于利平

(山東藝術(shù)學院戲劇學院，山東 濟南 250014)

現(xiàn)代世界文學大師、意大利作家路易吉·皮蘭德婁(1867—1936)的戲劇，自誕生之初便備受爭議，直至今天，其作品依然被冠之以“荒誕”“怪誕”之名。然而《六個尋找作者的劇中人》《亨利四世》《尋找自我》《我們今晚即興演出》《各行其是》等劇作與傳統(tǒng)話劇相比有巨大差異，卻也無法與荒誕派作品等同視之。皮蘭德婁的話劇不屬于傳統(tǒng)戲劇，也打不上荒誕派戲劇的標簽，這些在當初看來奇異、怪誕，甚至引起觀眾反感、憤怒的作品，卻對同期以及后世作家產(chǎn)生了較為深遠的影響。

一、“尋找”：皮蘭德婁戲劇作品的母題

出生于意大利西西里島阿哥里琴托的皮蘭德婁，是一位學者型藝術(shù)家。早年于德國波恩大學獲得博士學位，在心理學、美學、哲學等研究領(lǐng)域均有所建樹?；谪S厚的學養(yǎng)造詣，作者執(zhí)筆創(chuàng)作，并不追求單純的故事性，而是追求普遍的哲學內(nèi)涵。正如他在《六個尋找作者的劇中人》前言所說，“另有一些作家，他們除有這種癖好之外，還感到一種更加深刻的精神需要。為了這種需要，他們只寫那些生活中具有個性并能從中獲得普遍性的人物、事件和自然景色。確切地說，這些作家具有哲學家的特點。我不幸屬于后者。”[1](P29)

皮蘭德婁創(chuàng)作的源動力來自人生境遇，早期家庭破產(chǎn)導致妻子罹患精神疾病，遭受病患折磨的妻子對他極不信任，夫妻關(guān)系蒙上陰影，這給他帶來巨大痛苦。更大的打擊是第一次世界大戰(zhàn)，兒子負傷并被送進俘虜營，妻子因精神病惡化，1919年住進瘋?cè)嗽?，之后再未恢?fù)理智。戰(zhàn)爭災(zāi)難和個人生活的不幸，對皮蘭德婁產(chǎn)生了巨大沖擊，同時，他將這些痛苦，轉(zhuǎn)化為不竭的創(chuàng)作靈感和源泉。

關(guān)于世界和人的本質(zhì)，皮蘭德婁認為，從客觀角度講，世界處于永恒變化之中。生活的運動和形式之間存在固有的沖突，“生活處于永恒的運動之中，任何事物都不具備明確的、最終的形態(tài)?！盵2](P8)“一切都是變化的，多樣的，相對的，因而沒有任何東西是固定的、僵化的、絕對的?！盵3](P8)客觀世界處于永恒變化當中，就主觀層面而言，每個人對同一事物的看法也不盡相同，認知結(jié)果取決于不同人的不同感受。甚而言之，個體感受亦處于不斷變化當中，時移世易，變幻無常。

世界是不斷運動變化的，人只能抓住一瞬間的真實。而人作為世界的一部分，更是如此。這其實源于人性的復(fù)雜性，更與認知的局限性相關(guān)。在皮蘭德婁看來，表面上一人一面，實際卻是多面的。而且，“因為周圍的人都以不同的方式審視我們，每個人都只看到我們身上的一個方面，而這一個方面，在每一瞬間又都處于不停歇的運動與變化之中。”[4](P9)在他人眼中，一個人有單面，有雙面，有成千上萬個多面，因此，一個人的全部也無法被全面了解。

