李詩(shī)婷（福建師范大學(xué)，福建 福州 350100）

書(shū)法中的留白，意指書(shū)法作品中的空白。筆墨在宣紙上留下的痕跡，就是書(shū)法作品中的主體，即謂之“實(shí)”，而留白則是其對(duì)立面，即書(shū)法中的“虛”。墨跡與留白是書(shū)法作品中的兩種狀態(tài)，它們猶如主食與配菜，主食離開(kāi)配菜雖然也能果腹，但卻使得進(jìn)食過(guò)程單調(diào)失色許多。

五代十國(guó)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，文藝衰微。在書(shū)法藝術(shù)的成就上唯有楊凝式一枝獨(dú)秀，雖然目前其存世的書(shū)跡作品僅有四幅。他的脫穎而出在很大程度上歸功于其傳世名作——《韭花帖》。作為個(gè)人屈指可數(shù)的代表作，這并不妨礙其作為精品給作者帶來(lái)的光芒。欣賞《韭花帖》，可使人神清氣爽，如沐春風(fēng)般輕松愉悅。作品帶給欣賞者的體驗(yàn)感，除了用筆上空靈輕松的特點(diǎn)，還在于作品章法上的留白。此杰作屹立于中國(guó)書(shū)法史，發(fā)出耀眼的光芒，其獨(dú)特之處值得深究。疏朗的章法、欹正的結(jié)構(gòu)、精準(zhǔn)入微的筆法，當(dāng)然其中最為人稱贊不已的在于其章法上的獨(dú)到之處。字距大，行距更大，這種處理可謂前無(wú)古人。黑少白多，布白多，氣卻不散，格調(diào)雅淡自然。從落款處看“伏惟”“鑒察”“七月十一日”之間的距離拉開(kāi)得比較夸張，猶如星辰落于寥落天際，深遠(yuǎn)空靈。這種效應(yīng)就得歸功于章法留白所帶給作品整體的氛圍感。再?gòu)膯巫秩胧?，《韭花帖》中的三個(gè)寶蓋頭一直為后人道也，其中以“實(shí)”最為生動(dòng)有趣?！皩毶w頭”與“貫”字各往相反的方向欹側(cè)，而且相間距離比尋常寫(xiě)法來(lái)得更大，給足了字內(nèi)的留白空間。這種看似松散的結(jié)構(gòu)實(shí)則帶給整幅字以意想不到的趣味活潑，有種“羞將短發(fā)還吹帽，笑倩旁人為正冠”的意趣。同理“寢”字的“寶蓋頭”和下面的字間距留白也比其他書(shū)家處理得更為大膽，但卻并不會(huì)讓字因此散神。這便是字內(nèi)空間留白的妙處。董其昌在年輕的時(shí)候得以在張修語(yǔ)處獲觀《韭花帖》，此時(shí)董其昌正處于對(duì)于書(shū)法學(xué)習(xí)的研究思考階段，可以推測(cè)，《韭花帖》的精神氣質(zhì)對(duì)董其昌的思考和方向的選擇具有一定的啟發(fā)意義。他在《容臺(tái)集》中提道：“略帶行體，蕭散有致，比少師他書(shū)欹側(cè)取態(tài)者有殊，然欹側(cè)取勢(shì)，故是少師佳處?！盵1]由此可見(jiàn)好的作品會(huì)給后來(lái)的學(xué)習(xí)者以無(wú)限的啟發(fā)。

楊凝式《韭花帖》局部1 無(wú)錫博物館藏原作尺寸：26 cm×28 cm

董其昌《酒德頌》 日本私人收藏 原作尺寸：24.5 cm×245.7 cm

董其昌《酒德頌》 日本私人收藏原作尺寸：24.5 cm×245.7 cm

楊凝式《韭花帖》 局部2 無(wú)錫博物館藏原作尺寸：26 cm×28 cm

周濟(jì)《宋四家詞選》里論作詞云：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)！”[2]此道理放在書(shū)法藝術(shù)中同樣適用。

