張福海

院本出現(xiàn)在金源時(shí)期①金源是 《金史》中記載的金國(guó)的發(fā)源地，也稱(chēng)之為 “內(nèi)地”，時(shí)間為1115—1153年。。對(duì)這一看法的確證，牽涉到這樣一個(gè)問(wèn)題，即宋雜劇北來(lái)后從百戲中獨(dú)立出來(lái)并演變?yōu)榻鹪罕竞徒鹪罕镜膭?chuàng)造問(wèn)題。

女真是一個(gè)極富創(chuàng)造精神的民族。他們的創(chuàng)造精神主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是積極向文明程度高度發(fā)達(dá)的宋人全面學(xué)習(xí)，另一個(gè)是不放棄并能夠堅(jiān)守女真本土的文化，從而使女真文化與宋文明成就相融合，形成了具有金國(guó)特點(diǎn)的一代文明。舞臺(tái)藝術(shù)的院本便是其結(jié)晶。

一、金源時(shí)期院本內(nèi)容和形式的兼容與創(chuàng)造

北宋時(shí)期，雜劇藝術(shù)還混雜在百戲之中，是作為其中的一個(gè)具有個(gè)性特征的品類(lèi)存在的。金人克汴之后，宋室南遷。在社會(huì)的悲劇環(huán)境中，南下的雜戲從百戲中迅速挺立出來(lái)，成為一項(xiàng)獨(dú)立的表演藝術(shù)。靖康二年（1127年）被擄掠到金源的雜劇藝術(shù)，最初同樣是包含在百戲之中的，但是它的獨(dú)立品格已經(jīng)很鮮明，否則便很難成就院本的藝術(shù)形態(tài)。金人因戰(zhàn)爭(zhēng)而形成的激越的思想感情體現(xiàn)在審美的表達(dá)上，需要選擇其中的雜劇一項(xiàng)。因?yàn)殡s劇的人物化、情節(jié)化、敘事性和現(xiàn)實(shí)性因素，能夠適應(yīng)和滿足金人激越情感釋放的需求，同時(shí)也是這種情感的對(duì)象化；而雜劇本身的歌舞化，又默契了女真人混合整一的審美習(xí)尚。于是，宋雜劇到了金人手里，便被格外高張起來(lái)，使它獨(dú)立于百戲之上。其間，北來(lái)的那些失國(guó)的藝人們，心負(fù)“靖康之恥”，同樣也需要通過(guò)雜劇這種形式來(lái)寄寓自己的感情，盡管這種感情同女真人是異樣的，但其在藝術(shù)形式的選擇上卻是一致的。所以，宋雜劇能夠演變、形成屬于金國(guó)的院本這項(xiàng)藝術(shù)品類(lèi)中最高的藝術(shù)形式，是女真人和漢人在特定的時(shí)代環(huán)境下共同創(chuàng)造的成果。

宋雜劇從百戲中獨(dú)立出來(lái)，進(jìn)入金源內(nèi)地后，金院本是沿著這條路線而自成一家的。院本的名稱(chēng)，便起于金源時(shí)期①關(guān)于 “院本”之名的產(chǎn)生時(shí)間，參見(jiàn)筆者的 《金 “院本”名稱(chēng)考》，載 《戲曲研究》第121輯，文化藝術(shù)出版社，2022 年版。，它標(biāo)明宋雜劇這個(gè)品類(lèi)已不再是先前的樣子，而是以院本的形態(tài)出現(xiàn)的。

金源時(shí)期的院本是怎樣的一種情形呢？本文依據(jù)考古學(xué)界自20世紀(jì)以來(lái)對(duì)金源考古發(fā)掘獲得的史料進(jìn)行研究，對(duì)金院本有了全新的認(rèn)識(shí)。

1968年，在伊春市金山屯區(qū)橫山村金代墓中，出土了一件樂(lè)舞浮雕石幢。這件石幢是由漢白玉雕刻而成的，十分精美。石幢是由頂蓋、柱狀八面體主幢及三蟾頭底座三部分組成，通高1.2米。第一節(jié)為項(xiàng)蓋，第二節(jié)為主幢，分為8幅浮雕畫(huà)面。這8幅畫(huà)面，其中一幅畫(huà)面為一女子雙腿呈弧形彎曲狀，雙臂展開(kāi)，兩手上舉，頭略偏左揚(yáng)起。這個(gè)舞蹈動(dòng)作，顯然是對(duì)飛鳥(niǎo)自由展翅高翔時(shí)的模擬和表現(xiàn)。另外7幅畫(huà)面，分別為伴奏的樂(lè)隊(duì)人員，為5男2女，每幅1人，所持樂(lè)器為箜篌、阮、笙、琵琶、鼓、箎、簫，表現(xiàn)他們各依器樂(lè)的演奏需要而沉浸其中進(jìn)行演奏的狀態(tài)，形象栩栩如生。

伊春位于黑龍江省東北部小興安嶺山脈中，金代為蒲峪路地。《金史·地理志》說(shuō)：“蒲峪路，國(guó)初置萬(wàn)戶(hù)，海陵例罷萬(wàn)戶(hù)，乃改置節(jié)度使?！雹冢墼菝撁摰龋骸督鹗贰罚ň矶模吨镜谖濉さ乩怼罚ㄉ希?，上海古籍出版社、上海書(shū)店出版社，1986年版，第64頁(yè)。另?yè)?jù) 《金史·列傳·宗尹》記：“授世襲蒲峪路，屯河 （今湯旺河）猛安并親管謀克?！雹郏墼菝撁摰龋骸督鹗贰罚ň砥呷读袀鳌ぷ谝?，上海古籍出版社、上海書(shū)店出版社，1986年版，第174頁(yè)。墓葬中出土的這件石幢，反映了墓主生前對(duì)歌舞伎藝的喜好；而墓主很可能是蒲峪路的萬(wàn)戶(hù)長(zhǎng)或節(jié)度使之類(lèi)的長(zhǎng)官。從樂(lè)人使用的樂(lè)器看，均系由中原傳入。不難看出，中原的百戲不只停留于上京會(huì)寧府一地，而且也分散到黑龍江其他一些府、路等治地，伊春一地的情況便說(shuō)明了這一點(diǎn)。石幢上雕飾的歌舞場(chǎng)面，無(wú)疑是這里百戲活動(dòng)的一個(gè)縮影。

