀音勸更》《公堂顯圣》《吹簫引鳳》《水煉琵琶》等。(5)參見：中國曲藝志全國編輯委員會,中國曲藝志·云南卷編輯委員會.中國曲藝志·云南卷[M].北京:中國ISBN中心出版社,2009。大概可以歸為神仙斗法除魔劇、神仙慶壽喜慶劇和神仙愛情劇三種。除魔劇主要反映了人們渴望戰(zhàn)勝自然與邪惡的欲望；喜慶劇反映了人們立足現(xiàn)實，對抗死亡的貴生樂生的思想；愛情劇是人們渴望自然愛情心理的曲折反映。

其中《仙姬送子》就是神仙和凡人的愛情故事，劇情為：七仙女私下凡間，和董永結(jié)為夫妻，身懷六甲，玉帝得知，勒令她回到天宮，后產(chǎn)下一子。七仙女感念夫妻之情，送子下凡，并囑夫君好生撫養(yǎng)嬌兒，勤勉讀書，以待登科，享受榮華。該劇中用【離黃揚調(diào)】演唱的一段唱腔就是對“忠孝節(jié)義”的高揚：一伸手接嬌兒懷中摟抱，叫一聲乖乖兒細聽根苗，到晚來莫啼哭莫要吵鬧，切不可無乳撫把父慪淘，但愿得兒長大龍門高跳，父狀元子狀元萬古名標(biāo)。但愿你臣盡忠為子盡孝，也不枉七仙姬生的根苗。[5](P113-114)

上述三類曲目與漢族戲曲曲藝所用劇目基本一致，它們共同的主題就是傳播漢文化的歷史、道德和倫理，教化普通民眾，使之符合統(tǒng)治階級的統(tǒng)治需求。

4.社會生活類

多為小型的地方編撰曲目，如《潑糞罵門》《干媽問病》《五怕老婆》《劉三觀燈》《大小相會》《割韭菜》《勸賭》《駝子回門》等。(6)參見：中國曲藝志全國編輯委員會,中國曲藝志·云南卷編輯委員會.中國曲藝志·云南卷[M].北京:中國ISBN中心出版社,2009。這些曲目是揚琴藝人在實踐中編創(chuàng)的，具有貼近生活，反映民情的特點。然而，它們也有一些維護封建道德倫理，甚至是維護封建社會中陳規(guī)陋習(xí)的，從中證明了漢文化的倫理道德已在少數(shù)民族地區(qū)得到了充分的認同。流傳于云南鶴慶的《自恨大腳》就是這樣的曲目。纏足是中國古代的一種陋習(xí)，是把女子的雙腳用布包裹起來，限制它自然生長，最終使其變成又小又尖的“三寸金蓮”，“未曾開步身先搖”的病態(tài)審美觀摧殘了我國古代無數(shù)婦女的身心，它也是我國古代男權(quán)統(tǒng)治下“男尊女卑”最突出的表現(xiàn)之一。明清時期我國的纏足之風(fēng)極為盛行，這一風(fēng)氣同樣也隨內(nèi)地移民蔓延到了云南，以至于云南許多少數(shù)民族也受其影響，揚琴劇目《自恨大腳》就是在這樣的環(huán)境中產(chǎn)生的。據(jù)筆者了解，解放前后，云南除了很多漢族婦女裹腳外，白族、納西族、彝族等受漢文化影響較大的民族中都有這一習(xí)俗的存在。

二、“高臺教化”的云南花燈

在現(xiàn)代大眾傳媒問世之前，戲曲承擔(dān)著對我國普通老百姓的文化傳承和道德教育使命。關(guān)于這一點，陳獨秀在《論戲曲》一文中就說：“戲園者，實普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實普天下之大教師也?！盵6](P52)社會學(xué)家潘光旦也認為：“一般民眾所有的一些歷史知識，以及此種知識所維持著的一些民族的意識，是全部從說書先生、從大鼓師、從游方戲劇班子得來的，而戲班子的貢獻尤其是來得大。因為一樣敘述一件故事，終究讀不如講，講不如演?！盵7](P24)戲曲的這一功能體現(xiàn)，尤其在鄉(xiāng)間的戲曲表演中更為明顯，那些未受過多少教育的農(nóng)村婦女，經(jīng)常被劇中的情節(jié)感動得涕淚橫流。正如劉念臺在《人譜類記》中所記：“今之院本，即古之樂章。每演戲時，見有孝子、悌弟、忠臣、義士，雖婦人牧豎，往往涕淚橫流。此其動人最切。較之老生擁皋比、講經(jīng)義，老衲登上座、說佛法，功效百倍?！盵8](P28)

