覃天

提起蘇聯(lián)電影，或者說蘇聯(lián)電影在電影史上的地位，大家可能會(huì)想起這些關(guān)鍵詞：詩電影、吉加·維爾托夫的“電影眼”學(xué)派、《持?jǐn)z影機(jī)的人》、蒙太奇學(xué)派或者塔可夫斯基、《辦公室的故事》《秋天的馬拉松》《兩個(gè)人的車站》……在歷史上來看，蘇維埃俄國時(shí)期（1917—1922年，1922-1991年屬于蘇聯(lián)）、蘇聯(lián)時(shí)期，還是俄羅斯時(shí)期（1991年至今），蘇聯(lián)在歷史時(shí)間的意義上來說，占據(jù)了最長的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的蘇聯(lián)電影也給世界電影之林帶來了豐厚的美學(xué)遺產(chǎn)，同時(shí)樹立了自己獨(dú)特而具有力量的美學(xué)風(fēng)格。

“詩電影”的概念，對于學(xué)習(xí)電影史的人來說不會(huì)顯得陌生。這個(gè)發(fā)端于法國電影先鋒派的美學(xué)主張和觀念，在以愛森斯坦、杜甫仁科為代表的蘇聯(lián)電影人那里得到了繼承。

早期法國電影先鋒派人物被喻為“銀幕詩人”，他們通過自己的創(chuàng)作實(shí)踐和理論著述，主張電影應(yīng)像抒情詩那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”；認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系”。他們還把“詩的語言”當(dāng)作電影語言的同義語。同一時(shí)期，蘇聯(lián)電影界以愛森斯坦和杜甫仁科為代表，也對電影中的詩的語言，特別是隱喻、象征、節(jié)奏等問題進(jìn)行了積極的探索。他們雖沒有像法國先鋒派那樣陷入極端，即宣稱“夢幻、迷醉與精神錯(cuò)亂是電影詩的真正內(nèi)容”，但在一段時(shí)期內(nèi)也傾向于否定情節(jié)。

蘇聯(lián)電影學(xué)派的代表人物所走的，是和法國電影先鋒派截然不同的一條道路。他們更強(qiáng)調(diào)的是蒙太奇的隱喻和對主題，電影中主人公情緒和整體氛圍的作用。1925年，愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的出現(xiàn)奠定了蘇聯(lián)電影“詩電影”的地位。此外，蘇聯(lián)“詩的電影”理論認(rèn)為，電影創(chuàng)作應(yīng)從本民族民間文藝中汲取營養(yǎng)。具有深厚傳統(tǒng)的民間文藝應(yīng)成為“詩的電影”創(chuàng)作的源泉?！霸姷碾娪啊痹谒囆g(shù)手法上也應(yīng)借鑒民間文藝中的表現(xiàn)手段。

讓我們回到具體的歷史情境，來探討《雁南飛》這部電影。這部電影拍攝于1957年。1953年3月，斯大林去世引起了一場權(quán)力斗爭，五年后，赫魯曉夫登上了領(lǐng)導(dǎo)者的位置。從1953年至1958年的這段時(shí)間，也就是蘇聯(lián)廣為人知的“解凍時(shí)期”。蘇共采取一些改革措施，賦稅被減輕，數(shù)千名政治犯從監(jiān)獄中被釋放出來，政府寄希望于教育和研究。雖然這些大多數(shù)的改革都是為了鞏固大眾的支持，但和斯大林時(shí)代相比，解凍時(shí)期要自由得多。

毋庸置疑，改革也影響了電影業(yè)。一些新的編劇被雇用，電影審查制度也已經(jīng)變得寬松。傳記片和藝術(shù)性紀(jì)錄片開始衰落，冷戰(zhàn)題材的影片也開始減少。

1956年 ，赫魯曉夫大膽地攻擊了斯大林的獨(dú)裁政策，他特別撿出電影作為靶子，認(rèn)為電影是對斯大林個(gè)人崇拜的重要媒介，公然抨擊了那些把斯大林吹捧為軍事天才的影片。其結(jié)果就是解凍時(shí)期的一些具有“修正主義”傾向的影片。