1964年至1990年，黑龍江省考古工作者還在阿城南的白城金都故址，出土了近二百面型制多樣的銅鏡。其中的人物故事鏡，背面鑄有 《月夜聞箏》 《野猿聽(tīng)經(jīng)》 《牛郎織女》《蟠桃會(huì)》《柳毅傳書(shū)》《廣寒宮》《虎頭牌》④《虎頭牌》是元雜劇 《武元皇帝虎頭牌》的原本，作者是女真人李直夫。金天會(huì)三年 （1125年）三月金國(guó)為太祖阿骨打 追封謚號(hào) “武元皇帝”。虎頭牌是金國(guó)在軍事上實(shí)行虎符制時(shí)使用的令牌，雖然在承安元年推行，但是不否定此戲作于金代，并且是在金源時(shí)期就作為院本創(chuàng)作出來(lái)了，用以謳歌女真英雄。在后來(lái)的演變中由李直夫最終改造為元雜劇?！渡淞吠琛发荨渡淞吠琛芬粍≈械?“射柳”，是女真人 “拜天射柳”的風(fēng)俗?！按吠琛?，就是擊球，源于唐代，渤海人沿襲，女真人繼 承，并作為金建國(guó)后的一項(xiàng)重要運(yùn)動(dòng)而大加提倡，甚至在科舉考試中作為策論進(jìn)士的考試科目。射柳和擊球都是在同一場(chǎng)地進(jìn)行。劇中的完顏延壽馬，是女真驍勇善戰(zhàn)的英雄健兒，劇中透露的實(shí)際上是女真與蒙古交戰(zhàn)的內(nèi)容，表現(xiàn)了宋國(guó)軍隊(duì)的無(wú)能。《許由巢父》 《蔡消閑》等故事圖案。這些故事圖案，拿元朝陶宗儀所著 《南村輟耕錄》一書(shū)記錄的金 《院本名目》相對(duì)照——其中的 《月夜聞箏》《蟠桃會(huì)》《廣寒宮》等，則見(jiàn)之于 “諸雜大小院本”的名目；《牛郎織女》應(yīng)為 “院幺”中的 《慶七夕》；《柳毅傳書(shū)》雖不見(jiàn)于 《院本名目》，然而王國(guó)維先生所著 《唐宋大曲考》中，考 “大圣樂(lè)”條中有 “柳毅大圣樂(lè)”則為南宋 《官本雜劇段數(shù)》所錄。 《柳毅傳書(shū)》雖為南宋官本所錄，但王先生在《宋元戲曲考》一書(shū)中說(shuō)，官本雜劇 “雖著錄于宋末，然其中實(shí)有北宋之戲曲，不可不知也?！雹拗袊?guó)戲劇出版社編輯部：《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社，1984年版，第47頁(yè)。然后，元代雜劇作家以上述院本為藍(lán)本，又進(jìn)行了新的加工創(chuàng)作，也就是本人提出的 “改本”⑦參見(jiàn)張福海 《“改本”之路與中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性審美重建》，《民族藝術(shù)研究》2019年第2期。式的創(chuàng)造，使之成為完全成熟的戲劇文學(xué)，即舞臺(tái)演出所遵循的底本。《野猿聽(tīng)經(jīng)》不見(jiàn)于 《院本名目》，亦不見(jiàn)于《官本雜劇段數(shù)》，唯元人無(wú)名氏作有 《龍濟(jì)山野猿聽(tīng)經(jīng)》雜劇一種。此劇以人物故事鏡參證之，當(dāng)本之于金或宋。當(dāng)然，也不能說(shuō)《院本名目》或 《官本雜劇段數(shù)》能夠把宋雜劇和金院本囊括無(wú)余。

另有出土于綏棱縣的一面銅鏡，據(jù)王禹浪引述張?zhí)┫嫦壬?《北京驗(yàn)記金代銅鏡》介紹說(shuō)：“這面銅鏡圖案的上半部是以人物為主題的，站在左側(cè)的是一位老者，左手指著一物，而對(duì)身旁的一位官吏，似乎是在告誡這位官人。官人頭戴烏紗帽，雙手作揖面向老人，像是在洗耳恭聽(tīng)老人的教誨。官人的右側(cè)是一道山墻，山墻后面，有一頭戴尖頂圓沿帽、身穿長(zhǎng)衫、雙手握鋤、兩腳蹬鞋正在鋤地的勞動(dòng)者。畫(huà)面上端配有流云和樹(shù)枝，銅鏡下部是翻騰的波浪，隱約可見(jiàn)兩條鯉魚(yú)在波浪中迥泳；其中官人所帶的烏紗帽和鏟地者穿戴的衣帽與金代巖上寺壁畫(huà)中所描繪的女真官人以及趕驢者的服飾完全一致，為典型的女真人形象。整個(gè)鏡背圖案所表現(xiàn)的氣氛，似乎是老者在告誡那位年青的官吏：祖先創(chuàng)業(yè)之不易，勿忘稼穡之艱難。這種思想與金世宗那種 ‘太平歲久，國(guó)無(wú)征徭，汝等皆奢縱，往往貪乏，朕甚憐之。當(dāng)務(wù)儉約，勿忘祖先艱難。’的治世思想相合?！雹偻跤砝耍骸督鸫邶埥雎浴?，哈爾濱出版社，1993年版，第329頁(yè)。