云南花燈是云南流傳最廣、影響最大的戲曲藝術(shù)，也是在明清俗曲基礎(chǔ)上逐漸形成和發(fā)展起來的，所用的俗曲曲牌有【打棗竿】【掛枝兒】【哭皇天】【寄生草】【倒扳槳】【金紐絲】【紅繡鞋】【清江引】【清平樂】【綠柳蔭】【滴水調(diào)】【疊斷橋】【虞美情】【花鼓調(diào)】【雙疊翠】【補缸調(diào)】【蓮花落】【繡荷包】等。

云南花燈融歌、舞、戲于一體，以鄉(xiāng)土氣息濃郁，唱腔優(yōu)美動聽而深受云南普通老百姓的喜愛。因此，花燈就義不容辭地承載了云南普通民眾的教化功能，這在云南花燈劇的題材中可見一斑。云南花燈按照內(nèi)容可分為歷史劇、神怪劇、公案劇、家庭倫理劇等，在此，我們主要從歷史劇和家庭倫理劇兩類中略作探討。

1.歷史劇

歷史的發(fā)展具有一定的規(guī)律性，因此“以古為鑒”也就成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則之一。當(dāng)然，在藝術(shù)作品中，歷史只是作者借用的故事外殼，而真正要達到的目的卻是借古諷今、針砭時弊、教化后人。云南花燈劇中這類劇目也比較多。我們知道，云南花燈的欣賞群體中普通老百姓是最多的，他們身處底層，現(xiàn)實生活中往往會遭遇不公，盼望明君、清官，甚至上天來保護他們的權(quán)益，由此產(chǎn)生了這類劇目。

《御龍封官》是由京劇傳統(tǒng)劇目《胭脂寶褶》改編而來，又名《遇龍封官》《永樂觀燈》《玉龍館》等。取材于《智囊補》及清《胭脂褶》傳奇。徽劇、河北梆子、湘劇、楚劇、粵劇、秦腔、川劇、滇劇中都有此劇目。該劇表現(xiàn)了對圣祖明君的向往，以及對才子的憐憫和同情，更多的卻是一種忠君愛國的表現(xiàn)。故事講述的是明代永樂帝晚上夢見了保國賢臣，醒來后穿便裝訪賢。在一酒店中遇到書生白儉，見其文章詩賦皆佳，知為賢才。二人飲酒之間，永樂帝不覺沉睡，醒來卻見自己身披胭脂寶裘。原來書生白儉上京趕考時，路遇“叛賊”公孫霸，被擄上山。公孫霸與其交談中，見他才學(xué)出眾，遂與之結(jié)為兄弟，并贈胭脂寶裘。永樂帝得知公孫霸雖然是叛臣，卻有歸附之心，遂借胭脂寶裘。隔天讓陳千歲尋到白儉，封他為狀元，令其回家說降公孫霸。

《劉秀封宮》也是云南花燈戲的傳統(tǒng)劇目，該劇源于民間“王莽追劉秀”傳說。講述劉秀被王莽追趕，慌不擇路，又急又餓，昏倒在逃亡路上，被民女殷麗華所救。劉秀為報答救命之恩，封殷麗華為皇后。與此類似的還有《游龍戲鳳》(又名《梅龍鎮(zhèn)》)。講述的是明代正德皇帝微服游歷山西大同時，夜宿梅龍鎮(zhèn)，店主李龍外出，其妹李鳳姐接待?；实垡娝烂脖惆侔阏{(diào)戲，李鳳姐執(zhí)意不從?；实蹮o奈，只得亮明身份，隨后封李鳳姐為妃。此類劇目統(tǒng)稱為“封宮”劇目，民間在蓋屋奠土、慶壽等活動中要唱這些劇目。

