謝 爽（貴州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001）

早期的圖像學(xué)與圖像志具有相同含義，二者的區(qū)別并不明顯。通過對(duì)圖像志與圖像學(xué)英文單詞的分析，可以得到二者共有同一英文詞根“icon”。“icon”一詞的意思為圖標(biāo)、圖符、崇拜對(duì)象、偶像、圣像，這充分說(shuō)明了二者的關(guān)系。在1912年的一篇論文中，瓦爾堡首次為這種方法取了一個(gè)名稱“ikonologisch”，即“圖像學(xué)”，英文“iconology”一詞就是從德文這個(gè)詞翻譯而來(lái)①。

在瓦爾堡提出“圖像學(xué)”一詞以及潘諾夫斯基20世紀(jì)初對(duì)其進(jìn)行闡述后，圖像學(xué)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。此時(shí)，圖像學(xué)與圖像志才有了明顯的含義。從現(xiàn)代學(xué)術(shù)的角度出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)圖像學(xué)實(shí)際上涵蓋了圖像志。

一、圖像學(xué)研究

查閱文獻(xiàn)資料可發(fā)現(xiàn)，圖像志出現(xiàn)的時(shí)間最早可以追溯到16世紀(jì)，而圖像志最初是以圖像手冊(cè)的形式呈現(xiàn)的。如果說(shuō)馬勒對(duì)于圖像志的發(fā)展有著莫大的貢獻(xiàn)，那么關(guān)于圖像學(xué)的發(fā)展，最重要的人物當(dāng)屬瓦爾堡與潘夫諾夫斯基。圖像學(xué)一詞最早是由瓦爾堡提出的，圖像學(xué)這門方法論曾經(jīng)也被稱為“瓦爾堡方法”。通過與形式分析法（由瑞士著名美學(xué)家與藝術(shù)史家沃爾夫林提出）對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)二者截然不同，相較于形勢(shì)分析法，圖像學(xué)的方法更注重藝術(shù)品的主題以及藝術(shù)品的意義。圖像學(xué)是一種以內(nèi)容分析為出發(fā)點(diǎn)，根據(jù)傳統(tǒng)史的知識(shí)背景來(lái)解釋藝術(shù)品象征意義的方法②。圖像學(xué)作為一種方法論，作為研究藝術(shù)作品、藝術(shù)史的方法，可以讓研究人員對(duì)研究對(duì)象的認(rèn)知更加清晰。圖像學(xué)被潘夫諾夫斯基分成了三個(gè)層次，即“前圖像志描述”“圖像志分析”和“圖像學(xué)解釋”。通過對(duì)潘夫諾夫斯基圖像學(xué)的三個(gè)層次的研究，可以發(fā)現(xiàn)圖像學(xué)的方法更為合理。雖然三個(gè)層次表現(xiàn)了三種獨(dú)立意義，但是這三種獨(dú)立意義是指同一現(xiàn)象，在實(shí)際操作中會(huì)成為有機(jī)的整體。它是以藝術(shù)品的形式結(jié)合實(shí)際經(jīng)驗(yàn)對(duì)于研究對(duì)象內(nèi)涵產(chǎn)生的理解，其意義不僅是從視覺的角度去分析一件作品或者是從視覺角度去解析研究對(duì)象。每一個(gè)層次都是研究人員主觀認(rèn)知與客觀事實(shí)的結(jié)合。我們應(yīng)合理運(yùn)用圖像學(xué)方法，研究《千里江山圖》的內(nèi)涵，探析畫家創(chuàng)作的精神世界以及畫家想要傳達(dá)的內(nèi)在象征意義和美學(xué)價(jià)值。本文從圖像學(xué)的三個(gè)階段出發(fā)，探析《千里江山圖》中青綠山水的繪畫技藝、技法，挖掘中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作品的內(nèi)涵對(duì)于當(dāng)代畫家創(chuàng)作的借鑒和啟發(fā)意義。