金源時(shí)期，由于金屬的缺乏，朝廷推行極嚴(yán)厲的銅禁政策。因此，銅的使用必須經(jīng)官方批準(zhǔn)。目前出土的銅鏡，邊緣上大都鑄有官方押記，如 “召州司侯司” “金成記”“銅院”“上京警巡院”“左巡院驗(yàn)記官”等等。使用銅鏡，非皇親貴戚大戶(hù)而不能，且十分昂貴。那么，要在直徑十幾公分的鏡背上繪制圖案，當(dāng)然要選擇最富于魅力的紋樣，正像出土的銅鏡中有的把觀音菩薩的形象鑄在銅鏡的背面那樣 （金源時(shí)期，女真貴族受中原漢人宗教信仰影響而崇奉佛教）。以鑄造銅鏡為營(yíng)生的作坊主，當(dāng)然要十分熟悉并投合貴族大戶(hù)們的喜好而選擇圖案，施之于鏡的背面，以供審美欣賞。這也是當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚。

院本和雜劇，在歷史上一直被認(rèn)定為名異而實(shí)同。陶宗儀講： “金有雜劇院本諸宮調(diào)，院本雜劇，其實(shí)一也。國(guó)朝院本雜劇，始厘而二之”②［元］陶宗儀：《南村輟耕錄·院本名目》，中華書(shū)局，2008年版，第306頁(yè)。。自從陶氏說(shuō)了這番話以后，后來(lái)的戲曲史家們經(jīng)過(guò)不斷的努力研究，發(fā)現(xiàn)金院本是承續(xù)宋雜劇的藝術(shù)形式，并以此為基礎(chǔ)而創(chuàng)造出來(lái)的這一重要戲劇形式。但是，他們的目光卻都注意在屬于兩河地區(qū)的大名府、太原府和河中府一帶——這是金都從黑龍江遷離并定都于中都 （今北京城西南隅）后，統(tǒng)治北方的根據(jù)地。而遷都前活動(dòng)在黑龍江地區(qū)的早期金代的藝術(shù)活動(dòng)，卻因史料的匱乏而未能予以應(yīng)有的學(xué)術(shù)關(guān)注和研究，缺失了對(duì)這個(gè)時(shí)期被金人劫掠到內(nèi)地的北宋雜劇藝術(shù)經(jīng)過(guò)女真人和漢人的共同努力，釀就出院本新機(jī)制的創(chuàng)造階段的研究。

二、女真人對(duì)本土文化的態(tài)度

女真人能歌善舞，酷愛(ài)藝術(shù)。他們的本土藝術(shù)土壤中，有自己深厚的藝術(shù)積累。在和宋朝交往過(guò)程中，他們的藝術(shù)，如音樂(lè)，就曾受到汴京民眾的歡迎。但在征服和打敗宋朝后，宋朝現(xiàn)代、先進(jìn)、優(yōu)越的文化大規(guī)模進(jìn)入，使女真人的民族文化受到強(qiáng)烈沖擊。但是，金源時(shí)期其本土文化是 “堅(jiān)硬”的。只是在金人占領(lǐng)宋的半壁江山后，反被被征服的宋文明以同化的方式所征服。我們可以從金初和金世宗的幾個(gè)事例中了解女真人的文化態(tài)度。

《金史·樂(lè)志》中說(shuō)：“金初得宋，始有金石之樂(lè)，然而未盡其美也”③［元］脫脫等：《金史》（卷三十九）《志第二十·樂(lè)》（上），第93頁(yè)。。這是金源時(shí)期的藝術(shù)狀況。接著出現(xiàn)了這樣一種情況：“皇統(tǒng)元年 （1141年），熙宗加尊號(hào)，始就用宋樂(lè)，有司以鐘磬刻晟字者，犯太宗諱，皆以黃紙封之”④［元］脫脫等：《金史》（卷三十九）《志第二十·樂(lè)》（上），第94頁(yè)。。教坊要使用宋朝的樂(lè)器演奏，但樂(lè)器上有宋朝鑄的“晟”（即宋的大晟鐘）字，是不能用的，于是就采用了一種簡(jiǎn)便的辦法，用黃紙把 “晟”字封蓋住。封蓋住后，演奏的音樂(lè)是什么呢？“有散樂(lè)，有渤海樂(lè)，本國(guó)舊音，世宗嘗寫(xiě)其意度為雅曲?！雹荩墼菝撁摰龋骸督鹗贰罚ň砣牛吨镜诙?lè)》（上），第94頁(yè)。渤海樂(lè)、本國(guó)舊音、世宗譜的雅曲，應(yīng)該是教坊演奏的主要樂(lè)章，而且表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造新意。后來(lái)，郊廟社稷所用的宋樂(lè)器，因?yàn)樯厦嬗兴稳丝惕T的字， “犯廟諱，宜皆刮去”。不僅如此，還 “命禮部學(xué)士院太常寺撰名，乃取名大樂(lè)，與天地同和之義，名之曰 ‘大和’”，同時(shí)，太常寺還要討論 “歷代之樂(lè)名”“各自為名”①［元］脫脫等：《金史》（卷三十九）《志第二十·樂(lè)》（上），第94頁(yè)。，等于按照金國(guó)的思想重新命名。這時(shí)，宋朝的文化雖然有強(qiáng)大的沖擊力，但是，金人對(duì)本土文化堅(jiān)守的信念是不動(dòng)搖的。