《王名芳高中》一劇，則是表現(xiàn)了古代文人通過科舉改變命運，從而實現(xiàn)身份的“乾坤大挪移”。故事講述的是徐州書生王名芳赴京趕考，投宿連升店中，店主人見他衣衫襤褸，一副貧寒之相，就讓他住到一間破爛不堪的房間里。次日，王名芳高中狀元后，店主人又千方獻媚，百般討好，丑態(tài)盡出。該劇抨擊了人情冷暖的市儈現(xiàn)象。[9](P113)

2.家庭倫理劇

家庭倫理劇常截取百姓日常生活熟悉的場景，反映傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范，以達到“高臺教化”的效果。

花燈傳統(tǒng)劇《伯喈思鄉(xiāng)》取材于古典戲曲《琵琶記》中的一折。敘述了蔡伯喈招贅相府后，在書房思念前妻趙五娘，牛小姐見夫君愁眉不展、心事重重，便再三盤問，蔡無奈只得說出家有前妻的真情。[10](P131)牛小姐寬宏大量，答應(yīng)接來趙五娘同享天倫，蔡伯喈方解心中憂愁。《磨豆腐》的情節(jié)也是源于《琵琶記》，寫一對賣豆腐的老夫妻，正在家中一邊磨豆腐一邊說笑，蔡伯喈的原配妻子趙五娘上京尋夫來店求宿，在言談中，她將自己的遭遇向老兩口訴說，他倆聽后十分同情，不僅給她住宿，還教趙五娘如何進京。

《探干妹》是個饒有風(fēng)趣的生活小戲，通過一對青年男女私訂終身，深夜私奔的故事，反映了云南古代人民對于自由婚姻的向往，歌頌了純真的愛情，以及人們向封建婚姻制度勇于進行斗爭的勇氣。[11]故事的情節(jié)大致是這樣的：干哥和干妹二人，自幼青梅竹馬，情深意長。干哥是位趕馬哥，走茶山三年才回來，他誤聽閑言，以為干妹變心，非常痛苦。他冒險來到干妹家詢問事實真相，才知干妹對他的愛始終如一，于是二人言歸于好，最后一同逃奔茶山。

《藍橋汲水》又名《漁樵耕讀》《藍橋會》，也是對忠貞愛情和誓言的熱情謳歌。該劇是由戰(zhàn)國時頗為流行的“尾生期女”故事衍變而來?！肚f子·盜跖》中記載：“尾生與女子期于梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死?！盵12](P294)《南村輟耕錄》中記載金院本中有《淹藍橋》一劇，元代李直夫有《尾生期女淹藍橋》雜劇。現(xiàn)代黃梅戲、湖南花鼓戲、滇劇、二人轉(zhuǎn)中均有此劇目。元謀花燈《藍橋汲水》也是取材于這個故事，但故事情節(jié)稍有不同。它由兩個小戲組成，《藍橋汲水》(一)講述的是村姑藍玉蓮在藍橋汲水，與書生韋魁元相遇，她(他)們一見鐘情，并私許終身。但在漁、樵、耕、讀四者的打擾下，只能互送信物，約定次日藍橋相會。藍橋汲水(二)講述的是書生魏元在回家路上，與擔(dān)水女藍玉蓮相遇于藍橋井邊，二人產(chǎn)生愛慕之情，互贈禮物，并相約今晚藍橋相會。[13](P149,153)兩劇均只講述了男女互生愛慕，相約藍橋相會即止，沒有如原故事那樣的悲劇結(jié)尾，這或許是云南老百姓自我選擇的結(jié)果，即喜大團圓而不喜悲劇。