然而藝術(shù)恰恰要表現(xiàn)世界和人的本質(zhì)，或者說，藝術(shù)要表現(xiàn)藝術(shù)家對世界和人本質(zhì)的思考。對于皮蘭德婁而言，就是要表現(xiàn)世界的變化莫測和人的不確定性?？墒?，戲劇畢竟是動作的藝術(shù)，千百年來，劇作家通過作品表現(xiàn)對“存在”的確定和思考。在戲劇中表現(xiàn)“沒有”或者“虛無”是困難的。為克服這個難題，皮蘭德婁為他的主人公確立了“尋找”這一舞臺行動，從而解決了戲劇性要求。進而通過主人公“尋而不得”，作者完成了對不確定性的表達。

整體上看，“尋找”是皮蘭德婁劇作的“關(guān)鍵詞”。皮蘭德婁作品主人公的職業(yè)身份多為演員、角色、導演等，與普通人相比，這些人更容易失去自我身份認同，迷失在真實和幻覺當中。他筆下的人物，在生活、藝術(shù)和歷史中，“上窮碧落下黃泉”，癡迷又執(zhí)著地在變化莫測的世界尋找“自我”和“本質(zhì)”。

六個被創(chuàng)作出來卻并未被完成的劇中人，來到一個正在排練新戲的劇場，尋找創(chuàng)造他們的作者。導演問他們找哪個作者時，他們說，隨便哪一個。可見，“尋找”作者并不是他們的行動任務(wù)，他們的目的是要求導演將未完成的戲排練出來，“尋找使自己獲得價值的意義?！盵5](P29)這便是皮蘭德婁最著名的作品《六個尋找作者的劇中人》。

這部“戲中戲”結(jié)構(gòu)的作品，與傳統(tǒng)戲劇相比，情節(jié)簡單粗陋。結(jié)構(gòu)外層部分幾乎沒有情節(jié)，講的就是劇團導演在排練新戲，工作剛開始就被六個來訪的劇中人打斷了。劇中人帶來了他們的故事，結(jié)構(gòu)內(nèi)層的故事涉及兩部分，前一部分講的是，父親和母親原本生下了兒子，但為了成全情投意合的妻子和秘書，父親執(zhí)意讓他們組建家庭。母親與秘書離開故鄉(xiāng)，婚后生育了繼女、小女孩和小男孩。然而隨著秘書的去世，家庭經(jīng)濟陷入困頓，母親帶著孩子們悄悄回到故地。為求生計，母親給帕琪夫人縫補衣服，卻把繼女送入魔窟。為了養(yǎng)活全家，在帕琪夫人處被迫賣淫的繼女，某天無意中接待了父親，兩人見面不相識，險些犯下亂倫之罪。這一部分結(jié)束后，故事驟然跳到了第二部分，也就是尾聲，兒子拒絕出演自己的故事，小男孩開槍自殺，導演終止了排練……

對于這部作品而言，作者的旨趣顯然不在于講故事。這一點他通過繼女的臺詞已經(jīng)說明，“舞臺不是講故事的地方！”[6](P61)這句話可視為皮蘭德婁對傳統(tǒng)戲劇反叛的宣言。作品情節(jié)幾乎靠人物敘述推進，只有極少的情感段落以表演呈現(xiàn)。鳳毛麟角的表演段落，被作者隨時刻意打斷、岔開、否定。顯然，作者不希望觀眾情感沉浸于故事當中，而是要跟著劇情思考：現(xiàn)實生活和藝術(shù)作品，哪一個更為真實？人的本質(zhì)是什么？現(xiàn)實世界中人的本質(zhì)能否被把握和確定？發(fā)生在眼前的，究竟是真實，還是幻覺？這些思考貫穿作品始終。繼女帶著鄙視在眾人面前控訴父親，父親卻為自己辯解，他認為人生的悲劇正在于此：一個人是復(fù)雜的，關(guān)于道德和良知，每個人的理解不盡相同。因為偶然失德而被打上終生恥辱的烙印，顯然有失公正。在此，作者提出了關(guān)于人的本質(zhì)復(fù)雜性的思考。