不過(guò)到了金大定年間，情況有了變化?！督鹗贰酚涊d：“十三年四月乙亥，上御睿思殿，命歌者歌女直詞。顧謂皇太子曰：‘朕思先朝所行之事，未嘗暫忘故時(shí)。聽(tīng)此詞，亦欲令汝輩知女直純質(zhì)之風(fēng)，至于文字、語(yǔ)言或不通曉，是忘本也?！雹冢墼菝撁摰龋骸督鹗贰罚ň砣牛吨镜诙?lè)》（上），第95頁(yè)。又過(guò)了十幾年，大定二十五年，世宗完顏雍 “幸上京”，回到故都上京會(huì)寧，面對(duì)女真文化不斷流失的現(xiàn)象，再次很感慨地重提守護(hù)本民族文化的問(wèn)題：“宴宗室于皇武殿，飲酒樂(lè)。上諭之曰：‘今日甚欲成醉，此樂(lè)不易得也。昔漢高祖過(guò)故鄉(xiāng)，與父老歡飲擊筑而歌，令諸兒和之。彼起布衣，尚且如是，況我祖宗，世有此土。今天下一統(tǒng)，朕巡幸至此，何不樂(lè)飲于時(shí)。’宗室婦女，起舞進(jìn)酒畢，群臣故老起舞。上曰：‘吾來(lái)故鄉(xiāng)數(shù)月矣，今回期已近，未嘗有一人歌本曲者。汝曹來(lái)前，吾為汝歌?！嗣谑易樱瑪⒆钕抡?，皆上殿面聽(tīng)。上歌曲道祖宗創(chuàng)業(yè)艱難，及所以繼述之意。上既自歌至慨，想祖宗音容如睹之語(yǔ)，悲感不復(fù)能成聲，歌畢泣下數(shù)行。右丞相元忠暨群臣宗戚，捧觴上壽，皆稱(chēng)萬(wàn)歲。于是諸老人更歌本曲，如私家相會(huì)，暢然歡洽。上復(fù)續(xù)調(diào)歌曲，留座一更，極歡而罷”③［元］脫脫等：《金史》（卷三十九）《志第二十·樂(lè)》（上），第95頁(yè)。。這段引文，完整地記述和描寫(xiě)了世宗完顏雍回到故鄉(xiāng)上京會(huì)寧時(shí)，對(duì)民族本原文化藝術(shù)的尊重、熱愛(ài)、繼承和發(fā)揚(yáng)的場(chǎng)景。從中讓我們注意到的是，金王朝到了世宗這里，本民族文化已經(jīng)在與漢民族的交融中遺失和同化了。由世宗當(dāng)時(shí)的感受聯(lián)想到金源時(shí)期，雖然那時(shí) “其樂(lè)唯鼓笛，其歌惟鷓鴣曲，第高下長(zhǎng)短如鷓鴣聲而已”④［宋］宇文懋昭撰：《大金國(guó)志校證 （下）·初興風(fēng)土》，崔文印校證，中華書(shū)局，1986年版，第551頁(yè)。。但是，正是這種簡(jiǎn)潔、自然的音聲，培養(yǎng)和造就了 “勇悍、喜戰(zhàn)、耐饑渴苦辛。善騎，上下崖壁如飛，濟(jì)江河不用舟楫，浮馬而渡”⑤［宋］宇文懋昭撰：《大金國(guó)志校證 （下）·初興風(fēng)土》，崔文印校證，中華書(shū)局，1986年版，第551頁(yè)。的女真人開(kāi)天辟地的大無(wú)畏精神，這是金源時(shí)期的原始精神，也是金世宗回到故鄉(xiāng)所要找尋回來(lái)的精神。金源時(shí)期的女真人憑借的就是對(duì)本土文化堅(jiān)強(qiáng)的堅(jiān)守，才有了院本的創(chuàng)造。

三、金源時(shí)期院本的形成

人物故事鏡中的 《八仙過(guò)?！?《柳毅傳書(shū)》 《牛郎織女》等故事，都是唐宋時(shí)創(chuàng)作的有名的傳奇故事，在民間流傳甚廣。關(guān)于上京此時(shí)是否已有這樣故事的院本演出呢？從銅鏡的圖飾看，其是靠想象繪制的寫(xiě)實(shí)圖景，不是舞臺(tái)的演出寫(xiě)照。據(jù)此可以推測(cè)出的是，金人從開(kāi)封等地?fù)镝銇?lái)的百工伎藝人中，是包括瓦舍中以說(shuō)話 （講故事）等各種藝術(shù)活動(dòng)為業(yè)的藝人的。金人所熟知的中原地區(qū)流傳的故事，便得益于這些進(jìn)入教坊藝人的傳播。這是一種推測(cè)；但也不能否定的是，這些故事是根據(jù)院本上演的劇目講述和傳播的，或者說(shuō)，院本就是通過(guò)這樣一批劇目而創(chuàng)造出來(lái)的；甚至可以說(shuō)，銅鏡上的故事圖案大約主要是來(lái)自院本演出的劇目，聽(tīng)講故事這個(gè)渠道不是主要的。

