郝志英

（寧夏演藝集團(tuán)有限公司 寧夏演藝集團(tuán)京劇院有限公司，寧夏 銀川 750001）

“跨媒介敘事”理論的最先提出者是美國學(xué)者亨利·詹金斯，該理論從2003 年被提出之初就致力于通過多種媒介平臺的協(xié)作創(chuàng)造一個宏大的故事世界。IP 運營也非常重視多媒體平臺的協(xié)同敘事。近年來，IP（Intellectual Property）一詞在國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)流行開來，IP 原本指的是知識產(chǎn)權(quán)，是“通過智力勞動創(chuàng)造的成果，并由該智力勞動者依法享有專有權(quán)”[1]，之后該詞成為產(chǎn)業(yè)鏈的專有名詞，可以說“凡是有內(nèi)容、有一定知名度和一定粉絲的文化產(chǎn)品或文化產(chǎn)品碎片，都是IP”[2]，這些年IP的觸角已經(jīng)蔓延到生活的每一個角落，我國在IP上的探索比較集中于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但是收效甚微，反觀國外IP 產(chǎn)業(yè)鏈交出的成績單則令人羨慕，例如《黑客帝國》、漫威電影，形成了其自身的元宇宙；凱蒂貓、熊本熊等二次元形象也形成了自身的IP價值。因此，向“跨媒介敘事”學(xué)習(xí)，融合各平臺各群體，成就國產(chǎn)IP 經(jīng)典就成為當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)的重要議題。

所謂的跨媒介敘事，正如于成、李麗萍在《何謂跨媒介敘事》[3]中所論述的那般，并不是簡單地從紙質(zhì)書改編成為電影，也不是說將戲曲搬上熒屏就是跨媒介。跨媒介有三個必不可缺的元素，即跨平臺、參與創(chuàng)作者的擴(kuò)充、故事的延展。因此，如果傳統(tǒng)故事在抓住內(nèi)核的基礎(chǔ)上，運用跨媒介敘事策略，將跨平臺、參與創(chuàng)作者的擴(kuò)充、故事的延展這三個要素相互融合，就能打造一個傳統(tǒng)故事的開放大宇宙。筆者認(rèn)為，我們可以從傳統(tǒng)文化中深挖有價值的IP，形成民族品牌，甚至創(chuàng)造自己的傳統(tǒng)文學(xué)故事世界（或者稱之為元宇宙）。

西楚霸王和虞姬的故事一直為后人津津樂道，其原型可以追溯到《史記·項羽本紀(jì)》。這以后，“霸王與虞姬”的故事又被創(chuàng)作成了唐詩《垓下》《虞姬怨》等，不過此時的霸王與虞姬的故事還只停留于文本的創(chuàng)作中，真正讓它走向大眾，依托的還是戲曲這一藝術(shù)形式。宋金時期雜劇已經(jīng)盛行，《武林舊事》就開始了對霸王虞姬故事的創(chuàng)作。明朝時，霸王虞姬故事熱度不減，創(chuàng)作者繼續(xù)挖掘故事內(nèi)涵。明朝的沈采寫了《千金記》，雖然全劇的主角是韓信，但是項羽和虞姬的故事卻非常出彩。明人甄偉撰寫的《西漢演義》卷一第十一回《會稽城項梁起義》進(jìn)一步拓展了霸王虞姬的傳說故事。之后《霸王別姬》的故事不斷在舞臺上呈現(xiàn)，民國時期梅蘭芳先生開始嘗試用京劇重新演繹《霸王別姬》，創(chuàng)就梅派經(jīng)典。1985 年，李碧華創(chuàng)作了長篇小說《霸王別姬》，1993 年，由小說《霸王別姬》改編而來的故事被搬上了電影屏幕，2013 年由3D技術(shù)拍攝而成的全息聲戲曲京劇電影《霸王別姬》更是成為跨媒介視域下戲曲與電影結(jié)合的極佳產(chǎn)物。