整部作品圍繞真與假的問題展開。導演領(lǐng)著一群演員在劇場排演新劇，六個自稱劇中人的來訪者打斷了他們的工作，眾人大驚。傳統(tǒng)編、導、演等藝術(shù)創(chuàng)作者的職責，是在舞臺上塑造“活生生”的藝術(shù)形象，但當人物形象真正出現(xiàn)在面前時，他們成為見到真龍的葉公，認為這一切實在是不可思議，簡直太瘋狂了。父親代表劇中人對他們反唇相譏，指出他們職業(yè)中唯一的理性就是瘋狂。

劇中人終于贏得舞臺展示的機會，故事在敘述和表演中慢慢展開。一場又一場令人不可思議的劇情出現(xiàn)在觀眾面前：父親和繼女的表演，打動了一旁觀看的職業(yè)演員，入了戲的演員失控地提醒，那些帽子是屬于劇院的；而當導演要求演員來表演劇情時，職業(yè)演員的表演遭到了嘲笑，排練被叫停；繼女要按照真實情況演出，導演卻要求他們跳過情節(jié)，理由是不雅內(nèi)容不適宜舞臺展示。憤怒的繼女提醒大家，這是事實。她的話讓全體人員受到震動……終于，在這種真假難辨的情境下，父親對導演發(fā)出了最終質(zhì)疑——你是誰？他提醒導演，不要那么確定自己的身份和感覺，畢竟在回憶中，人的過去都成為了幻覺。如果導演認為劇中人是被創(chuàng)造出來的幻覺，那么，這兩種幻覺又有什么根本區(qū)別呢？

父親與繼女相見不相識這場戲排演結(jié)束后，劇本進入第二部分，一切更加撲朔迷離，連劇中人在舞臺上展示的故事，究竟是原作者賦予的，還是現(xiàn)場即興發(fā)揮的，都難以辨別。兒子拒絕表演，聲稱剛才的戲基于父親和繼女的即興發(fā)揮，自己被強行要求來到劇場。毫無征兆的，小男孩突然開槍自殺了，演員們紛紛爭論他究竟是真死、還是假死，父親大聲宣布孩子是真死了。導演亦難辨真假，最后匆匆散場。

“假作真時真亦假”，劇中人真實的表演感動了大家，職業(yè)演員卻被指表演虛假。從某種角度說，被創(chuàng)造出來的角色是永生的，他們的表演也呈現(xiàn)出比職業(yè)演員更加感人的劇場效果?？墒橇硪环矫?，他們又從來不是活著的。究竟是那些自從被創(chuàng)作出來，本質(zhì)就已經(jīng)確定的劇中人更真實，還是劇場的導演和演員，這些活人更真實？人究竟有一面，還是多面？又該如何認識和確定一個人的本質(zhì)？這些問題，或許皮蘭德婁也沒有答案，不然為何在劇終時，導演在一片漆黑中痛苦的呼喊，哪怕留一盞小燈照路也好。

皮蘭德婁對于這些問題的探究并未止步，十年之后，他在《尋找自我》中進行了更為深刻的思考?！秾ふ易晕摇返呐魅斯淠人ず嗙魇且幻輪T，作品第一幕地點在艾麗莎別墅的客廳，故事從眾人對朵娜塔多方評價和揣測中開始，博維諾侯爵夫人似乎對其無甚好感，從社會關(guān)系、衣著、個性等各方面逐一抨擊，試圖引導眾人得出朵娜塔“輕佻、任性、孤芳自賞，難以相處”的結(jié)論；然而侯爵夫人的論斷卻難以服眾，面對同一個人，艾麗莎的觀點截然不同，她認為朵娜塔靦腆、纖弱、不善交際；對心理學頗有研究的吉維埃洛醫(yī)生，房子里到處掛著朵娜塔的照片，大家認為這個資深崇拜者對她的認識最為全面，最有發(fā)言權(quán)，然而他只是要通過照片研究人的手勢……