二、《千里江山圖》研究現(xiàn)狀

中國(guó)十大名畫之一《千里江山圖》是王孟希在北宋畫院時(shí)所創(chuàng)作的絹本設(shè)色畫，其地位是青綠山水畫中為數(shù)不多的巔峰之作?，F(xiàn)有的《千里江山圖》賞析大多對(duì)畫面自身進(jìn)行分析，探討的內(nèi)容往往從用色、構(gòu)圖以及作者等方面開展研究，忽略了時(shí)代背景以及畫面呈現(xiàn)的意境背后更為深層的含義。雖已有專家學(xué)者在圖像學(xué)視角框架下研究《千里江山圖》，但無(wú)論從深度還是廣度而言，這幅畫都仍有較大的研究空間。

圖1 《千里江山圖》局部

三、《千里江山圖》前圖像志描述

通過圖像學(xué)的方法研究北宋《千里江山圖》，可以更直觀地認(rèn)識(shí)到它為什么會(huì)以這樣的形式呈現(xiàn)，有助于把握對(duì)畫面的直觀感受，準(zhǔn)確合理地分析作品。

前圖像志描述主要是對(duì)作品的直觀把握，只從作品的本身入手。“所見即所得”，也是作品的自然含義?！肚Ю锝綀D》是北宋畫家王希孟的傳世之作，也是其唯一作品。畫卷縱約52厘米，橫約12米，顏料以礦物質(zhì)為主。畫中的景物集南北山水于一體，既有北方的太行山，也包含江南山水，描繪了北宋時(shí)期祖國(guó)的錦繡山河。畫家“咫尺千里之趣”的表現(xiàn)手法震撼世人。雖然畫卷很長(zhǎng)，但畫面表現(xiàn)的內(nèi)容豐富多彩，在長(zhǎng)近12米的畫卷中，層巒疊嶂的山谷、起伏的丘陵以及無(wú)數(shù)的江河，形態(tài)各異，竟沒有一絲重復(fù)感，畫中的細(xì)節(jié)也讓人嘆為觀止。米粒大的人物動(dòng)態(tài)也被描繪得栩栩如生。全圖可謂既壯闊雄渾又細(xì)膩精到。畫面中高的山峰并不多，以小土丘居多，許多小土丘簇?fù)碇粋€(gè)高聳的主峰。設(shè)色和筆法上繼承了隋唐以來(lái)的“青綠山水”畫法。

四、《千里江山圖》圖像志分析

圖像志分析，屬于圖像學(xué)中的第二層次。運(yùn)用圖像學(xué)方法分析作品涵蓋的時(shí)代背景、風(fēng)俗習(xí)慣以及文化背景等內(nèi)容，了解作品背后具有怎樣的寓意，首先需要針對(duì)作品的創(chuàng)作過程進(jìn)行分析，把握畫家創(chuàng)作時(shí)所想表達(dá)的主題。其次，傳統(tǒng)國(guó)畫作品不僅包含構(gòu)圖、色彩以及技法等內(nèi)容。如果從更為寬松的背景去分析，拋開作品自身，探究作品背后所處的時(shí)代背景、風(fēng)俗習(xí)慣以及創(chuàng)作意圖等方面，能夠更全面地解讀作品，準(zhǔn)確分析作品的寓意。

（一）構(gòu)圖形式

《千里江山圖》構(gòu)圖采用了散點(diǎn)透視法，從綿延山體的角度進(jìn)行劃分，可以將作品分為六段。通過橋梁、瀑布流水、景觀等形式將各段相連，畫卷各段雖相互獨(dú)立但也不失關(guān)聯(lián)，非常巧妙，營(yíng)造出“一步一景”“景隨步移”的藝術(shù)效果。在構(gòu)圖的形式上，《千里江山圖》取平遠(yuǎn)之勢(shì)，同時(shí)，在構(gòu)圖上還將高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三種構(gòu)圖穿插使用，賦予畫面韻律感，為觀賞者提供了充足的想象空間。