由此可見，霸王虞姬這一故事源遠(yuǎn)流長，且在長達(dá)2000 多年的歷史里不斷被讀者進(jìn)行創(chuàng)作，不斷散發(fā)生命力。經(jīng)受住歷史淘沙，霸王虞姬IP 運營具有一定的可行性。如果在跨媒介敘事理論的指導(dǎo)下，創(chuàng)造出一個霸王虞姬的故事世界（或稱為元宇宙），“霸王虞姬”就能成為傳統(tǒng)文學(xué)故事IP的代表之一，對此，筆者認(rèn)為可以從以下三個方面著力。

一、跨越傳播平臺

跨平臺是實現(xiàn)跨媒介敘事的物質(zhì)基礎(chǔ)，既為故事提供多種呈現(xiàn)方式和發(fā)行渠道，也為受眾提供了討論空間（如網(wǎng)絡(luò)、論壇、書店、電影、電視、民間說書、博客、社交媒體），便于更多的人參與進(jìn)來。

《霸王別姬》作為悠久的傳統(tǒng)故事，一直以來都是我們創(chuàng)作的源泉。從最初的《史記》片段故事到雜劇將其搬上戲曲的舞臺，已經(jīng)突破了紙質(zhì)媒介和戲曲媒介的桎梏，實現(xiàn)了故事呈現(xiàn)方式的跨越。從雜劇再到梅蘭芳先生的京劇表演，又實現(xiàn)了劇種間的跨越。

在這些平臺的跨越中，《霸王別姬》的受眾面不斷拓展，受眾的參與程度也越來越深，一直到李碧華聽到了這個故事，她又突破京劇的表演形式，將這個故事以文字的方式記錄下來，此時，她更是創(chuàng)造性地塑造了兩個人物的成長，貫穿兩位主角的孩提時代、少年時代、青年時代和老年時代，并將他們與時代相融合，讓他們經(jīng)歷北洋政府時期、抗日戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期和“文革”前后，用人物對霸王和虞姬的理解，將他們的命運與戲曲里的霸王對比，與虞姬相呼應(yīng)，此時故事已經(jīng)突破了霸王別姬的原型，加入了對時代和人性的思考。

之后，陳凱歌又將小說改編為電影《霸王別姬》亮相銀幕，又成就了電影的經(jīng)典。此時，影片中演員扮演的霸王和虞姬在京劇的特有魅力下彰顯著自己的個性，影片又以快速變幻時空的視角將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化京劇的變遷史和人物的命運相聯(lián)系。明線和暗線相交織，演員演的是《霸王別姬》，卻又說出了霸王和虞姬背后的故事。

從《霸王別姬》的嬗變過程來看，它實現(xiàn)跨媒介敘事的物質(zhì)基礎(chǔ)（平臺）可用如下圖形表示：

圖1 《霸王別姬》故事的流變

不同媒介下“霸王虞姬”的故事都在拓寬受眾群體，當(dāng)司馬遷記錄下這個故事之后，霸王與虞姬的故事就有了原型，這之后的不同媒介都在以核心故事為原型，不斷加入新的內(nèi)涵，從上表中也能看出，霸王別姬的故事已經(jīng)初步具備了跨媒介敘事中的跨平臺呈現(xiàn)。而且詹金斯補(bǔ)充跨媒介敘事時強(qiáng)調(diào)說：“對跨媒介敘事概念最常見的誤解是，將其理解成故事內(nèi)容在多種媒介上呈現(xiàn)或發(fā)行?！北热?，認(rèn)為一本小說以紙質(zhì)書的形式發(fā)行后再改編成電影，或發(fā)布到網(wǎng)上，就是跨媒介敘事。這把跨媒介敘事僅理解成內(nèi)容的跨平臺（cross-platform）。平臺一般指媒介內(nèi)容的呈現(xiàn)方式或發(fā)行渠道（圖書、期刊、電影、電視、博客、論壇、社交媒體等）?？缙脚_僅改變了內(nèi)容的呈現(xiàn)方式，只是換了一種技術(shù)表現(xiàn)形式或發(fā)行渠道，并沒有使敘事發(fā)生實質(zhì)性的延展。這可以稱為跨媒介或跨平臺發(fā)行，但不能稱為“跨媒介敘事”，從這個角度說，從歷史的片段記載到唐詩宋詞賦予的新內(nèi)容，再到戲曲、電影敘事，霸王與虞姬的故事已經(jīng)在歷史的場合里初步具備了跨平臺的潛質(zhì)。