銅鏡上的故事圖案來(lái)自院本上演的劇目?？梢該?jù)兩個(gè)方面的考察。

首先，是教坊藝人搬用北宋時(shí)期的雜劇劇目，這一點(diǎn)似乎是用不著懷疑的。金人可以使用宋樂(lè)，可以聽(tīng)宋的說(shuō)話人講故事 （如完顏亮的弟弟完顏充就十分喜歡聽(tīng)講故事），當(dāng)然也可以觀賞宋的百戲演出。百戲藝人進(jìn)入金的教坊，自然主要是演出宋的劇目，如同說(shuō)話人講的是宋流行的故事那樣，這也是金院本的名目為什么會(huì)同宋雜劇相襲用、相重復(fù)的原因之一。但襲用、重復(fù)后，也不再是宋雜劇的樣子了，而是經(jīng)過(guò)相應(yīng)的改變，最后發(fā)展成了院本的樣子。由于院本是藝人搬演的，大約像后來(lái)的幕表戲，所以，難怪《院本名目》中的690種劇目一個(gè)也找不到了，但卻在這時(shí)期的銅鏡上反映了出來(lái)。此外，金人從汴梁等地?fù)飱Z來(lái)的人口中，除了百工伎藝人等外，也會(huì)有與北宋瓦舍同時(shí)出現(xiàn)的專(zhuān)以 “打本子”（編寫(xiě)各種形式的故事）為業(yè)的 “書(shū)會(huì)先生”?！稐钏紲匮嗌椒旯嗜恕返脑挶揪褪倾昃┑臅?shū)會(huì)先生身羈燕京時(shí)創(chuàng)造的。王寂在 《遼東行部志》中，曾記述他在出巡遼東各地時(shí)，在南謀嬾千戶(hù)寨 （今吉林哈達(dá)嶺）借宿術(shù)勃輦家時(shí)，見(jiàn)到兩幅署名“前翰林賜緋待詔劉邊，七十七歲寫(xiě)生”的畫(huà)作。王寂出行這年是金明昌元年 （1190年），他估計(jì)這位劉邊是 “因本朝混一之后，流落于漠北時(shí)所作也”①［金］王寂：《遼東行部志注釋》，張博泉注釋?zhuān)邶埥嗣癯霭嫔纾?984年版，第68頁(yè)。。王寂推斷，劉邊應(yīng)是宋政和、宣和 （1125年前后）年間的人。如此，是否是跟隨徽、欽二帝進(jìn)入東北地區(qū)的，亦未可知。那么，流落塞北邊地的書(shū)會(huì)先生們同樣也不會(huì)寂寞的，心中的感慨，形諸筆端，情理自然。即便沒(méi)有這類(lèi)有一定專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)的人才，那院本的創(chuàng)造者就必是教坊的伶人，爾后延展到民間，出現(xiàn)了民間院本創(chuàng)作的劇作家。類(lèi)似銅鏡上的那些故事，不排除他們——主要是教坊伶人以院本形式對(duì)其進(jìn)行改編后演出。元雜劇 《龍濟(jì)山野猿聽(tīng)經(jīng)》不見(jiàn)于 《院本名目》中，這部元雜劇也為無(wú)名氏的作品，然而此劇故事卻繪制在金源時(shí)期的銅鏡上，這說(shuō)明它在金源時(shí)期廣為流傳。從 《龍濟(jì)山野猿聽(tīng)經(jīng)》這個(gè)題目及其所表現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容看，再拿女真人對(duì)佛教的信仰（金都上京城內(nèi)有名剎大寺六處）相比較，則表現(xiàn)了他們對(duì)佛教信仰的執(zhí)著和虔誠(chéng)。史載，金熙宗因太子濟(jì)安生病， “十二月，濟(jì)安病劇，上與皇后，幸佛寺焚香，流涕哀禱”②［元］脫脫等：《金史》（卷八十）《列傳·熙宗二子·濟(jì)安》，上海古籍出版社、上海書(shū)店出版社，1986年版，第188頁(yè)。。《大金國(guó)志·浮圖》記： “浮圖之教，雖貴戚、望族，多舍男女為僧尼”③［宋］宇文懋昭撰：《大金國(guó)志校證》（下）（卷三十六），崔文印校證，中華書(shū)局，1986年版，第151頁(yè)。，以此來(lái)比照，其當(dāng)是寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)曲筆——如果確定是當(dāng)時(shí)書(shū)會(huì)先生命筆制作編演的話。