（二）技法與設(shè)色

《千里江山圖》從創(chuàng)作至今已歷經(jīng)千年，除部分顏料厚重處出現(xiàn)脫落，顏色依舊艷麗。仔細(xì)觀察作品《千里江山圖》，可以發(fā)現(xiàn)其畫法依然清晰明了。畫家王孟希在山石的表現(xiàn)技法上，首先，用濃淡線條勾勒出山石的輪廓，其次，運(yùn)用皴法中斧劈皴與披麻皴，將二者結(jié)合，展現(xiàn)出南北方山石的特點(diǎn)。通過進(jìn)一步分析畫家繪畫的技法，筆者發(fā)現(xiàn)，在《千里江山圖》中，為了更豐富地表現(xiàn)山河的秀麗，王希孟不僅用了皴法，還運(yùn)用了沒骨法。沒骨法中的“沒”字，即淹沒而有含蓄之意，要求畫家在創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)筆與設(shè)色必須整體而有機(jī)地融合，不能勾輪廓以及打底稿。王希孟運(yùn)用沒骨法表現(xiàn)山河，更說(shuō)明他在創(chuàng)作時(shí)胸有成竹，對(duì)山體造型的塑造以及對(duì)畫面能夠整體把控。

《千里江山圖》的設(shè)色與筆法繼承了隋唐以來(lái)的“青綠山水”畫法，顏料以石青與石綠為主的礦物質(zhì)顏料，色彩豐富，色調(diào)為青綠。為追求色彩變化，畫家使用赭石進(jìn)行襯托，整體畫面色彩艷麗但不失雅致。分析《千里江山圖》的畫面色彩，能夠看出北宋時(shí)期對(duì)于礦物質(zhì)顏料的提煉技術(shù)已經(jīng)十分成熟，畫面顏料厚重，層層敷染，色彩主要來(lái)源于礦物質(zhì)的石青和石綠的顏料。九百多年過去，除了絹本自身稍稍變暗，畫面的色彩依舊鮮亮，因此，該畫卷是我國(guó)古代青綠山水畫史上具有里程碑意義的作品。

（三）自然景觀

在《千里江山圖》的畫面中，山體矗立在江河旁，從構(gòu)圖上看有七組群山，這七組群山宛如一曲交響樂，首先第一組群山從整體上看，山形低矮，像丘陵一樣，就像是樂曲的開篇；其次，第二組山勢(shì)越來(lái)越高，就如樂曲一般，從開始的低沉到高潮，第五組的山峰是整幅畫面中的最高峰，就像是樂曲的高潮部分，是整個(gè)樂曲的高峰。第五組的高峰直插天際，周圍群峰環(huán)繞。第六組山峰開始收攏，山峰逐漸平緩。第七組群山，也有幾座高峰出現(xiàn)，宛如樂章的結(jié)束篇章，這幾座高峰的出現(xiàn)，使得整幅畫面又變得宏大起來(lái)。

畫面中遼闊寬廣的水域和濕地，被分為近、中、遠(yuǎn)三景。近處的景色有豐茂的水草，遠(yuǎn)處的江湖水面則是煙霧籠罩、廣闊無(wú)邊的景色，好似河流湖泊與大江大河相接。有關(guān)水體的描繪，畫家王希孟還在畫面中表現(xiàn)了水潭、溪流與瀑布。

（四）人文景觀

《千里江山圖》的畫面上除了描繪山河湖海的自然景觀，還描繪了漁村野市、水榭亭臺(tái)、水磨長(zhǎng)橋等人文景觀。

畫家王希孟的《千里江山圖》繼承傳統(tǒng)，畫面表現(xiàn)十分細(xì)致，將北宋時(shí)期院體畫風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致，用筆用墨精美且巧妙。畫面中的人物雖小，但不失神態(tài)，人物的活動(dòng)以外出及從事捕魚生產(chǎn)活動(dòng)為主，描繪了北宋時(shí)期，人們的出行方式以及使用的部分交通工具，且不同人物的衣物服飾也不相同。畫中船只的樣式繁多，大小船只有十余種，畫家還巧用點(diǎn)線面的關(guān)系，畫面中的飛鳥只憑輕輕一點(diǎn)，便能表現(xiàn)出在天空翱翔的意思。

