侯學(xué)雯

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333403）

1 概念界定

“現(xiàn)代陶藝”源于西方，我國陶瓷藝術(shù)家由于對該詞內(nèi)涵的不同理解，“現(xiàn)代陶藝”一詞在中國出現(xiàn)以來，藝術(shù)家們對其概念的辨析便從未停止，本文將引用陶藝家白明對“現(xiàn)代陶藝”的概念界定進行闡述?，F(xiàn)代陶藝：所謂“現(xiàn)代陶藝”，是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，遠離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式。這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、 象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動和對這個世界和社會的多 種認知（白明）。

2 中國現(xiàn)代陶藝的產(chǎn)生與發(fā)展情況概述

上文提到中國“現(xiàn)代陶藝”自誕生之日起就爭論不斷，這從本質(zhì)上講也促進了現(xiàn)代陶藝的發(fā)展進程?，F(xiàn)代陶藝一直在藝術(shù)語言與審美方面不斷演化，由此我們也可以清晰直觀地了解中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的演化過程。

二十世紀八十年代起，現(xiàn)代陶藝才開始在我國初步萌芽，隨著改革開放的不斷深入，人們的思想觀念日益更新，傳統(tǒng)陶藝已不能滿足時代發(fā)展下人們的審美。而與西方的頻繁交流使中國陶藝很大程度地受到了西方現(xiàn)代主義的影響，至今為止經(jīng)過四十多年的學(xué)習(xí)與探索，中國的現(xiàn)代陶藝也逐漸沖破了傳統(tǒng)陶瓷的發(fā)展局限而漸成一體。

本文將中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展情況加以梳理，大致分為以下三個發(fā)展階段：

2.1 第一階段為萌芽階段

二十世紀五十至七十年代，發(fā)源于美國西海岸的陶瓷藝術(shù)開始很大范圍地影響了世界陶瓷，其中也滲透到了我國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展過程當中，同時以1978年我國改革開放為標志，中國的現(xiàn)代陶藝正式進入了萌芽階段。此時我國陶藝的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在對西方陶瓷藝術(shù)的接納與學(xué)習(xí)，這一階段的作品同時也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化碰撞的體現(xiàn)，表現(xiàn)出了陶瓷藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中藝術(shù)理念與審美的轉(zhuǎn)變。

2.2 第二階段為發(fā)揚階段

二十世紀九十年代起，中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展進入一個新的階段。八十年代中后期，對于陶瓷藝術(shù)的認知大多還是以陶瓷的實用性為主，造型、釉色、畫工等依舊是人們最為重視的部分。隨著許多西方陶瓷藝術(shù)品的出現(xiàn)，大家開始對陶瓷藝術(shù)的認知有了更為深刻的轉(zhuǎn)變。這一時期中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的特點體現(xiàn)在西方陶藝作品中新穎獨特的藝術(shù)語言與中國現(xiàn)代陶藝家的審美觀念不能很好地結(jié)合起來。這也說明當時開放后的中國需要更進一步的加深對西方陶藝的了解，更好地吸收先進的陶藝理念，才能繼續(xù)向世界現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域靠近。

2.3 第三階段為發(fā)展階段

二十世紀九十年代末期至今，我國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)迅速發(fā)展，呈現(xiàn)出一片欣欣向榮之景。中國陶瓷藝術(shù)家們逐漸打破了思維固化的發(fā)展局限，越來越多的藝術(shù)家敢于開始表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感，他們把博大精深的中國文化與西方現(xiàn)代陶藝相結(jié)合，逐漸形成獨具中國特色的現(xiàn)代陶藝審美新風(fēng)尚。

3 中國現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作新風(fēng)

現(xiàn)代陶藝不僅是長期陶瓷創(chuàng)作的產(chǎn)物，更是特定歷史文化背景下的衍生物，陶瓷以獨特的材料和特殊的工藝承載著特定的歷史、習(xí)俗、文化，毫無疑問，中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)承載著當代中國人的審美價值觀。

3.1 創(chuàng)作材料的革新

我國古代專著《考工記》中提到：“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，這是我國古人對材料表現(xiàn)與技術(shù)工藝重要性的評述。中國的陶瓷藝術(shù)有著深厚的歷史文化底蘊，這也造就了我國陶瓷藝術(shù)的獨特性。自古以來陶瓷的創(chuàng)作便都離不開土、水、火，對于現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)而言，這些創(chuàng)作材料依舊是至關(guān)重要的。

