王佳琪

唐詩(shī)作為中國(guó)最輝煌燦爛的文學(xué)遺產(chǎn)之一，一直是中西方學(xué)者共同關(guān)注的研究熱點(diǎn)。從二十世紀(jì)起，相較于本土學(xué)者仍堅(jiān)守“義理、詞章、考據(jù)” 的研究路徑，部分西方漢學(xué)家更傾向于將書(shū)籍作為物質(zhì)實(shí)體和歷史對(duì)象，對(duì)文本的產(chǎn)生與流變做全面梳理，關(guān)注文本內(nèi)容的不穩(wěn)定性、質(zhì)疑作者的權(quán)威幾乎成為共識(shí)。尤其是近十年來(lái)的北美漢學(xué)界，在這種思路下對(duì)中古文學(xué)文獻(xiàn)史做出了種種顛覆性敘述，物質(zhì)文化與寫(xiě)本研究蔚然大興。其中，倪健《有詩(shī)自唐來(lái)》一書(shū)系統(tǒng)描述了唐詩(shī)的生產(chǎn)、編纂與傳播，以“他山之玉”的視角，使我們對(duì)唐詩(shī)與唐代抄本文化有了新感知。

此書(shū)脫胎于作者的博士畢業(yè)論文，自二0一一年出版以來(lái)即在北美漢學(xué)界引起巨大關(guān)注，并于次年獲得列文森圖書(shū)獎(jiǎng)。而與西方的追捧有所出入的是，此書(shū)在國(guó)內(nèi)反響并不強(qiáng)烈；十年后中譯本問(wèn)世， 似乎也討論者寥寥。中西學(xué)界的不同反響背后，是不同的學(xué)術(shù)立場(chǎng)和對(duì)各自傳統(tǒng)研究理路的繼承與運(yùn)用。

倪健師從北美漢學(xué)家宇文所安，與老師一樣關(guān)注唐代文學(xué)作為物質(zhì)文化的創(chuàng)作與流傳過(guò)程。全書(shū)旨在剝離詩(shī)歌的文學(xué)性，將唐詩(shī)視作一種具體的物質(zhì)形態(tài)，討論它從產(chǎn)生、流傳到演變的一系列歷史變遷，尤其關(guān)注傳播過(guò)程中識(shí)記、口傳、書(shū)寫(xiě)等各個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)文本內(nèi)容產(chǎn)生的影響。通過(guò)這些環(huán)節(jié)，詩(shī)人不再對(duì)自己的作品有絕對(duì)掌控力，傳世的詩(shī)歌離最初的作者越來(lái)越遠(yuǎn)——如此一來(lái)，傳統(tǒng)文學(xué)研究所強(qiáng)調(diào)的“知人論世”的作者本位立場(chǎng)便可商榷。在原始版、傳播版到今版的漫長(zhǎng)演變中，每一份文本、每一位抄刻者，甚至每個(gè)記憶或背誦過(guò)唐詩(shī)的人，都切實(shí)參與了唐詩(shī)的流傳與形塑，這是他試圖論證的主要觀點(diǎn)。

在具體寫(xiě)作中，全書(shū)第一章就直接從唐代詩(shī)歌寫(xiě)本的具體例子入手， 對(duì)比了韋莊《秦婦吟》的八份敦煌寫(xiě)本，認(rèn)為每個(gè)版本的抄寫(xiě)者與讀者都或多或少改變了文本形態(tài)，后人在面對(duì)這些物質(zhì)實(shí)體（寫(xiě)卷）時(shí)，很難還原作者的最初意圖。此章的觀點(diǎn)并非新見(jiàn)，西方漢學(xué)一直強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌形成是一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，并不看重“原本”作者或“原作”時(shí)刻；而國(guó)際敦煌學(xué)中，寫(xiě)本的對(duì)比研究早已蔚為大觀。倪健卻在這里使用了一份極為特殊的材料——敦煌文獻(xiàn)中的《秦婦吟》寫(xiě)本“們”。第一，這首詩(shī)在唐代即聲名大噪、廣泛流傳；第二，詩(shī)歌文本卻在宋代以后長(zhǎng)期失傳，缺乏傳統(tǒng)文學(xué)文獻(xiàn)史的參考；第三，敦煌文獻(xiàn)中有大量不同版本，用以對(duì)比和想象異文的產(chǎn)生。換而言之，這些條件讓倪健有了研究所謂“文本流動(dòng)性”的可能，來(lái)自敦煌的支流曾長(zhǎng)久封閉在看似干涸封閉的異域，卻在重見(jiàn)天日后攜帶歷史的浮光掠影，匯入主流文學(xué)史的汪洋。