其次，《院本名目》中多半不綴曲名，不似 《官本雜劇段數(shù)》那樣大都標(biāo)示曲名。其中原因，則主要是金人對(duì)宋人的曲調(diào)多有改造 （這不同于對(duì)宋樂(lè)的態(tài)度）。這種改造，一方面是源于其作為不同文化的民族傳統(tǒng)；另一方面，就是金人正處于奮發(fā)向上、征戰(zhàn)中原的激奮時(shí)期，心理情緒亢奮、激越，而緩慢悠揚(yáng)的北宋歌聲不會(huì)使女真人激動(dòng)興奮，難與其心理節(jié)奏合拍，產(chǎn)生不了共鳴，因此被取代了，代之以本族的音樂(lè)。 《金史·樂(lè)志》說(shuō)：“隸教坊者，則有鐃歌、鼓吹，天子行幸鹵簿道引之樂(lè)也。有散樂(lè)，有渤海樂(lè)，有本國(guó)舊音，世宗嘗寫(xiě)其意，度為雅曲，史錄其一，其俚者弗載云?！雹埽墼菝撁摰龋骸督鹗贰罚ň砣牛吨镜诙?lè)》（上），上海古籍出版社、上海書(shū)店出版社，1986年版，第93—94頁(yè)。宋雜劇演變?yōu)榻鹪罕?，其音?lè)的被改造不能不說(shuō)是一個(gè)很重要的原因。從這條史料中可以推知，世宗既然能以 “本國(guó)舊音”度曲，不難想象其歌舞音聲使用本國(guó)音樂(lè)的一般情況。世宗之所為，意在倡導(dǎo)本民族音樂(lè)的同時(shí)，不忘民族之本。那么，在遷都的前內(nèi)地時(shí)期，院本使用女真族音樂(lè)歌唱，就是可以理解的了；當(dāng)世宗帶頭抒發(fā)情懷作詞賦詩(shī)而采用本國(guó)舊音譜曲的時(shí)候，則是因?yàn)檫w都后女真人漢化日深的緣故。以前，史家們困惑于 《院本名目》中的那些未標(biāo)示曲名的劇目該是用什么曲調(diào)來(lái)演唱的，主要是缺乏對(duì)金源時(shí)期這段歷史的了解。其實(shí)，金末的劉祁在 《歸潛志》中就指出過(guò)。他說(shuō)：“今之詩(shī)，在俗間俚曲也。如所謂 ‘源土令’之類(lèi)”⑤［金］劉祁：《歸潛志》（卷十三），中華書(shū)局，1983年版，第145—146頁(yè)。。周德清在 《中原音韻》里進(jìn)一步指出： “且如女真 ［風(fēng)流體］等樂(lè)章，皆以女真人音聲歌之，雖字有舛訛，不傷于音律者，不為害也”⑥［元］周德清：《中原音韻》，載中國(guó)戲曲研究院編 《中國(guó)古典戲曲論著集成》（一），中國(guó)戲劇出版社，1980年版，第231頁(yè)。。這講的是再明確不過(guò)的了。這就是說(shuō)，女真人在用本民族的語(yǔ)言進(jìn)行歌唱時(shí)，其與音律是諧和的。女真人的這種演唱現(xiàn)象是很普遍的，特別是在表演院本時(shí)，如 ［鷓鴣曲］等，簡(jiǎn)單明了，一曲往還反復(fù)，入詞歌唱必然字多而聲少，從而形成其敘述性強(qiáng)的敘事特色，這正適合女真人審美的心理節(jié)奏需要，同時(shí)也成為院本風(fēng)格的寫(xiě)實(shí)性、在推進(jìn)故事情節(jié)的速度即節(jié)奏上更接近于生活，因此成為金院本不同于宋雜劇的特色。

關(guān)于這種認(rèn)識(shí)，可以將元雜劇中保留的許多女真人的曲調(diào)作為印證，如其中很著名的 ［蓬蓬花］就是一例。金源的民歌中即有［蓬蓬歌］的名稱(chēng)，“花”與 “歌”應(yīng)為一個(gè)音的變化。這應(yīng)該是金院本演變?yōu)樵s劇后，在元雜劇中作為曲牌而被保留下來(lái)的。［蓬蓬歌］本是女真人的曲子?！缎s錄》中就記載了這個(gè)曲子的流傳情況：“宣和初，收復(fù)燕山以歸朝。金民來(lái)居京師，其俗有 ［臻蓬蓬歌］，每扣鼓，和 ‘臻蓬蓬’之音為節(jié)，而舞人無(wú)不喜聞其聲，而效力之者。其歌曰：‘臻蓬蓬，外頭花花里頭空?！雹伲鬯危萁f(wàn)里：《宣政雜錄》，轉(zhuǎn)引自 《清夜錄 宣政雜錄等》，書(shū)林書(shū)局影印本，2015年版，第19頁(yè)。從另一個(gè)方面看，可以進(jìn)一步說(shuō)明這個(gè)推斷是，女真人這是在用自己本民族的曲調(diào)來(lái)演唱院本的。當(dāng)然，我們也不否定他們也采用燕京和冀州一帶的曲調(diào)來(lái)演唱，特別是遷都后，采用的恐怕要比金源時(shí)期使用的本族曲調(diào)還要多。但是，在金源時(shí)期，院本采用女真人本民族的曲調(diào)，則是后來(lái)北曲的濫觴。元雜劇的每一個(gè)劇目長(zhǎng)度大都在一個(gè)小時(shí)左右，它之所以會(huì)采用 （或者是直接沿用）金院本的女真曲牌，應(yīng)該是在劇目的寫(xiě)實(shí)性和節(jié)奏感上產(chǎn)生了默契與共鳴。