作者借助這段談話表達關(guān)于人本質(zhì)的看法：人有千面，個個不同。基于不同立場和關(guān)系，外部的認知也大相徑庭。來訪者薩洛將眾人的談話從表象引入深層，他認為不能把一個女演員作為女人來對待。演員的職業(yè)要求將“第一自我”和“第二自我”有機結(jié)合在一起，因此“她不只是一個女人，在舞臺上她是無數(shù)個女人的化身！可對于她自己來說，或許又什么也不是?！盵7](P212)角色與自我的雙重身份認同與迷失，成為問題的關(guān)鍵，正是朵娜塔自我認知的困惑。

問題提出之后，朵娜塔終于出場了。她帶著尋找自我的困惑，出現(xiàn)在眾人面前。作者為主人公設(shè)置的“尋找自我”的行動，分為兩個層面，一是通過朵娜塔與埃利相愛，從她的角度，意識到自己示愛的動作與舞臺動作高度相似，這讓她痛苦不堪，意識到愛情并沒有讓她找到自我；接下來是朵娜塔的另一項實驗，重返劇場，讓埃利觀看自己的表演。結(jié)果埃利難以忍受朵娜塔以生活中的聲音和形體動作在舞臺上表演，中途憤然退場。作者在此讓埃利成為薩洛曾經(jīng)提及的那面“鏡子”，埃利在場時，舞臺上的朵娜塔由于知道他的存在，“鏡子”產(chǎn)生的間離效果，導致她無法投入情感，表演陷入困境，待其離去，朵娜塔投入角色，獲得成功。

朵娜塔興奮地去找埃利，期待與他分享成功的喜悅。此時的埃利卻已經(jīng)獨自離去。作品中，朵娜塔曾經(jīng)幾度以為找到了自我，但很快發(fā)現(xiàn)判斷失誤。最終，她意識到“唯有需要自我創(chuàng)造和創(chuàng)造的東西才是真的。僅僅在那個時候，才能找到自我?！盵8](P293)朵娜塔不惜生命的代價，主動迫近死亡，試圖尋找自我，她在生活中和舞臺上苦苦尋找，從最后的領(lǐng)悟中我們發(fā)現(xiàn)，一切似乎又回到了原點。她出場時就是一位聲譽很高的演員，假如真能從創(chuàng)造中尋到自我，又何必苦苦尋求呢？

十年之后，皮蘭德婁依然沒有結(jié)論。然而，關(guān)于這一切，提出問題也許遠比給出答案更有意義。

二、“戲中戲”：與主題相契合的劇作形式

皮蘭德婁創(chuàng)作劇本的同時也寫小說。然而，隨著年齡、生活閱歷的增長，作者越來越重視劇本創(chuàng)作。皮蘭德婁確定戲劇作為主要表達方式，其根源在于戲劇假定性。諸多藝術(shù)門類中，戲劇有著更為顯著的假定性特征?；钊搜萁o活人看的當眾表演特點，讓“真”與“假”的問題更為突出。

傳統(tǒng)戲劇文本上遵循邏各斯中心主義，模仿現(xiàn)實生活。劇場采用鏡框式舞臺，建立起觀演之間的“第四堵墻”，追求生活化的表導演風格，這些都以舞臺幻覺建構(gòu)為最終目的。傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)特征在德國文學理論家斯叢狄看來是“絕對的”——“為了能夠保持純粹性，即戲劇性，戲劇必須擺脫所有外在于它的東西。戲劇除了自身之外與一切無關(guān)。”[9](P8)基于此，戲劇采用代言體形式，劇作家在戲劇中不說話，只是創(chuàng)造人物間的談話，作者的價值觀通過對白和情節(jié)發(fā)展走向間接傳達。戲劇與觀眾的關(guān)系同樣體現(xiàn)出這種絕對性——“第四堵墻”將觀眾與劇情隔開，觀眾只是以旁觀者的身份“偷窺”到劇中人的生活，而不可以參與到劇情當中。