一如原版書(shū)名的直譯：《發(fā)于言，書(shū)于紙：詩(shī)歌在唐代的生成與流傳》（Manifest in? Words， Writtenon Paper： Producing and Circulating Poetry in Tang Dynasty China ），倪健格外強(qiáng)調(diào)唐詩(shī)從產(chǎn)生到傳播的動(dòng)態(tài)過(guò)程，全書(shū)第二到五章就從識(shí)記、口傳、書(shū)寫(xiě)與編集四個(gè)角度討論各個(gè)環(huán)節(jié)造成文本的不確定性，他稱(chēng)之為“文本流動(dòng)性”。這種對(duì)唐詩(shī)具體生產(chǎn)流通環(huán)節(jié)的研究取徑受到了西方學(xué)術(shù)的深刻影響，他本人也毫不避諱這點(diǎn)。第二章討論識(shí)記對(duì)詩(shī)歌流動(dòng)的影響時(shí)，將記憶與道德聯(lián)系，直接與西方“記憶術(shù)”進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為“中世紀(jì)歐洲人主要依賴(lài)思維上對(duì)文本的掌握和視覺(jué)上的聯(lián)想”，而中古中國(guó)少見(jiàn)對(duì)記憶方法的描述，由此得出中國(guó)通過(guò)抄寫(xiě)和背誦，一字不落地反復(fù)復(fù)制文本的結(jié)論，為版本的異文尋找成因。但他未曾明言的預(yù)設(shè)在于，西方自古羅馬時(shí)就產(chǎn)生的“記憶術(shù)”前提是將記憶視作一種可習(xí)得的技能，與歌唱、繪畫(huà)一樣都需要通過(guò)技巧來(lái)掌握。這是西方記憶研究的起點(diǎn)， 書(shū)中所引用的卡魯瑟斯、阿斯曼等人的觀點(diǎn)，都無(wú)一不在此背景下；倪健本人卻用這個(gè)傳統(tǒng)來(lái)審視中國(guó)文獻(xiàn)中的記憶描寫(xiě)，默認(rèn)中國(guó)也將記憶視為“技”，需要習(xí)得方法。

與此相對(duì)，近年來(lái)本土學(xué)界并非缺乏中西比較的視角。同樣面對(duì)中古文獻(xiàn)缺乏對(duì)記憶的方法論描述的問(wèn)題，不同于倪健將這些識(shí)記實(shí)踐分類(lèi)、指出其中格律詩(shī)一類(lèi)具有特殊結(jié)構(gòu)，這使記憶格律詩(shī)更容易；于溯《行走的記憶》則先指出時(shí)人將文獻(xiàn)記憶直接視為一種文獻(xiàn)的傾向，再分析記憶本與寫(xiě)本的優(yōu)劣，得出文獻(xiàn)記憶和物質(zhì)文獻(xiàn)共同參與了中古文獻(xiàn)的形成和流通的結(jié)論。全文立足文獻(xiàn)考據(jù)，從現(xiàn)象到成因?qū)訉舆f進(jìn)。二者相較，可見(jiàn)中西研究背景與路徑的巨大差異。

書(shū)中第三章對(duì)唐詩(shī)口語(yǔ)性的考察同樣借鑒了西方口頭文學(xué)理論。洛德《故事的歌手》構(gòu)建出一個(gè)口語(yǔ)詩(shī)模型，揭示了口語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作和表演結(jié)合的過(guò)程，這一理論很早便被王靖獻(xiàn)、宇文所安等人運(yùn)用在中國(guó)古典詩(shī)歌研究中。倪健的開(kāi)拓則在于彌補(bǔ)了既往研究?jī)A向于將口語(yǔ)與書(shū)面截然二分的缺陷，考慮到唐代詩(shī)人與聽(tīng)眾都具有識(shí)字能力的現(xiàn)實(shí)，從創(chuàng)作、傳播、觀眾與商業(yè)市場(chǎng)各層面考慮唐詩(shī)口語(yǔ)性承載的文化偏好，試圖與書(shū)面性互為補(bǔ)充，勾勒唐詩(shī)流傳的全景。實(shí)際上如果嚴(yán)格按照洛德的體系，中國(guó)古代很難有契合的樣本或抓手；正是因地制宜地取舍，使他面對(duì)唐詩(shī)口傳的不確定性時(shí)做出了較為合理的詮釋。