空則有靈，即空靈，意指隔絕萬(wàn)物，不沾不滯，蕭疏清朗。書(shū)法作品中的空靈，即需要通過(guò)留白來(lái)營(yíng)構(gòu)。留白體現(xiàn)在作品中，即章法上的疏朗、字形結(jié)構(gòu)上的開(kāi)合。它是書(shū)家有意或無(wú)意為之，造成視覺(jué)上的對(duì)比。濃墨重彩的地方容易給觀者帶來(lái)緊張壓迫感，而留白的出現(xiàn)則是節(jié)奏的放慢，它猶如水過(guò)懸崖之后所到的平緩開(kāi)闊之處，讓欣賞者仿佛到了無(wú)人之境，緩解了先前大面積黑墨所帶來(lái)的沉重感。這種留白似在山陰道上行，如在鏡中游，此時(shí)審美欣賞的心靈是毫無(wú)掛礙，空諸一切的，藝術(shù)心境隨之空靈、沉靜下來(lái)。

宗白華論中國(guó)畫(huà)淵源時(shí)曾談道：“空白在中國(guó)畫(huà)里不復(fù)是包羅萬(wàn)象位置萬(wàn)物的輪廓，而是融入萬(wàn)物內(nèi)部，參加萬(wàn)象之動(dòng)的虛靈的‘道’。”[3]這種畫(huà)中的空白論在書(shū)法中被稱為留白。道理相同，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀里講究意境、氣韻生動(dòng)、虛實(shí)、天人合一、道法自然等等觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)實(shí)則是形而上、只可意會(huì)不可言傳。這些傳統(tǒng)理念難以用具體的形式法則羅列而出，但其內(nèi)在的一致性在于遵循自然、社會(huì)、人的規(guī)律。因此，留白在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀里是具有一致性的。它不是具象的輪廓、線條、色彩，而是無(wú)形的存在，進(jìn)入事物內(nèi)部，參與到有形的流動(dòng)中，是抽象的。

黑白相依，黑為主體，白為襯托。沒(méi)有絕對(duì)的黑白，兩者相互依存，但事有主次，作品總是以黑為主體，白的存在是為了更好地烘托黑的妙處，即“以黑統(tǒng)白”。書(shū)家想表達(dá)的東西絕大部分都是在筆墨處，由筆墨處傳達(dá)出文字內(nèi)容，書(shū)家心境。即使是刻意設(shè)計(jì)出的留白，也是書(shū)家為了營(yíng)造出蕭疏清朗的作品氛圍，為了更好地詮釋筆墨之妙。如董其昌書(shū)法作品特有的神采之妙一部分得益于章法上的疏宕。他在章法上的設(shè)計(jì)讓字距、行距加寬，實(shí)則也是為了作品的整體氣質(zhì)，為了凸顯書(shū)法主體，即筆墨之妙。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“作書(shū)與詩(shī)文，同一關(guān)捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡爾。極才人之致，可以無(wú)所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功所可強(qiáng)人?！盵1]董其昌在藝術(shù)中一直追求著“淡”，他所指的“淡”有多種層面，后人也不斷去研究學(xué)習(xí)，但于書(shū)法作品中的“留白”層面來(lái)講是計(jì)白當(dāng)黑，疏朗簡(jiǎn)淡，在留白中蓄養(yǎng)其勢(shì)，賦予作品以飄逸神采。以其絹本《酒德頌》為例，此作一如其往日風(fēng)格，用筆遒勁，布白疏朗，前半部分行中帶草，結(jié)體森然，運(yùn)筆精到，不急不躁，留白恰到好處，自然天成。在章法上董其昌的《酒德頌》與楊凝式的《韭花帖》有著異曲同工之妙，行與行之間的距離同樣非常空闊，這種大膽的布局不亞于《韭花帖》。作品中幾處長(zhǎng)斜線將空間分割開(kāi)，對(duì)作品做留白虛化處理。其中尤以“聲”的處理最為大膽。“耳”字的豎線拉得格外長(zhǎng)，快觸及絹本底部。此處的長(zhǎng)線條直接使末尾留出很大的一塊空間，猶如八卦陣將左右兩邊分為陰陽(yáng)兩部分。在結(jié)字方面董其昌同樣秉持著“淡”的處理方式，有些中宮收緊的字反其道行之，將左右兩邊的距離拉大，加大字間留白。比如“惟酒”同樣的左右結(jié)構(gòu)字組，“惟”字寫(xiě)得緊密厚重，“酒”字則寫(xiě)得輕，左右距離加大，形成一組對(duì)比強(qiáng)烈，趣味濃厚的字組。