三是嚴(yán)守紀(jì)律，守住底線。要加強(qiáng)政治紀(jì)律、工作紀(jì)律，尤其是中層以上干部，一定要有底線意識，要合法合規(guī)做事，牢牢守住法律這根紅線，講政治、守規(guī)矩、做表率，杜絕任何違規(guī)違紀(jì)現(xiàn)象。要認(rèn)識到位，執(zhí)行力到位，用制度管事，推動各項工作落地見效。要堅持安全發(fā)展理念，堅守安全紅線，筑牢發(fā)展底線，落實責(zé)任，強(qiáng)化措施，務(wù)求實效，為企業(yè)發(fā)展提供強(qiáng)有力的安全保障。

但是這類的“跨平臺”顯然過于漫長，對于當(dāng)下的文化產(chǎn)業(yè)培育而言，詹金斯認(rèn)為“跨媒介敘事”策略在跨平臺上的表現(xiàn)，更多指向的是多種平臺打破壁壘，在同一時間內(nèi)不同空間沖撞、融合。例如試圖打造霸王虞姬這一IP，我們可以在多個平臺同時推出霸王虞姬的某一個側(cè)面，形成一個產(chǎn)品矩陣，使得平臺產(chǎn)生協(xié)作敘事。

我們可以在同一個世界觀、愛情觀的假設(shè)下，同時推出霸王與虞姬故事的漫畫、動畫、游戲、電影、廣播、期刊、音樂（或者單曲）等，并與品牌聯(lián)動，這些產(chǎn)品矩陣推出之后，不同的粉絲在不同的平臺能夠全方位接收霸王與虞姬的故事信息，比如在漫畫類產(chǎn)品中，喜愛漫畫的粉絲接收了霸王虞姬的再創(chuàng)作故事（也可以是虞姬傳、霸王傳等）；游戲中，可以將霸王虞姬的愛情做成闖關(guān)挑戰(zhàn)模型，推動游戲愛好者參與游戲，了解故事；在音樂領(lǐng)域內(nèi)推出的單曲、音樂劇，能把愛好音樂的消費者吸引到這個故事中。各類平臺在各自推出霸王與虞姬故事的同時，又相互聯(lián)動，游戲內(nèi)的某些角色在漫畫里出場，漫畫內(nèi)的情節(jié)又在音樂劇中有所體現(xiàn)，而且產(chǎn)品協(xié)作敘事意識在多個平臺內(nèi)有統(tǒng)一的理念，那么IP 整體形象就非常統(tǒng)一，霸王與虞姬的宇宙世界就具備了整體性的特點。

二、重視受眾體驗

在詹金斯的跨媒介敘事理論中，第二個重要的元素就是參與創(chuàng)作者隊伍的建設(shè)，他認(rèn)為一個成功的跨媒介敘事策略應(yīng)該要讓創(chuàng)作者隊伍不斷擴(kuò)充，把整個故事打造成沉浸式的主題。要想培育一個大IP，就必須要重視參與者的用戶體驗。詹金斯的理念重視受眾的體驗感，他強(qiáng)調(diào)要讓受眾產(chǎn)生主動性和創(chuàng)造性，那么跨媒介敘事就有了持久動力[4]。

美國HBO 在2016 年開發(fā)過一套科幻電視劇《西部世界》，這是一個巨大的成人樂園，游客作為主體走入游戲，他們的選擇也決定了游戲的走向。這種沉浸式敘事策略很容易讓受眾產(chǎn)生被重視的感覺，每一位用戶都會自覺或者不自覺地參與故事的再次創(chuàng)作。