以上評(píng)述此書(shū)的種種理路，都能看到西方學(xué)術(shù)風(fēng)潮的啟發(fā)色彩；實(shí)際上近半個(gè)世紀(jì)的北美漢學(xué)，都處在對(duì)西方學(xué)科理論和視角的借鑒中。譬如近代新目錄學(xué)理論強(qiáng)調(diào)作為物質(zhì)形式存在的文獻(xiàn)在流傳過(guò)程中的不穩(wěn)定性，強(qiáng)調(diào)印刷時(shí)代之前作者失去對(duì)原作品的“著作權(quán)”，相關(guān)的抄寫(xiě)者、刻工、讀者、編選者都是物質(zhì)文本的“共同作者”，他們對(duì)文本的理解、附會(huì)與改寫(xiě)都影響著我們對(duì)作品的認(rèn)知，現(xiàn)存每一種文獻(xiàn)的形成都是歷史上眾多機(jī)緣巧合的結(jié)果，因此任何文本的確定性和作者的絕對(duì)權(quán)威都值得質(zhì)疑。

這一思路正是倪健割裂唐詩(shī)作者與作品間穩(wěn)定聯(lián)系的理論源泉。如美國(guó)目錄學(xué)家G. 托馬斯·坦瑟勒所言：“文獻(xiàn)的世界是一個(gè)不完美的世界。”即使后人通過(guò)精細(xì)?？焙拖鑼?shí)考據(jù)力圖還原印刷術(shù)規(guī)?；\(yùn)用前的文獻(xiàn)原貌，再如何努力都只能在想象中逼近，具有極強(qiáng)流動(dòng)性的詩(shī)歌寫(xiě)本并不一定指向它的署名作者，也不能用已知作者的慣習(xí)反推一字一句—這種不確定性對(duì)傳統(tǒng)的“作者- 作品”關(guān)系提出了有力質(zhì)疑。

但對(duì)歷史文獻(xiàn)的質(zhì)疑同樣需要接受新一輪質(zhì)疑：記錄者和編纂者同樣在作品中留下了痕跡，用這些痕跡消解作者權(quán)威，未必具有更廣泛的效力；“文獻(xiàn)不足征”不僅是針對(duì)作者，也是針對(duì)流傳過(guò)程中的每個(gè)角色。如果只是預(yù)設(shè)這些現(xiàn)象后的種種可能性，而不落實(shí)到具體的史實(shí)考證，那結(jié)論只能是假說(shuō)，甚至是研究者代替歷史角色、制造新文本。于是全書(shū)盡可能平等地對(duì)待每一個(gè)版本，將唐詩(shī)文獻(xiàn)視為一個(gè)整體關(guān)照對(duì)象，考慮帝京主流外的邊陲支流、關(guān)照知名藏書(shū)家群體之外的普通文人，避免某一特定環(huán)節(jié)具有新的權(quán)威；力圖截取一個(gè)個(gè)過(guò)去未被關(guān)注的瞬間，鉤沉完整的唐詩(shī)傳播脈絡(luò)。

倪健還將自己對(duì)歐洲抄本研究的熟稔帶入中國(guó)的寫(xiě)本研究，這種中西比較彌足珍貴。中國(guó)的版本校勘學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)校主旨在“校異同，不校是非”，西方卻總嘗試著更進(jìn)一步，通過(guò)選擇和推測(cè)建立版本譜系，還原傳承鏈條。倪健想象八份《秦婦吟》如何被制造、被記憶、被參考，不正是在寫(xiě)本間建立族譜嗎？雖然結(jié)論未必可信，但無(wú)疑提示了我們，面對(duì)西方學(xué)術(shù)在思維、理論與路徑上的巨大差異時(shí)，完全可以借以拓寬思路，對(duì)舊問(wèn)題做出新回答。

書(shū)中也有白璧微瑕處。與作者強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)和大量的預(yù)設(shè)假說(shuō)相對(duì)的是，全書(shū)在材料支撐上稍嫌薄弱。此書(shū)立論的重要論據(jù)只有來(lái)自敦煌的八份《秦婦吟》殘卷，樣本極其有限，這點(diǎn)早為麥大維、羅吉偉等漢學(xué)家指出。作者將論題和材料局限在唐代，所能依賴(lài)的材料本就不多；作品文本分析除《秦婦吟》外幾乎闕如，而此詩(shī)在篇幅、產(chǎn)生與流傳上都具有特殊性，用來(lái)代表整個(gè)唐詩(shī)世界也未必恰如其分。

更值得商榷的是全書(shū)過(guò)強(qiáng)的預(yù)設(shè)色彩。倪健基于西方一直以來(lái)強(qiáng)調(diào)作品流動(dòng)性、質(zhì)疑作者權(quán)威的視角，強(qiáng)調(diào)唐詩(shī)作品也這樣遠(yuǎn)離了作者。但細(xì)考《秦婦吟》之流傳，即使短時(shí)期內(nèi)韋莊無(wú)法阻止作品的流變，但從更長(zhǎng)時(shí)期來(lái)看它確實(shí)消失在“正統(tǒng)”的文學(xué)史中—至少?gòu)慕Y(jié)果來(lái)看并未偏離作者意圖。也就是說(shuō)，文本的短期空間流動(dòng)并不意味著長(zhǎng)期時(shí)間傳承；如果沒(méi)有敦煌藏經(jīng)洞的偶然開(kāi)啟，這股支流也只能長(zhǎng)埋地下，更無(wú)法匯入變動(dòng)不居的唐詩(shī)“有形世界”。