《閔子單衣》則是家庭倫理中的代表性劇目。該劇選自民間歌頌《二十四孝》之一的《閔子單衣》，亦稱《過莊》。明代徐渭《南詞敘錄》的宋元南戲目錄中有《閔子騫單衣記》，近代許多地方戲中的《蘆花記》《鞭打蘆花》等劇目都是取材于這個故事。故事的基本情節(jié)是這樣的：閔子騫是春秋時期魯國人，是孔子的得意門徒，七十二賢人之一。閔子騫很小母親便去世了，父親娶了繼母，又生了兩個弟弟。繼母偏心，對自己親生的孩子疼愛有加，對閔子騫卻十分狠心。一個大雪天，父親閔氏翁命閔子騫和繼室之子閔子華推車前往公冶長家飲晏。途中，閔子騫寒顫瑟縮不前，遭閔氏翁誤會受到責(zé)罵，在檢查閔子騫衣服時發(fā)現(xiàn)里面竟然裝的是蘆花。于是轉(zhuǎn)車回家責(zé)問妻子李氏，李氏拒不認錯，閔氏翁請來岳父岳母當(dāng)面就要休妻。此時，閔子騫跪求其父收回休書，并以“留母在堂一子苦，休母出門三子單”的孝行感動得繼母懷抱幼兒、頭頂休書自認前非，一家又重歸于好。

元謀花燈早在清同治十一年(1872)以前就有此劇演出。當(dāng)時元謀縣令王戩谷(山東人)曾看過此劇，并寫有《燈詞三首》。其中一首有“父子天倫本至親，蘆花演出倍情真；愧余萬里成漂泊，夢里還家拜二人”的詩句。從上詩中可以看出，一百多年前，元謀花燈就已形成一個地方劇種。[14](P73)

此外，還有以德報怨著稱的《張官大拜壽》，對喜新厭舊男子婚戀觀批判的《賈老休妻》，宣揚“善有善報、惡有惡報”的《煙花女告狀》等。

我們知道，“忠孝節(jié)義”是我國戲曲永恒的主題，這在明清時期更是如此。明清的統(tǒng)治者也注意到了這一點，為此，他們多次發(fā)詔書以規(guī)范和引領(lǐng)戲曲達到“移風(fēng)易俗”的功能。清乾隆年間，為了達到恢復(fù)古代禮樂的教化功能，讓民間的戲曲娛樂走上“規(guī)范”的發(fā)展道路，乾隆皇帝禁演了許多劇目，同時又大力提倡戲曲宣傳“忠孝節(jié)義”，以維護自己的統(tǒng)治。他在登基伊始就發(fā)文道：“先王因人情而制禮，未有拂人情以發(fā)令者。忠孝節(jié)義，固足以發(fā)人之善心，而蝶褻之詞，亦足以動人心之公憤……，若能不行抑勒，而令人皆喜忠孝節(jié)義之戲，而不觀淫穢之出，此亦移風(fēng)易俗之一端也。”[15]

云南花燈和揚琴的欣賞群體不僅有士大夫文人，更多的是普通老百姓，花燈不僅在城鎮(zhèn)中流傳，偏僻的山鄉(xiāng)農(nóng)村都有它的身影。春節(jié)至元宵節(jié)期間，唱花燈已成為云南各民族中影響最大的一種戲曲和民俗活動。上述的這些劇目無不是對中華傳統(tǒng)道德倫理的高度伸張和維護，當(dāng)它們在節(jié)日休閑的氣氛中，以喜聞樂見的形式走入普通民眾，尤其是目不識丁的漢族老百姓和少數(shù)民族群眾，使他們逐漸接受了漢族的歷史文化和倫理道德觀念，從而令他們在潛移默化之中被漢文化所熏陶。