這種廣泛的縱深的沉浸式敘事的魅力，帶給傳播多樣性，也使得故事內(nèi)核的外延不斷拓展。比如哈利·波特迷就曾經(jīng)創(chuàng)辦了一份真實的霍格沃茨校報，鼓勵所有相信這個世界的粉絲來信。這一份真實的霍格沃茨校報創(chuàng)立之初，世界各地的兒童們都開心壞了，紛紛寫信給報紙，使得全世界的兒童在脫離成人限制的情況下集體進(jìn)入創(chuàng)作狂歡，也讓《哈利·波特》的生命力更加綿長。因此跨媒介敘事策略包含的第二個元素，也就是創(chuàng)作者隊伍的擴(kuò)充，對整個IP 的運作而言會有極大的促進(jìn)作用。當(dāng)每一個人對這個IP 都有話要說，都有表達(dá)的欲望，這個IP 的傳播也就會以幾何的方式爆炸式遞增。

在線性的“霸王虞姬”故事發(fā)展中，創(chuàng)作主題的確也在用戶的參與中不斷擴(kuò)充，比如讀到史記里的故事，有人產(chǎn)生了表達(dá)的欲望，于是他就提筆寫了詩；有人讀到了詩，為這個故事而感動，于是他就寫了戲曲；再從戲曲到京劇，都是被故事所折服，繼而激發(fā)了自己的創(chuàng)作愿望。

電影推出之后，知乎、豆瓣甚至知網(wǎng)上不斷疊加的對電影《霸王別姬》的分析、謳歌，其實質(zhì)都是對霸王與虞姬這個故事的創(chuàng)作參與。但是目前就“霸王虞姬”的故事IP 而言，創(chuàng)作隊伍并沒有形成平臺融合，僅是單線的單一的討論，并沒有形成“霸王虞姬”的“元宇宙”。如果能融合各個媒介，正確使用跨媒介敘事策略，就能獲得持續(xù)的動力。

例如，媒體制作人可以利用跨媒介敘事策略吸引粉絲的目光，把喜歡項羽虞姬故事的粉絲引導(dǎo)到知識社區(qū)中，粉絲真心喜歡這個故事，就會安排自己的時間，全身心投入到這個故事中去，或許會重新創(chuàng)作、重新解讀，甚至重新剪輯，因為粉絲的接受過程不是孤立的，而是會在粉絲圈或者與自己的朋友互動，知識社區(qū)就能形成聯(lián)動，在粉絲們對“跨媒介敘事”文本中的一些興趣點進(jìn)行討論甚至解決問題的過程中就會對這個故事形成新的理想構(gòu)造，重構(gòu)核心故事的過程中，項羽與虞姬的故事也能獲得傳播的新生。

重視受眾的激情，在跨媒介敘事策略中是重要的元素，其帶來的效果也是不可估量的。例如國產(chǎn)游戲《陰陽師》在培育IP 時就非常重視用戶體驗，他們在網(wǎng)站主頁設(shè)計了同人創(chuàng)作板塊，鼓勵用戶們發(fā)揮想象力，在同人板塊中設(shè)計新的角色，設(shè)計師及時響應(yīng)，將用戶創(chuàng)作的部分有意思的角色直接用于二次開發(fā)的游戲中，從而激發(fā)了用戶的創(chuàng)作參與熱情；同時，《陰陽師》舉辦游戲人物皮膚大賽，將比賽中的優(yōu)勝作品作為游戲人物皮膚售賣。所有的用戶在《陰陽師》的游戲里都能找到自己的主體參與感，重視用戶體驗的《陰陽師》官方也讓其IP 的價值再次提升。