借“文本流動(dòng)性”質(zhì)疑傳世文獻(xiàn)，是倪健著意所在；但他低估了傳世本，尤其是大量宋本的可靠性。實(shí)際上宋人并非沒(méi)有意識(shí)到文本的不確定性，也不會(huì)隨意刊刻未經(jīng)?？嫉膶?xiě)本。麥大維為倪健此書(shū)撰寫(xiě)書(shū)評(píng)，曾指出書(shū)中舉出有些敦煌寫(xiě)本用于童蒙的例子，但如同今日學(xué)校中學(xué)生默寫(xiě)課文出錯(cuò)、試卷被保留下來(lái)，能說(shuō)明此時(shí)這篇文章有了很大流動(dòng)性或作者與作品的聯(lián)系變?nèi)趿藛?？這對(duì)倪健論述中的邏輯漏洞做了生動(dòng)的類(lèi)比。因此，過(guò)分夸大唐詩(shī)文本的流動(dòng)性并不妥當(dāng)。

另外， 全書(shū)翻譯整體可靠，但些許瑕疵也讓人遺憾。書(shū)據(jù)英文人名回譯而生誤，如第213 頁(yè)誤“ 孟云卿” 為“ 孟韻卿”， 第272頁(yè)誤“陸希聲”為“陸系聲”。還有部分錯(cuò)誤來(lái)自倪健本人對(duì)材料的誤讀，如第208頁(yè)，“吾尊師”實(shí)為“吳尊師”，即吳筠，而非“我的尊師”之意。

《有詩(shī)自唐來(lái)》誠(chéng)然有所缺憾，但畢竟已是十年前的著作，書(shū)中提出的許多問(wèn)題在今日已有了長(zhǎng)足推進(jìn)。本土學(xué)界中于溯、程蘇東等學(xué)者在文本生成、作者觀念、記憶研究等方面都做了具體而微的探討；海外更接續(xù)“文本流動(dòng)”的理路，如宇文所安新作《只是一首歌》同樣立足文學(xué)口語(yǔ)性、質(zhì)疑作者權(quán)威，認(rèn)為歌者代替“作者”成為歌詞文本形成過(guò)程的關(guān)鍵。倪健在書(shū)中格外強(qiáng)調(diào)對(duì)敦煌文獻(xiàn)的運(yùn)用，近年來(lái)敦煌寫(xiě)本與傳世文獻(xiàn)的相異也同樣為中國(guó)學(xué)者所關(guān)注，陳尚君、胡可先等學(xué)者都利用敦煌殘卷對(duì)單篇傳世文獻(xiàn)做出新論，伏俊璉更致力于將敦煌文獻(xiàn)用于中古文學(xué)寫(xiě)本的綜合研究。從這個(gè)角度看，《有詩(shī)自唐來(lái)》的許多結(jié)論可以被視作中古文學(xué)文獻(xiàn)研究的生長(zhǎng)點(diǎn)，提醒我們唐詩(shī)流傳至今的漫長(zhǎng)旅程。

宇文所安曾飽含深情地說(shuō)：“我們唯一能奉獻(xiàn)給中國(guó)同事的是：我們處于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之外的位置，以及我們從不同角度觀察文學(xué)的能力。新問(wèn)題的提出和對(duì)舊問(wèn)題的新回答，這兩者具有同等的價(jià)值。”海外漢學(xué)關(guān)注文本傳播的物質(zhì)性質(zhì)，試圖彌補(bǔ)傳統(tǒng)研究中強(qiáng)調(diào)“作者”、忽視文本傳播中不同角色對(duì)文本影響的缺陷；由此，宇文所安、田曉菲、柯馬丁、倪健等西方學(xué)者的視角，恰為我們提供了新的思路。相比爭(zhēng)論他們的研究方法是他山之玉還是削足適履，不如理性對(duì)待中西方的文化和學(xué)術(shù)差異，在更廣闊的視野中觀察那個(gè)碩大無(wú)朋又變動(dòng)不居的唐詩(shī)世界。

（《有詩(shī)自唐來(lái)：唐代詩(shī)歌及其有形世界》，[ 美] 倪健著， 上海人民出版社二0二一年版）