書(shū)法作品中的留白還體現(xiàn)在單字結(jié)構(gòu)上。章法留白是大局，單字留白是細(xì)節(jié)。盡精微，致廣大。更好地處理細(xì)節(jié)，于細(xì)節(jié)處見(jiàn)乾坤，使細(xì)節(jié)更好地服務(wù)整體作品。篆書(shū)最講究空間分布的均勻性，書(shū)寫(xiě)時(shí)要求左右對(duì)稱，字間留出的空白處盡量一致。因此篆書(shū)一般被當(dāng)成莊重、嚴(yán)謹(jǐn)場(chǎng)合下的常用字體，其實(shí)就是因?yàn)檫@種空間、線條的對(duì)稱性所帶來(lái)的端莊、得體、肅穆感。然而，篆書(shū)也是最為程式化的書(shū)體。“成也蕭何，敗也蕭何”，這種沒(méi)有太多變化，較為僵硬的書(shū)體也是因?yàn)榭臻g分布太過(guò)于平均。與行書(shū)相比，節(jié)奏的變化較少，字內(nèi)、章法留白平均，以及沒(méi)有墨塊堆積留下明顯的差異，因此篆書(shū)也較少作為書(shū)家為體現(xiàn)性情而選擇書(shū)寫(xiě)的字體。與之相反，行書(shū)在黑與白的空間處理上則顯得更為優(yōu)秀。單字里的“疏可走馬，密不透風(fēng)”，能使字與字之間形成強(qiáng)烈對(duì)比，體現(xiàn)節(jié)奏的快慢變化，更能體現(xiàn)書(shū)家性情，這種特點(diǎn)使得行書(shū)成為較能表情達(dá)意的書(shū)體而被更多人接受。

留白是書(shū)法虛實(shí)中的“虛”，“虛”必須以“實(shí)”作為強(qiáng)有力的根基。如果脫離了根基，一味追求“虛”，就會(huì)陷入“虛無(wú)”。

營(yíng)造白是為了以“虛”來(lái)襯托“實(shí)”，如果只看到“虛”而忽視了“實(shí)”，就是本末倒置，舍本逐末了。它們就像世界的兩個(gè)維度，一個(gè)是物質(zhì)的維度，一個(gè)是精神的維度，歸根到底體現(xiàn)精神的“留白”要通過(guò)物質(zhì)世界的“黑”來(lái)表達(dá)。

現(xiàn)代書(shū)法丑象中，出現(xiàn)了刻意扭曲結(jié)字規(guī)范，打破傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)方式，對(duì)漢字的結(jié)構(gòu)和符號(hào)性質(zhì)大肆破壞的現(xiàn)象。在追求空間構(gòu)成的現(xiàn)代化中，將書(shū)法漢字簡(jiǎn)化成線條，成了黑線條與白空間的對(duì)峙，瓦解了漢字的結(jié)字。這種簡(jiǎn)單化的理解甚至?xí)呓庵袊?guó)傳統(tǒng)的虛實(shí)、黑白對(duì)比，實(shí)則進(jìn)入了“虛無(wú)主義”的怪圈。這就猶如買(mǎi)櫝還珠的鄭國(guó)人，只看到精美的盒子，但看不到真正的價(jià)值在于盒子里名貴的珍珠，看到了黑白對(duì)比的精妙之處，但是過(guò)度追求對(duì)比，甚至過(guò)度追求留白，使黑處的主體簡(jiǎn)化成無(wú)意義的線條，便失去了書(shū)法的意義。

“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)！既成格調(diào)，求實(shí)，實(shí)則精力彌滿?！盵2]應(yīng)辯證看待空與靈，黑與白。