三、“移風(fēng)易俗、敦品勵行”的云南《洞經(jīng)音樂》

《洞經(jīng)音樂》是云南流傳最廣的地方性樂種，其專門的樂會組織為洞經(jīng)會，以崇拜“文昌帝君”和談演《文昌大洞仙經(jīng)》而得名。云南麗江納西族的《納西古樂》、大理的《南詔古樂》、通海的《妙善樂》、會澤的《螳螂古樂》等都是《洞經(jīng)音樂》在云南各地的別稱。由于《洞經(jīng)音樂》保存了大量中國古代音樂曲牌，因而也被譽為“中國古典音樂的活化石”，還被聯(lián)合國教科文組織認定為全人類寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。云南《洞經(jīng)音樂》的權(quán)威專家吳學(xué)源認為，《洞經(jīng)音樂》中的曲牌，“有唐宋詞調(diào)，有元南北曲，更多的是來源于明清的時調(diào)小令等雜曲；也有為數(shù)很少的道曲、道腔，佛曲”[16]。吳先生所說的“明清的時調(diào)小令”就是“明清俗曲”，它在云南《洞經(jīng)音樂》中也是廣泛存在的?！懊髑逅浊弊畛踔饕锹晿非?，但在其后的發(fā)展中也被許多器樂樂種所吸納，明清時期流行的《洞經(jīng)音樂》當(dāng)然也不例外。筆者大致統(tǒng)計了一下云南《洞經(jīng)音樂》中的曲牌，發(fā)現(xiàn)約有70多首與明清俗曲有一定的關(guān)聯(lián)，現(xiàn)錄部分如下(7)參見：張興榮.云南洞經(jīng)文化——儒道釋三教的復(fù)合性文化[M].昆明:云南教育出版社,1998；大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)古樂[M].昆明:云南人民出版社,1990；劉暉.保山隆陽洞經(jīng)音樂[M].昆明:云南民族出版社,2008；元謀縣文體廣電旅游局,元謀縣文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會編.元謀洞經(jīng)音樂[M].楚雄:內(nèi)部資料,2001；許秋芳.騰越音韻[M].昆明:云南民族出版社,2001；楚雄彝族自治州文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會,楚雄彝族自治州洞經(jīng)音樂協(xié)會編.楚雄彝族自治州洞經(jīng)音樂選集[M].昆明:云南民族出版社,2005；陳復(fù)聲.昆明洞經(jīng)音樂[M].昆明:云南人民出版社,2007。：

【朝天子】【一封書】【小桃紅】【青魚令】【折桂令】【哪叱令】【清水令】【將軍令】【得勝令】【叨叨令】【到春來】【到夏來】【到秋來】【到冬來】【南扮妝】【北扮妝】【陽扮妝】【蘇扮妝】【山坡羊】【一江風(fēng)】【水龍呤】【萬年歡】【滿庭芳】【柳葉青】【點絳唇】【疊落金錢】【鷓鴣天】【醉花陰】【得勝令】【新荷葉】【雀踏枝】【鎖南枝】【月兒高】【平沙落雁】【貨郎調(diào)】【揚調(diào)】【河南調(diào)】【玉娥郎】【滿江紅】【馬頭調(diào)】【楊柳青】【太平年】【西調(diào)】【耍孩兒】【折桂枝】【一枝花】【小開門】【大開門】【浪淘沙】【懶畫眉】【豆葉黃】【駐云飛】【鮮花調(diào)】【金紐絲】【柳青娘】【鬧元宵】等。

云南《洞經(jīng)音樂》在明清時期主要流傳于舉貢生員等文人雅士階層，即便在推翻帝制后的民國時期，洞經(jīng)會的成員也必須是有一定身份的讀書人，而且要“三代清白”方可入會。昆明洞經(jīng)音樂老藝人彭幼山回憶說：昆明最早的洞經(jīng)會組織“祈福會”自視甚高，非入過學(xué)的秀才以上的人不得參加，此外，即使是豪門富商、工匠等也是拒之門外，所以后來洞經(jīng)會組織稱為“學(xué)”就是這個道理。[17](P4)凡入會成員，都須嚴(yán)格遵守洞經(jīng)會的戒律壇規(guī)，它們基本都是儒家之經(jīng)典，有的甚至被直接懸掛在洞經(jīng)會的經(jīng)壇兩側(cè)，讓洞經(jīng)會成員時刻不忘這些清規(guī)戒律，“孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥”的儒家信條是必須懸掛的，孔子的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”則是洞經(jīng)會成員行動的綱領(lǐng)，而在平時的洞經(jīng)談演中則要“衣冠整潔，不失雅度，舉止有節(jié)，進退有序，守時應(yīng)諾，遵從掌壇師。”[18]