二十一世紀以來，現(xiàn)代陶藝最為顯著的特征便是對新材料和新技術(shù)地運用了。傳統(tǒng)的陶瓷創(chuàng)作主要使用陶土和顏色釉來向觀者展示其藝術(shù)特征，現(xiàn)如今粘土雖然依舊作為陶瓷創(chuàng)作的主要材料，但是藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中將材料運用的范圍不斷擴大，單調(diào)的粘土材料不再滿足藝術(shù)家們的創(chuàng)作需要，陶瓷材料的多樣性已經(jīng)成為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的必然走向。材料的多樣化造就了陶瓷藝術(shù)作品在質(zhì)感、色彩、肌理等方面的多樣性，使觀者不斷感受到傳統(tǒng)陶瓷與現(xiàn)代陶瓷碰撞交融的審美意趣。

現(xiàn)代陶藝家在材料方面的大膽嘗試與創(chuàng)新使我國陶藝創(chuàng)作語言呈現(xiàn)出多元、開放、前衛(wèi)的新風(fēng)尚。木材的古樸、金屬的神秘以及其他塑料、玻璃、皮革、樹脂等新材料與陶泥的有機結(jié)合很大程度地開拓了我國陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)語言，也為我國現(xiàn)代陶藝家的創(chuàng)作帶來了更多的可能性。

3.2 創(chuàng)作觀念的革新

近代以來，西方哲學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的深度引入使中國人民逐漸脫離古老保守的封建思想，這也使我國的當代藝術(shù)理論出現(xiàn)了“西化”趨勢。

現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞也必然會影響陶藝家的創(chuàng)作理念，現(xiàn)代陶藝在我國興起之時，基本分為了兩個不同的體系，這兩派的創(chuàng)作理念完全不同：一為“技術(shù)至上”，認為陶瓷技法是現(xiàn)代陶瓷創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而創(chuàng)作觀念必要建立在技法之上過去的陶瓷藝術(shù)多強調(diào)其實用主義，注重技術(shù)至上對陶瓷藝術(shù)的發(fā)展是至關(guān)重要的；二為“觀念至上”，此派陶藝家更注重其觀念與藝術(shù)作品精神內(nèi)涵的表達，而表現(xiàn)的技術(shù)與手法則較為隨意，受到西方表現(xiàn)主義的影響很大。

技術(shù)與觀念對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，不可分論之。令人贊嘆的藝術(shù)作品往往都是藝術(shù)家高超技術(shù)與獨特審美觀念的統(tǒng)一體，如果只談技術(shù)那我國的現(xiàn)代陶藝理論依舊建立在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的基礎(chǔ)上難以發(fā)展，故步自封；如果將藝術(shù)觀念跳過陶瓷技法而獨自存在，另辟發(fā)展之路則似無源之水無本之木，缺乏其創(chuàng)作本源。我國當代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也逐漸印證了觀念與技術(shù)并非是創(chuàng)作中的矛盾體這一觀點，此二者應(yīng)合二為一，才能使我國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展更為完善。

3.3 創(chuàng)作審美的革新

中國現(xiàn)代陶藝家們不斷地探索著陶瓷藝術(shù)的獨特性質(zhì)，陶瓷材料方面的革新與陶瓷創(chuàng)作觀念的改變也使中國現(xiàn)代陶藝逐漸形成了獨特的審美特質(zhì)，下文將從現(xiàn)代陶藝作品的表現(xiàn)性與民族性論述我國現(xiàn)代陶藝的審美特征。

3.3.1 表現(xiàn)性

我國現(xiàn)代陶藝逐漸呈現(xiàn)出“表現(xiàn)性”風(fēng)格，主要受西方表現(xiàn)主義、抽象主義的影響，旨在通過個性化手法來表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在情感，直抒藝術(shù)家情懷。現(xiàn)代陶藝以“表現(xiàn)性”為核心，力圖實現(xiàn)陶藝家“心手合一”的藝術(shù)創(chuàng)作訴求。在現(xiàn)代陶瓷的創(chuàng)作過程中，陶藝家們通過獨特的陶藝語言來表達其情感與思想，陶藝的“表現(xiàn)性”也逐漸成了現(xiàn)代陶藝的主流形式，這種風(fēng)格不知不覺間成為眾多陶藝家的創(chuàng)作首選。