然而 “戲中戲”這種結(jié)構(gòu)形式，與制造幻覺的舞臺追求背道而馳?！皯蛑袘颉北环Q為“套層結(jié)構(gòu)”，“即是指一部戲劇作品之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。”[10](P119)由此可知，這類作品在結(jié)構(gòu)上分為兩層，為表述方便起見，“內(nèi)層”我們姑且稱之為“戲內(nèi)戲”，“外層”稱之為“戲”。一部“戲中戲”結(jié)構(gòu)的作品，其內(nèi)層的戲中之“戲”，也就是戲內(nèi)戲，一般涉及表演或扮演。在觀眾面前表演或者扮演角色，此乃冒險之舉。因為扮演或者表演本身，無異于是在提醒觀眾，這就是表演，這只是表演，你們所見并非別人的生活，而是被“表演”出來的生活。可是傳統(tǒng)戲劇要制造幻覺，要讓觀眾在戲劇的假定性前提下以假當真，鏡框式舞臺三面幕布圍擋，留出透明卻輕易不容穿越的“第四堵墻”也好，表導演追求現(xiàn)實生活的舞臺效果也好，都是為了讓觀眾相信劇情。而相信，是接受劇情，激發(fā)內(nèi)模仿，產(chǎn)生藝術(shù)共鳴的前提。傳統(tǒng)戲劇中被隱藏起來的，與觀眾之間約定俗成的部分，在“戲中戲”結(jié)構(gòu)作品中被刻意強調(diào)出來了。這顯然是對舞臺幻覺建構(gòu)規(guī)則的破壞。

然而，如明代王衡的《真傀儡》、清代李玉的《萬里緣》《清忠譜》、莎士比亞的《哈姆雷特》《仲夏夜之夢》《馴悍記》、當代鄒靜之的《我愛桃花》等，古今中外很多傳統(tǒng)戲劇作品都采用了“戲中戲”結(jié)構(gòu)，其原因在于這種“破壞性”在傳統(tǒng)戲劇中雖然存在卻是有限，無法形成對整體的顛覆之勢。

以上劇作與皮蘭德婁的“戲中戲”作品相比有巨大差異，其間的區(qū)別正在于對舞臺幻覺的破壞程度。一般而言，傳統(tǒng)“戲中戲”結(jié)構(gòu)作品中“戲”的體量遠大于“戲內(nèi)戲”?！皯騼?nèi)戲”不過是戲的一段插曲。創(chuàng)作者主要講述的是戲的內(nèi)容，而“戲內(nèi)戲”部分，雖然會造成一定破壞，卻不會影響觀眾對戲所營造的舞臺幻覺的接受。兩部分之間雖然有機關(guān)聯(lián)，相互影響，相互滲透，構(gòu)成互文相關(guān)性。但是，“嵌套結(jié)構(gòu)”這四個字，卻很形象地呈現(xiàn)了兩者之間的比例關(guān)系，外部的戲份占有更大比重，才能與“戲內(nèi)戲”形成嵌套關(guān)系，從而保障舞臺幻覺不會遭受整體破壞。

《六個尋找作者的劇中人》的“戲”份極少：一個劇場的導演帶著演員排演一部“皮蘭德婁”的新戲，女演員遲到了，演員們漫不經(jīng)心，導演無論對劇本還是演員狀態(tài)都很不滿意。后來，隨著六個劇中人的出場，演員們先是冷嘲熱諷，后來被打動，轉(zhuǎn)而試著扮演劇中人的角色，卻遭到質(zhì)疑，排練被叫停后，他們繼續(xù)觀看劇中人的演出，直到劇終。傳統(tǒng)戲劇中緊張激烈的沖突張力、性格豐滿的人物形象、起承轉(zhuǎn)合的作品結(jié)構(gòu)，統(tǒng)統(tǒng)不見。這樣的劇情，難以讓觀眾入戲。