洞經(jīng)會談演的經(jīng)卷主要是《文昌大洞仙經(jīng)》《關(guān)帝覺世真經(jīng)》《報恩經(jīng)》等。其中《文昌大洞仙經(jīng)》是其談演的最重要的經(jīng)卷，這是因為古代“文昌帝君”掌管著天下文人的科舉考試和官祿爵位的大權(quán)，這些儒士文生們?yōu)榱恕皩W(xué)而優(yōu)則仕”的理想，更是為了“書中自有顏如玉，書中自有黃金屋”的現(xiàn)實考量，將“文昌帝君”和孔子一起祭拜；《關(guān)帝覺世經(jīng)》是頌揚忠義仁臣的；《報恩經(jīng)》是宣傳孝道的，主要用于喪事場合，它引用了烏鴉反哺和羔羊跪乳及二十四孝來頌揚父母的養(yǎng)育之恩?？梢哉f，云南的洞經(jīng)音樂奉行的是儒家禮樂之教，以“移風(fēng)易俗，敦品勵行”為演習(xí)音樂的宗旨，堅持“行善戒惡，卻名棄利，移風(fēng)易俗，天下皆寧”為其音樂的最高理想。

洞經(jīng)音樂在云南流傳甚廣，許多少數(shù)民族中也有流傳。大理州是《洞經(jīng)音樂》最早傳入的地方，州中各個民族，各個縣區(qū)，甚至各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村寨都有《洞經(jīng)音樂》的談演。麗江的納西族也是如此，《洞經(jīng)音樂》已成為這一民族為之驕傲的傳統(tǒng)音樂文化，甚至冠以了民族而著稱，即《納西古樂》。滇西的布朗族、楚雄的彝族、維西縣的藏族、滇南的壯族中都有《洞經(jīng)音樂》的流傳。這些少數(shù)民族大都受到了漢族文化的熏陶，科舉考試和“學(xué)而優(yōu)則仕”的思想已經(jīng)成為這些民族年輕人的首選，即便是現(xiàn)在，納西族和白族的大學(xué)生比例也是云南最高的，他們受漢文化的影響也是最深的。云南的彝族也深受漢文化的影響，他們在明清時期就有多人在科舉考試中及第，還有很多在衙門充當(dāng)書使者，聰慧過人。(8)參見：(清)楊懌曾.使滇紀(jì)程[G]//(清)王錫祺輯.小方壺齋輿地叢鈔(第七帙).杭州:杭州古籍出版社,1985,P299。20世紀(jì)30年代，李有義先生在調(diào)查云南漢夷雜區(qū)經(jīng)濟時就發(fā)現(xiàn)，很多家境稍微寬松的少數(shù)民族家庭(主要指彝族)，希望被漢化，而且他們認為，要想和漢族擁有同等機會，就必須讀書，為此，這些少數(shù)民族青年渴望讀書甚至超過了漢族，以至于作者在當(dāng)?shù)乜疾鞎r，每天晚上都有少數(shù)民族青年來向作者求學(xué)，讓作者感慨良多。(9)參見：李有義.漢夷雜區(qū)經(jīng)濟[M].昆明:云南人民出版社,2014,P127。

四、“忠孝節(jié)義”——云南儺戲的宗旨

儺戲是我國古老的戲曲劇種?！皟弊畛跏侵讣漓霑r的驅(qū)鬼逐疫，具有一定的儀式性，后來吸取了一些民間歌舞而成為儺舞，在不斷發(fā)展中又汲取了戲曲的演故事，最終發(fā)展成了儺戲。云南的儺戲也是由內(nèi)地移民帶入，多數(shù)屬于軍儺，其分布也非常廣泛，各地的儺戲名稱不同，分別有迪慶州維西縣的大慈戲、騰沖的佤族清戲、澄江的關(guān)索戲、昭通的端公戲等，這些戲曲中所用音樂多是明清俗曲。如佤族清戲的唱腔為曲牌連綴體的結(jié)構(gòu)形式，所用聲腔有“九腔十三板”之稱，其中就有很多曲牌與明清時期的“俗曲”有一定的關(guān)聯(lián)，尤其是十三板中所用的曲牌，如【清江引】【浪淘沙】【山坡羊】【一枝花】【步步嬌】【駐云飛】【小桃紅】【倒垂簾】【菜花黃】【柳葉青】【耍孩兒】等。