上述的幾個(gè)方面，以人物故事鏡等相參證，金源時(shí)期以院本形式進(jìn)行演出是毋庸置疑的。這從下面的材料中，還可得到進(jìn)一步印證。

四、金源時(shí)期院本的創(chuàng)造

金人出于對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)，對(duì)伶人要比北宋達(dá)官貴人對(duì)其更重視。所以，教坊伶人用院本形式創(chuàng)作新的故事來(lái)滿足女真人欣賞上的需要，這是院本創(chuàng)作的動(dòng)力。如 《院本名目》里 《題目院本》中的 《蔡消閑》院本，便無(wú)疑是寫(xiě)金源時(shí)期宰相蔡松年的故事的。蔡松年 （1107—1159年），字伯堅(jiān)，自號(hào)蕭閑老人。祖籍杭州，生于開(kāi)封，及長(zhǎng)，隨父居燕山。宣和末年 （1125年），金兵攻到白河，宋燕京守將郭藥師獻(xiàn)城投降，蔡隨金人來(lái)到黑龍江。到上京會(huì)寧府后，受到金主的格外禮遇和重用，初任行臺(tái)尚書(shū)省令史，累官至吏部尚書(shū)參知政事，封郜國(guó)公，又拜右丞相加儀同三司，封衛(wèi)國(guó)公。正隆四年卒。蔡松年在金都寫(xiě)了許多詩(shī)和詞賦，描寫(xiě)了黑龍江地區(qū)山川壯美的自然景色，也流露出自己身在異國(guó)為官，不能潔身遠(yuǎn)行而致身名蒙垢的感懷和所寄寓的鄉(xiāng)國(guó)之思。雜劇向來(lái)有即興而發(fā)、因題設(shè)事寫(xiě)時(shí)事的特點(diǎn)。南北朝時(shí)期的優(yōu)戲 《弄周延》、南宋的雜劇 《二圣環(huán)》都是表現(xiàn)時(shí)事的，這成了一個(gè)傳統(tǒng)，院本亦然。《蔡消閑》院本雖不知道它的故事內(nèi)容，但其屬金源時(shí)期的作品應(yīng)沒(méi)有什么更多的疑問(wèn)。戲曲史家吳梅先生在其所著 《中國(guó)戲曲概論》中分析 《院本名目》時(shí)指出：“目中故事，關(guān)涉開(kāi)封者頗多，開(kāi)封為宋之東都，金之南都，《上皇院本》且勿論，他如鄆王、蔡奴，汴京之人也；金明池、陳橋，汴京之地也。敷衍故事，必在事過(guò)未久之日，而又為當(dāng)時(shí)人民所共知共見(jiàn)者，方足鼓動(dòng)人心，故決為金人所作”②王衛(wèi)民編：《吳梅戲曲論文集·中國(guó)戲曲概論》，中國(guó)戲劇出版社，1983年版，第127頁(yè)。。吳梅這段話，也可以證明《蔡消閑》院本是蔡松年在世時(shí)就有了的。另外，此劇會(huì)不會(huì)是書(shū)會(huì)先生創(chuàng)作的呢？本文認(rèn)為，《院本名目》所存690種劇目，多應(yīng)為教坊伶人創(chuàng)作的，其劇目形態(tài)，應(yīng)該是演出提綱，而非完全是即興之作?！恫滔e》即屬此類(lèi)劇目，因而才能夠保存下名目來(lái)。

關(guān)于書(shū)會(huì)先生參加文學(xué)創(chuàng)作的情況，戲曲史以及一些藝術(shù)專(zhuān)門(mén)史論中，單指北宋時(shí)為勾欄瓦舍的說(shuō)話藝人打本子一事，不指他們編寫(xiě)雜劇的事；為雜劇編寫(xiě)劇本的人，戲曲史上通常是把關(guān)漢卿、王實(shí)甫等由金入元的雜劇作家的作品作為起點(diǎn)的。這樣看未嘗不可，但細(xì)分析起來(lái)，又不免突兀了，而且也牽涉到金院本本身的一些具體問(wèn)題。南戲的出現(xiàn)，如劇本 《張協(xié)狀元》，就是由溫州九山書(shū)會(huì)的先生們參加創(chuàng)作的結(jié)果。中國(guó)戲曲雖說(shuō)表演高于文學(xué)、先于文學(xué)并支配著文學(xué)，但如果沒(méi)有文人創(chuàng)作文學(xué)劇本提供給舞臺(tái)并規(guī)范舞臺(tái)表演，中國(guó)戲曲的最后完成也是相當(dāng)困難的。因此，九山書(shū)會(huì)的先生們是南戲誕生的助產(chǎn)士和最后的完成者，爾后的南戲發(fā)展，是屬于提高范疇的了。從宋雜劇到金院本，再到元雜劇，這個(gè)演變過(guò)程，到關(guān)漢卿的時(shí)候，中國(guó)戲劇的形態(tài)已經(jīng)進(jìn)入新的歷史階段。拿關(guān)漢卿和他同時(shí)代的雜劇劇作家的作品來(lái)看，就十分清楚了。那么，在他之前的金院本，必有院本的文學(xué)作家存在，即書(shū)會(huì)先生們?cè)谒坞s劇的基礎(chǔ)上，為完成院本和院本到元雜劇的演變這個(gè)過(guò)程中，辛勤地架設(shè)著中國(guó)北方戲曲前行的這段最后的橋梁。而這段極為關(guān)鍵的歷史，由于史料的匱乏而令人難出研究成果。但仔細(xì)推研，并非無(wú)蹤跡可尋；而其蹤跡，又總把人們帶到金源時(shí)期這個(gè)最誘人的、謎一樣的王國(guó)里。

就目前有的資料看，還不可能想象會(huì)寧府的院本演出會(huì)像孟元老在 《東京夢(mèng)華錄》中記述汴京城內(nèi)的 “構(gòu)肆樂(lè)人”連續(xù)8天演出 《目連救母》雜劇那么隆盛的景象。但是，如耐得翁在 《都城紀(jì)勝》中的記述：“教坊大使，在京師時(shí)，有孟角球，曾撰雜劇本子，又有葛守成撰四十大曲”①［宋］耐得翁：《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》，中國(guó)商業(yè)出版社，1982年版，第9頁(yè)。。吳自牧在 《夢(mèng)粱錄·妓樂(lè)》中也介紹說(shuō) “向者汴京教坊大使孟角球，曾做雜劇本子，葛守成撰四十大曲”②［宋］吳自牧：《夢(mèng)粱錄》（卷二十）《妓樂(lè)》，中國(guó)商業(yè)出版社，1982年版，第176—177頁(yè)。這樣的情況，在金源時(shí)期是否存在，又會(huì)是怎樣的一種存在呢，是伶人兼任，還是有此組織，或者是流散于民間打本子的藝人，這還有待于今后史料的發(fā)現(xiàn)才能得以確證。然而，關(guān)于金源時(shí)期院本創(chuàng)作及演出情況，有時(shí)候我們過(guò)于用今天建立的戲劇觀念 （模式）去套、去附會(huì)古代的戲劇生產(chǎn)，拘泥于既成的戲劇觀念去企圖解讀古代的戲劇現(xiàn)象，結(jié)果經(jīng)常是南轅北轍，使許多可以及早解決的問(wèn)題，卻始終懸而不決，研究的進(jìn)展步子邁得不大。