作者有意壓縮了“戲”的成分，將更大內(nèi)容比重讓給了“戲內(nèi)戲”，問題是，“戲內(nèi)戲”充其量是一個三流通俗小說素材，展示的只有兩個段落，這兩場戲的內(nèi)容在表演之前已經(jīng)被反復(fù)“劇透”多次：不知情的“父親”險些與繼女發(fā)生亂倫。之后，這場戲直接跳到第二場：兒子拒絕演出，小男孩不知為何掏槍自殺，且不知真死還是假死，作者最后也沒有給出答案。段落之間沒有關(guān)聯(lián)過度，情節(jié)不講邏輯，重要問題缺失結(jié)論，這些在傳統(tǒng)劇作規(guī)則看來幾乎是災(zāi)難性的問題，統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)在劇本當中。這樣的故事，不要說建立舞臺幻覺，就連讓觀眾理解劇情都很困難。

更有甚者，演出過程中，作者似乎唯一擔心的事情，就是觀眾被假定情境吸引，陷入舞臺幻覺，因此經(jīng)?？桃獯驍嘤^眾情感投入。劇中的導演是“懂戲”的，故而一直讓自己的演員去“演”出劇中人的故事，但由于劇中人反對在劇場講故事，因此，“戲內(nèi)戲”的故事除了上述兩場戲之外，都是被講述出來的。難怪斯叢狄稱之為“分析劇”。人物性格、人物關(guān)系、前史、人物內(nèi)心情感，這些在傳統(tǒng)戲劇中需要通過事件、表演、舞臺動作呈現(xiàn)的內(nèi)容，一概由劇中人講述和分析。作者仿佛要故意挑戰(zhàn)觀眾的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗，在本來被壓縮到極短的，父親與繼女相見的那場表演中，導演擔心觀眾哪怕陷入片刻幻覺，通過入了戲的演員之口，粗暴打斷表演，從而打斷了觀眾可能會發(fā)生的情感體驗。

皮蘭德婁并不掩飾這種挑戰(zhàn)，在劇本開頭的舞臺提示中，他就要求大家注意，劇本不分幕、也不分場，演出中有兩次停頓，第二次是由于出現(xiàn)失誤而將幕布落下。作者要求觀眾走進劇場時，要感覺這是一出沒有排演好的戲，他希望觀眾感覺劇場空間與剛剛走進來的外部空間是一樣的，二者之間并無區(qū)別。在這里，作者并沒有打算給觀眾建立起傳統(tǒng)戲劇中被四堵墻圍起來的“與世隔絕”的烏托邦。

《各行其是》和《今夜即興演出》亦是如此，這些作品也都是在講述演員和導演、角色和原型，發(fā)生在劇場的莫衷一是的故事。傳統(tǒng)戲劇想方設(shè)法要讓觀眾走入劇情，相信劇情，皮蘭德婁卻要盡一切所能預(yù)防這種情況發(fā)生。皮蘭德婁在作品中刻意暴露甚至反復(fù)討論人物構(gòu)思、情節(jié)設(shè)置以及舞臺呈現(xiàn)等問題，“戲內(nèi)戲”和“戲”之間，不再是傳統(tǒng)的從屬、嵌套關(guān)系，而是形成為后設(shè)關(guān)系，從而使其作品具有“元戲劇”特征。

“所有的元戲劇都假定生活是一場夢”[11](P148)，戲中之戲，猶如夢中之夢，鏡中之鏡，這契合于作者對“尋找”這一母題的思考。“而‘元戲劇’最顯著的特點，就是玩‘敘事的圈套’，對故事的敘述是不完整的，意義也是不確定的?！盵12](P274)這段話可以幫助我們理解皮蘭德婁作品種種反傳統(tǒng)的處理方法，進而發(fā)現(xiàn)，對于那些沒有答案的尋找，“元戲劇”也許是最為恰切的藝術(shù)表達形式。