接下來出現(xiàn)的兩部影片不僅在電影史上顯得十分重要，而且它們的出現(xiàn)還代表了一種新的“人道主義”的傾向?！堆隳巷w》體現(xiàn)的不再是以正面人物在戰(zhàn)場上的遭遇為主線，而是一個(gè)發(fā)生在戰(zhàn)爭后方的故事。這部電影改編自維克多·羅佐夫的話劇《永生的人們》。從新的角度對戰(zhàn)爭和普通人的命運(yùn)進(jìn)行了闡釋。有了話劇的前提，我們也許就不難理解，電影《雁南飛》中主要借由攝影體現(xiàn)出的現(xiàn)代性不是沒有緣由的?？ɡ凶舴蛞蕾噦鹘y(tǒng)的深焦風(fēng)格，但是也嘗試使用手持?jǐn)z影（《雁南飛》中白樺林的段落）以及慢動(dòng)作鏡頭（電影中，在幻想中，鮑里斯和維羅妮卡結(jié)婚的段落）。這部影片的主觀視點(diǎn)和一些想象的段落（電影的開頭，二人奔跑上樓梯的鏡頭，維羅妮卡的自殺與冬天蕭瑟的樹枝，火車的濃霧組接的鏡頭，維羅妮卡越過大街上的坦克，去尋找即將離開的鮑里斯等等）都令人印象深刻，使之與歐洲藝術(shù)電影的潮流聯(lián)系在了一起，正是《雁南飛》體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)代性的風(fēng)貌，穿越了電影中體現(xiàn)的政治話語以及意識(shí)形態(tài)的桎梏。最終摘得了當(dāng)年戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的榮譽(yù)。

緊接著的1958年，丘赫萊依則拍攝了《士兵之歌》，進(jìn)一步強(qiáng)化了《雁南飛》帶來的這種新鮮感?！堆隳巷w》和《士兵之歌》展現(xiàn)的是傳統(tǒng)的愛國主義情懷，但是它們卻沒有囿于早期黨的教條和純正刻板，而是表現(xiàn)出了“帶著人性面孔的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的特征。正是這種鮮活而富有感情的表達(dá)，也許孱弱，也許不那么勇敢，沒有富有復(fù)雜的人的感情，以及人性中真摯和美麗一面的呈現(xiàn)，讓這兩部影片超越了國族和意識(shí)形態(tài)，留在了電影史上。

蘇聯(lián)文學(xué)對蘇聯(lián)的電影不可避免地帶來了氣質(zhì)上的、精神上的長遠(yuǎn)影響。自19世紀(jì)初，“俄羅斯詩歌的太陽”普希金與萊蒙托夫、果戈理等人開創(chuàng)了俄國文化的“黃金時(shí)代”。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初由偉大作家陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰與“俄羅斯詩歌的月亮”阿赫瑪托娃等人開創(chuàng)了俄國文化的“白銀時(shí)代”。在一個(gè)多世紀(jì)里，培育了俄國文化的絢麗之花，也養(yǎng)育了俄國文化的特質(zhì)——文學(xué)中心主義。

在中國電影史上，電影界對世界電影的美學(xué)潮流也作出過多次積極的回應(yīng)。以《雁南飛》為例，我們都熟知謝晉對意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影做過系統(tǒng)的研究，比較著名的是他寫的《羅馬十一時(shí)》的影片札記，對電影中的每一位主要人物都進(jìn)行詳盡而認(rèn)真的分析。另外，在拍攝《天云山傳奇》的過程中，謝晉曾說：“我們要展示活生生的人，人的內(nèi)心世界和精神生活。我最近一次看《雁南飛》，又有新的認(rèn)識(shí)，女主人公維羅妮卡的思想就展示得很清楚?！?/p>

1979年，李陀、張暖忻在《談電影語言的現(xiàn)代化》一文中，也梳理了意大利新現(xiàn)實(shí)主義，法國電影新浪潮以及巴贊的電影美學(xué)和長鏡頭理論的傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)提出我國的電影語言亟需革新和現(xiàn)代化。從這個(gè)意義上來說，我們回顧第四代中的那些作品——《沙鷗》《青春祭》。吳貽弓的散文電影《城南舊事》《巴山夜雨》，還有中國電影史上，因?yàn)檎魏屯饨汰h(huán)境受到的意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮、政治紀(jì)實(shí)影片呈現(xiàn)的美學(xué)而受到的影響?！堆隳巷w》和《士兵之歌》就只是這整個(gè)美學(xué)汪洋中非常寶貴而富有營養(yǎng)的兩滴海水。