《千里江山圖》中，建筑樣式十分豐富，不僅有亭臺(tái)樓宇，還有橋梁。房屋樣式以瓦房居多，鮮有草屋。此外，其建筑樣式還涉及干欄式建筑，且干欄式建筑樣式十分豐富。干欄式建筑主要存在于我國(guó)江浙與西南地區(qū)。結(jié)合畫面中出現(xiàn)的水流與湖泊這一點(diǎn)，能夠確定該畫具備江南或江浙的風(fēng)土人情（圖2）。

圖2 《千里江山圖》中出現(xiàn)的建筑與湖泊

畫中出現(xiàn)的建筑功能以書院、酒肆、民居等為主，橋梁多種多樣，有拱橋、亭橋及板橋等，但都為木質(zhì)橋梁。

綜上所述，通過分析《千里江山圖》的畫面內(nèi)容，筆者發(fā)現(xiàn)千里江山圖并非北宋時(shí)期某一處、某一地的寫生圖，而是集各地風(fēng)土人情于一體，表現(xiàn)出北宋時(shí)期國(guó)家富庶、山河錦繡及人民生活幸福的安謐、和諧、繁榮景象。

五、《千里江山圖》圖像學(xué)解釋

圖像學(xué)的第三個(gè)層次，圖像學(xué)解釋階段，即探索分析作品背后更深層次的含義。在這一階段，通過圖像學(xué)的研究方法，可挖掘王希孟在《千里江山圖》創(chuàng)作時(shí)潛在的含義，如對(duì)當(dāng)時(shí)階級(jí)、宗教、社會(huì)等方面的態(tài)度，也可研究畫家在創(chuàng)作時(shí)無(wú)意識(shí)表現(xiàn)的社會(huì)背景、生活閱歷以及年份等信息。

畫卷氣勢(shì)磅礴，吞吐山河，是北宋時(shí)期國(guó)家形象的“見證者”。畫卷題跋上的內(nèi)容可作為研究作品的直接材料，為分析作品的創(chuàng)作背景與意義提供寶貴的參考價(jià)值。

《千里江山圖》首先呈現(xiàn)了國(guó)家繁榮富強(qiáng)、山河錦繡及人民和諧的景象，但創(chuàng)作的歷史背景與畫面所呈現(xiàn)的景象截然相反。這一點(diǎn)恰恰表明了王希孟作為北宋畫院的青年畫家，對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩、國(guó)家積貧積弱、民不聊生的現(xiàn)狀深感無(wú)奈，只好將自己的理想以及美好希望寄托于藝術(shù)作品。

六、結(jié)語(yǔ)

從圖像學(xué)的角度，運(yùn)用圖像學(xué)的方法理論去研究傳統(tǒng)國(guó)畫作品，更詳細(xì)地解讀傳統(tǒng)國(guó)畫作品，挖掘傳統(tǒng)國(guó)畫作品中的創(chuàng)作意義，對(duì)當(dāng)代國(guó)畫的創(chuàng)作具有重要意義。在提倡創(chuàng)新的時(shí)代，對(duì)于傳統(tǒng)國(guó)畫作品的解讀，更應(yīng)該從研究對(duì)象的歷史環(huán)境入手，這個(gè)歷史環(huán)境包括過去的時(shí)代背景和歷史內(nèi)涵。對(duì)于國(guó)畫技法而言，既要遵循古法又要?jiǎng)?chuàng)新工藝，這對(duì)于我們今天弘揚(yáng)中華民族文化有著重要的意義。