“表現(xiàn)性”風(fēng)格作為創(chuàng)作主流，藝術(shù)家們的創(chuàng)作理念是一致的，但是表現(xiàn)形式卻多種多樣，藝術(shù)家們通過陶瓷材質(zhì)的特性結(jié)合藝術(shù)家自身獨特的表現(xiàn)語言，為“表現(xiàn)性”主流下的陶藝作品賦予了獨特的審美內(nèi)涵。比如呂品昌，他從藝術(shù)創(chuàng)作早期就開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的陶瓷審美，他將殘缺的肌理引入到陶瓷創(chuàng)作過程當中，并用擠壓、變形、殘缺等藝術(shù)形式代替了傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作的完整性。他的代表作品《阿?！废盗胁捎昧颂沾赡嗥脑煨图夹g(shù)，表現(xiàn)出一種純樸、原始的力量，通過雕塑的手法與傳統(tǒng)人物形象相結(jié)合，表現(xiàn)出藝術(shù)家自身的精神感受。

現(xiàn)代陶藝作品或多或少地展示出作品自身的“表現(xiàn)性”，藝術(shù)家自身的審美價值與創(chuàng)作語言都對藝術(shù)作品的“表現(xiàn)性”有很大的影響，而陶藝作品的“表現(xiàn)性”也可以和藝術(shù)觀賞者產(chǎn)生創(chuàng)作理念的共鳴。

3.3.2 民族性

現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代文化發(fā)展的產(chǎn)物，世界各國各民族都有不同的文化背景，陶藝作為一種文化載體，與民族文化有著十分密切的關(guān)系。中國現(xiàn)代陶藝在興起之初，不可避免地受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，但是陶藝家們并沒有完全拋棄我國自身的民族文化語言，不斷地探索具有中國特色的陶藝審美方式。對于中國現(xiàn)代陶藝來說，民族性依舊是發(fā)展根基，只有不斷發(fā)揚中國傳統(tǒng)陶藝之精華，我國的陶瓷藝術(shù)才能實現(xiàn)民族性和現(xiàn)代性的共通與轉(zhuǎn)化。

在陶藝發(fā)展的探索過程中，許多陶藝家通過自身對藝術(shù)民族性的獨特解讀為我們呈現(xiàn)出了許多具有民族性的現(xiàn)代陶藝作品。比如朱樂耕，他早期的藝術(shù)作品便致力于民間藝術(shù)的研究，但是并非一味守舊，他把西方現(xiàn)代創(chuàng)作理念與中國傳統(tǒng)陶瓷色彩裝飾相互交融，創(chuàng)作出具有中國民族特色的現(xiàn)代陶藝作品。他創(chuàng)作的《京劇人物》系列和剪紙紋樣陶藝作品《生肖》很有代表性，這些作品在表達吉祥寓意的同時，也表現(xiàn)出民族性的審美精神。

從世界現(xiàn)代陶藝發(fā)展的角度來看，陶藝發(fā)展也必須體現(xiàn)其民族文化，只有在世界現(xiàn)代陶藝的大語境下突出本民族的文化語言特征，才能與其他民族陶藝相區(qū)別。如果現(xiàn)代陶藝缺乏民族性，世界陶藝將會面臨“千作一面”的情況，從而喪失陶藝發(fā)展的生命力。

4 小結(jié)

現(xiàn)代陶藝在我國發(fā)展已有四十多年，中國陶藝在“西化”背景下由最初的借鑒學(xué)習(xí)逐漸形成了獨特的陶藝文化形態(tài)。陶藝家們通過不懈努力，經(jīng)歷了模仿與迷茫后最終在世界陶藝立足，形成了具有民族性的中國陶藝風(fēng)格。如今，現(xiàn)代陶藝飛速發(fā)展，我們還面臨著材料、造型、表現(xiàn)方法等諸多問題，我們依舊要不斷地結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融合創(chuàng)新，使中國現(xiàn)代陶藝更為開闊。