“戲中戲”三部曲由“元戲劇”結(jié)構(gòu)而增強的間離效果，確保觀眾在欣賞過程中不會沉浸于劇情，而是保持冷靜，理性思考作者所提出的問題。這種革命性顛覆在某種程度上，是對兩千年來形成的強大審美慣勢的冒犯。然而，觀眾很快就被作品的藝術(shù)魅力所折服，戲劇借皮蘭德婁向世界展示出驚人的理性之美。

我問過他，為什么你不喜歡中文名字中文卻還不錯呢？他說這兩者沒關(guān)系啊，小時候他就接受雙語教育，不喜歡和家人說中文才導致中文說不好，沒機會寫字才像是很多外國人一樣寫不出中國字來。但是中文網(wǎng)絡(luò)物產(chǎn)豐富，版權(quán)問題處在灰色地帶，所以他閱讀和電腦上打字完全過硬。

三、“悲喜交集”：皮蘭德婁獨特的戲劇體裁風格特征

作品中的人物反復(fù)尋找一個注定找不到的結(jié)局，作者一生苦苦探索，尋求一個沒有結(jié)果的答案。人們求索世界的真相，終其一生只能看到極其微小的部分，就算這一小部分，也帶上了主觀色彩，呈現(xiàn)在每個人眼中的是不同狀態(tài)。無論人還是世界，都無從全面了解和把握其全貌。我們該如何看待皮蘭德婁作品的戲劇體裁風格，究竟是悲劇還是喜?。?/p>

從皮蘭德婁戲劇人物的內(nèi)在視角看，應(yīng)該是悲劇。他筆下的人物個個痛苦不堪：《六個尋找作者的劇中人》中的劇中人，帶著對彼此的怨恨和痛苦走上舞臺，他們對被作者舍棄的命運心有不甘，渴求展示自己的故事。愿望達成后，痛苦非但沒有緩解，反而更加強烈。同時，作為被創(chuàng)作出的藝術(shù)形象，他們的痛苦將周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)，無法解脫。《亨利四世》的主人公遭人暗算，失去生活……二十年后，他終于手刃仇人，卻只能躲在假面背后，永遠裝瘋?！秾ふ易晕摇分械亩淠人o論在死亡、還是愛情中，都沒有找到自我，最后只好又躲進角色當中。《各行其是》中，茉芮歐的未婚夫——沙利維自殺了，據(jù)說是因為無法忍受她與米切雷·羅卡的私情，而米切雷·羅卡是沙利維未來的姐夫……局內(nèi)人各有說辭，每個人充滿痛苦和困惑，旁觀者不知道這一切到底該由誰來負責……

人物命運承載的是作者的價值觀。皮蘭德婁一生困惑于現(xiàn)實與幻覺，這個不幸而又富有才華的劇作家，被戲劇的高度假定性吸引，在劇場空間中，皮蘭德婁借助演員與角色，導演與演員、作者與人物、人物形象與生活原型之間的關(guān)系，反復(fù)思考關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)、真實與幻覺的沖突，試圖探求關(guān)于人的自我與本質(zhì)的答案。皮蘭德婁劇中的人物是痛苦的，同時也是勇敢的。六個劇中人為完成藝術(shù)生命，不惜在舞臺上展示個人屈辱和家庭不幸；朵娜塔在暴風雨中主動迎向死亡，只為在那一刻找尋自我；亨利四世最終揮劍而起，砍向仇敵；演員們寧愿以死換得角色的藝術(shù)生命……