在詹金斯跨媒介敘事策略的指導(dǎo)下，如果“霸王虞姬”在IP 培育時重視用戶體驗，重視粉絲力量，跨媒體敘事的動力就會越來越強(qiáng)，在漫畫、游戲、動畫、電影甚至各個平臺的話題討論下，鼓勵用戶發(fā)言，運營者及時響應(yīng)用戶的體驗，那么用戶轉(zhuǎn)化成為忠實粉絲，就會讓這個IP 更為穩(wěn)固。

三、拓展核心故事

詹金斯認(rèn)為跨媒介敘事策略中的第三個元素是故事的延展，它是跨媒介敘事的靈魂，敘事最終要落實到故事的延展上。在“霸王與虞姬”故事的嬗變中，我們可以很清晰地看到歷史進(jìn)程中，這個故事在核心故事下已經(jīng)不斷拓展，簡單地以陳凱歌版、李仁港版電影以及2013 年京劇版為例，比較其與原型故事的異同，就能發(fā)現(xiàn)霸王虞姬故事世界其實是慢慢擴(kuò)充起來的。

表1 “霸王別姬”核心故事的拓展

從以上表格可以發(fā)現(xiàn)，在核心故事，也就是史記中所記錄下的霸王與虞姬故事的原型下，跨媒介敘事賦予了它新的角色、新的故事情節(jié)甚至新的表現(xiàn)方式。這種基于核心故事的外延創(chuàng)作，就是跨媒介敘事的魅力。但是我們僅做到了延展核心故事，如果我們以培育IP 的心態(tài)去培育霸王虞姬故事，運用跨媒介敘事策略就能做到更多。

比如，我們可以鼓勵用戶一起設(shè)計系列故事，在霸王虞姬的原型基礎(chǔ)上，拉出項羽或者虞姬的故事單線，創(chuàng)造項羽的成長故事系列、虞姬的成長故事系列、劉邦與項羽的互動故事、虞姬與其閨蜜的系列故事、楚漢爭霸時的女性故事等，甚至能以烏騅為主角形成新的主體故事。這些系列故事不斷外延，讓霸王虞姬的IP 就如滾雪球一樣越來越大，最終形成一個故事世界。

詹金斯認(rèn)為一個好的“跨媒介”敘事文本一定能提供給粉絲充分的游走空間，比如電影《黑客帝國》有古希臘神話故事的身影、有《愛麗絲夢游仙境》的身影等等，這些元素為粉絲們的“二次創(chuàng)作”提供了肥沃的土壤。我們的傳統(tǒng)故事也不乏令人發(fā)揮的空間，項羽與虞姬的故事原型人物非常典型，但是并沒有具體的細(xì)節(jié)支撐，符合傳統(tǒng)文化中的悲情英雄設(shè)定，有“才子佳人”的身影，也有“成王敗寇”的身影……這些身影讓粉絲能在不同的社區(qū)找到情感的共鳴點，繼而有表達(dá)的欲望。換言之，將霸王虞姬的故事培育成一個故事世界的可行性非常高。

四、結(jié)語

如果培育出了霸王虞姬的故事世界，那么未來我們能培育的民族品牌IP 將更多，例如《左傳》中敘述的歷史，很多只是簡單地講述事件，讀者如果感興趣，就能挖掘出非常多的IP，甚至最終這些傳統(tǒng)故事IP 相互串聯(lián)就能形成傳統(tǒng)故事的大IP，造就一個新的傳統(tǒng)故事宇宙。

正確看待和運用“跨媒介敘事”策略，有助于我們拓展思維，正確看待傳統(tǒng)文化的價值。當(dāng)我們致力于挖掘傳統(tǒng)文化，切實試圖培育傳統(tǒng)文化IP時，不妨抓住傳統(tǒng)故事的內(nèi)核，打造多平臺協(xié)同作戰(zhàn)矩陣，讓傳統(tǒng)文化IP 在商業(yè)價值和文化價值上達(dá)到統(tǒng)一，那么傳統(tǒng)文化的大IP 將成為文化產(chǎn)業(yè)的中流砥柱，未來我們的傳統(tǒng)文化元宇宙也將成為經(jīng)典，牢不可破。