迪慶州維西縣城的大詞戲最初稱為大慈戲，原因是該戲創(chuàng)建之初以宣傳“忠孝節(jié)義”為己任，其中以“忠”為代表的作品是講述抗金名將岳飛的《精忠岳傳》?！靶ⅰ钡拇硎恰度⒂洝?，全劇分為五折，其中的《安安送米》是最為感人的一折，也是上演最多的一折。劇情來源于我國古代一門三孝的故事，大意是：書生姜林廣遵母之命，被迫休妻，其妻離家，居于姑婆處，雖生活清苦，但仍不忘孝敬婆母。其子安安雖然年幼，但深知孝義之理，遂暗中省下口糧，偷偷接濟母親。劇中人物姜林廣、龐氏、安安各自都有不同的孝心，都是以孝為本，故名《三孝記》?！秳⑷M瓜》則是“義”的完整體現(xiàn)。該劇講述了劉全誤會妻子導(dǎo)致其自殺，為挽回自己的過失，劉全種瓜、獻瓜，最終將妻子救回。劇目宣揚了勸善懲惡和因果輪回，也揭露了人世間的辛酸和無奈?！肮?jié)”則是講述唐末黃巢起義的《平天下》。

這些劇目顯然是直接移植自內(nèi)地，音樂乃至音樂所用場合也是如此，如在大詞戲中出現(xiàn)帝王上朝時，就會吹奏【朝天子】，將帥升堂時會用【點絳唇】，部隊凱旋班師回朝時用【龍擺尾】等曲牌，這都與內(nèi)地戲曲一致。維西縣地處滇西北，是云南通往西藏；印度、緬甸的重要驛道，也是古代滇西北“茶馬互市”的主要匯集點之一。清代的維西縣社會穩(wěn)定，各地商人云集此地，帶動了維西縣的經(jīng)濟發(fā)展，也使得大詞戲得以不斷傳播，它不僅流傳于漢民族中，周邊的藏族、納西族、白族中都能夠見到它的身影。直至現(xiàn)在，當(dāng)?shù)氐募{西族中還有很多人能夠哼唱【甘州歌】【哭相思】等大詞戲的音樂片段。而上述宣傳“忠孝節(jié)義”的劇情故事則早已爛熟于民間，成為他們精神文化中的重要組成部分。

云南的其它儺戲中流傳著內(nèi)地大量的神話劇和歷史傳奇故事，昭通的端公戲有《封神榜》《東周列國志》和《三國演義》等說部故事，演出的劇目有《大戰(zhàn)洪山》《鳳凰營》《禮請》《收南蛇》和《黃飛虎反五關(guān)》等。[19]澄江縣的關(guān)索戲則全部為“三國戲”，其它地區(qū)的儺戲劇目多集中于《楊家將》《薛家將》《隋唐演義》等，這些武戲劇目既是對軍人“尚武”精神的傳遞，也是對聽眾忠于國家的愛國主義教育。

結(jié)語

明清入滇的各級官吏，都是中央政府“以夏變夷”政策在云南的強有力執(zhí)行者，作為儒家知識分子，他們固有的思維定勢就是“華夷之辨”，這讓他們認為，邊鄙之民乃是蒙昧鄙俗之輩，改變他們，或曰使其開化與文明的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是接受儒家文化的教化。如管學(xué)宣就任麗江知府時，就以“用夏變夷”為己任，他說：“愚夷不識讀書，竭力振興，欲與化蜀之文翁，變潮之昌黎，較什一于千百，而邈不可得，每一自省，惶愧無地?！盵20](P16)因此，這些內(nèi)地入滇的官員們不僅在政治上，而且在文化習(xí)俗上都強力推行“以夏變夷”。作為知識分子的這些內(nèi)地入滇官吏，他們受傳統(tǒng)“文以載道”思想的影響，尤其是在邊疆民族地區(qū)，他們更是認為，傳入這些地區(qū)的音樂文化的首要功能就是“教化”，為此，他們將包括“俗曲”在內(nèi)的漢族傳統(tǒng)音樂加以改造，使其成為傳播內(nèi)地儒家文化的工具，這是云南“俗曲”具有上述“教化”特征的重要原因之一。其次，從深層的社會心理因素來說，地處邊陲的云南人，對中華文化有著更深沉的向往和更執(zhí)著的堅持，對中原文化的強烈認同感，也是云南明清俗曲具有上述特征的重要原因。