然而，從外在角度看，皮蘭德婁的作品，又具有喜劇特征。他作品中的戲劇場面，往往走向失控，具有產(chǎn)生喜感的可能性?！读鶄€尋找作者的劇中人》的副標題是“一個正在創(chuàng)造中的喜劇?！盵13](P131)人物自始至終處于失控狀態(tài)，導演在劇場排新戲，演員遲到。好容易就緒卻被六個來訪的劇中人打斷，劇中人堅持要來排演自己的戲。排演過程中導演要求演員演出來，劇中人完全不顧導演要求，他們不斷岔開、打斷、反駁、否定導演的話，一直在自顧自的說戲。戲到最后，兒子罷演，男孩子開槍，連導演都不知道男孩子死了沒有?，F(xiàn)場一片混亂，導演再也忍受不了，破口大罵，叫停工作，抱怨浪費了一天時間。這部劇正如斯泰恩所言，“盡管他們的故事是悲劇性的……但他們要在舞臺上表現(xiàn)它的嘗試本質(zhì)上卻是喜劇性的”[14](P117)；朵娜塔和埃利也是失控的，朵娜塔見到埃利后，當即決定出海，以身犯險。埃利為了救朵娜塔，情急之下，用自己的話說，瘋狗一樣咬傷了她的脖頸。朵娜塔出海是為了接近死亡，在埃利眼中，卻是與他一見鐘情，共同赴死。陷入狂熱愛情中的埃利，關(guān)了朵娜塔二十幾天，不讓她與外界接觸。后來當他看到舞臺上處于表演狀態(tài)中的朵娜塔時，更是悲憤難當，憤然出走，留下話要求朵娜塔離開舞臺。“亨利四世”拒絕回到現(xiàn)實中的狀態(tài)是失控的，最終他刺傷仇人，無法走出假扮的身份，更是失控。在莫衷一是的劇情中，角色之間彼此指責。人物原型痛斥作品暴露了個人隱私，同時又要把自己的故事演給大家看。一頭霧水的觀眾，當然想看人物原型的表演，演員卻要退場以示抗議，導演面對失控之局，只好宣布劇終。導演為了追求情節(jié)效果，要求演員修改調(diào)度，演員寧死不從，從而導致整個場面失控……這些場景，總能令人忍俊不禁。

傳統(tǒng)戲劇中悲劇與喜劇風格界限分明，但皮蘭德婁創(chuàng)作出的卻是“悲喜交加，幻想與現(xiàn)實交錯的戲劇。”[15](P31)戲劇體裁呈現(xiàn)出悲喜難辨的風格，其原因在于作者的創(chuàng)作觀，同時也與其探索的問題本質(zhì)相關(guān)。

皮蘭德婁一生命途多舛，歷經(jīng)諸多苦痛。他親臨第一次世界大戰(zhàn)，晚年又遭受德國納粹的迫害，精神痛苦伴隨終生。然而這樣的一個人，卻喜歡幽默這種表達方式，推崇喬爾丹諾·布魯諾“在悲傷中歡愉，在歡愉中悲傷”[16](P135)的創(chuàng)作方法。在《六個尋找作者的劇中人》中，導演肯定了帕琪夫人對臺詞的處理方式，以喜劇方式表現(xiàn)殘酷場面，這確是劇作者創(chuàng)作觀的真實表露。

同時，皮蘭德婁所思考的關(guān)于真與假的問題，通過劇本，投射出的是他對世界的認知。如前所述，在作者眼中，世界和人的本質(zhì)無法被全面把握，也無法形成確定的判斷。生活本質(zhì)即是如此，這個問題無法解決。關(guān)于這類無法解決的問題，正如荒誕派劇作家尤內(nèi)斯庫所言：“對于無可解決的事物，人們是解決不了的，而且只有無可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性，因而，從根本上來說，才是真正的戲劇。”[17](P43)

皮蘭德婁創(chuàng)作的具有現(xiàn)代性的“真正的戲劇”特質(zhì)，對后世影響深遠，不僅在于其對傳統(tǒng)戲劇形式的挑戰(zhàn)和革新，更緣于他深邃的思考以及在作品中對生命意義的反復(fù)執(zhí)著探尋。那些看似荒誕不經(jīng)的作品背后，折射出的是作者嚴肅的探求和真誠的表達。這為他在1934年贏得了諾貝爾文學獎，正如他在授獎儀式上所言，“我愿意相信，你們遠不是獎賞一位作家的精湛的技巧——這從來是不足為奇的，而是為了獎勵我作品中真誠的人性。”[18](P629)