金源時(shí)期的院本演出，已經(jīng)很成熟了。這在以前沒(méi)有得到應(yīng)有的研究和評(píng)價(jià)，原因就是專(zhuān)家學(xué)者們所關(guān)注的都是河北、山西等地區(qū)，也就是金都遷都后的院本創(chuàng)作演出情況，金源時(shí)期的院本誕生及其演出活動(dòng)卻是被忽略的第一環(huán)節(jié)。之所以這樣講，是因?yàn)榭脊艑W(xué)家們對(duì)金源時(shí)期的考察所得到的眾多有關(guān)院本伶人演劇形象的各類(lèi)造像，說(shuō)明了其院本活動(dòng)的發(fā)達(dá)與興盛?？墒牵绻麤](méi)有足可提供表演的腳本以及腳本創(chuàng)造的舞臺(tái)形象，出土的伶人造像一定是有限的、單調(diào)的。諸多各種伶人演劇的形象造像，從側(cè)面說(shuō)明了院本腳本創(chuàng)作是供其所求，且豐富多彩的。那么院本的腳本來(lái)自哪里？為了解決金源時(shí)期院本的創(chuàng)作問(wèn)題，在這里，筆者引入戲曲史論家陳多先生關(guān)于與此相關(guān)問(wèn)題的研究成果，用以佐證筆者的推論，認(rèn)識(shí)古代戲劇的思維方式，以解決院本的腳本創(chuàng)作問(wèn)題。

陳多先生在 《宋雜劇略考》一文中，對(duì)宋雜劇的劇本問(wèn)題，曾做了深刻的研究。他認(rèn)為：“在宋人的觀念中，‘話本’并非專(zhuān)指‘說(shuō)話人所用的本子’，而包括傀儡、影戲、雜劇、崖詞、講史書(shū)者等等所用的本子，‘已無(wú)可疑’?！?“在包括宋代在內(nèi)的戲劇發(fā)展某一歷史階段上，戲曲和曲藝共同使用一種文體相同的本子原是普遍存在的事實(shí)?！雹坳惗啵骸端坞s劇略考》，引自陳先生授課的打印稿。關(guān)于宋雜劇劇本有無(wú)的問(wèn)題，陳多先生綜合前人和同時(shí)代學(xué)者的研究成果而提出了自己的意見(jiàn)④胡士瑩先生在其 《話本小說(shuō)概論》一書(shū)中也提出過(guò)此類(lèi)看法。，顯然這種看法是以天才的眼光的睿智洞見(jiàn)，因此其也糾正了試圖用后世建立起來(lái)的戲劇觀念揣測(cè)、理解、評(píng)說(shuō)我們知之甚少歷史上戲劇現(xiàn)象的做法。這啟示我們的是，中國(guó)戲劇在代言的前提確立后，其舞臺(tái)的自由時(shí)空以自由的精神，打破古往今來(lái)一切藝術(shù)的疆域和限界，眾體兼?zhèn)洳⑷塾谝粻t，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出以眾為美、琳瑯滿目、多彩多姿的視覺(jué)形象。這才是中國(guó)式的戲劇藝術(shù)。

對(duì)此，本文舉出另外一種現(xiàn)象，可以佐證、確認(rèn)陳先生認(rèn)識(shí)路線的力度和真實(shí)不虛。在中國(guó)音樂(lè)史上，有這樣一樁事例： 《關(guān)山月》最早是敦煌琵琶譜，后來(lái)雖然失傳了，但卻在后世的諸城派古琴中找到這個(gè)敦煌琵琶古譜。這就是說(shuō)，一首曲譜的出現(xiàn)，不僅作為本器樂(lè)使用的曲譜，還會(huì)成為其他種類(lèi)的器樂(lè)使用的曲譜。這樣的事例在音樂(lè)界很普遍。這也就從中印證了陳多先生的意見(jiàn)是正確的，符合歷史上敘述類(lèi)作品出現(xiàn)的一種文體被一體多用或一體共用的實(shí)際情況。根據(jù)陳多先生的意見(jiàn)，本文還注意到，徐夢(mèng)莘在 《三朝北盟會(huì)編》里所記載的金人從開(kāi)封府索要的各類(lèi)人員中，就有 “雜劇”“說(shuō)話”“小說(shuō)”“弄影戲”“嘌唱”“弄傀儡”等藝術(shù)形式的各類(lèi)藝人。諸如此類(lèi)藝人，他們演出的劇目，從后來(lái)可以查閱和看到的資料顯示：他們所演出的劇目大同小異，考其原因，在于其所使用的底本 （即演出所用的文本），差不多都是一樣的。猶如 《三國(guó)演義》中的諸多故事在各種藝術(shù)樣式中反復(fù)出現(xiàn)一樣，都源自 《三國(guó)演義》，是以 《三國(guó)演義》作為底本的。據(jù)此來(lái)看，由開(kāi)封府進(jìn)入上京會(huì)寧的各類(lèi)藝人，他們演出所使用的底本，彼此互通有無(wú)、相互流通，屬正?，F(xiàn)象，這樣也就給院本演出提供了文本的來(lái)源。故陳多先生獨(dú)到的認(rèn)識(shí)無(wú)疑能夠扶正我們對(duì)中國(guó)歷史上發(fā)生的戲劇及其劇目現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，也能夠由此推斷出金院本的存在情況——至少給了我們一種堅(jiān)實(shí)的屬于中國(guó)戲劇在金代的認(rèn)識(shí)力量。

金源時(shí)期宋雜劇從百戲中獨(dú)立出來(lái) （事實(shí)上雜劇一項(xiàng)在北宋百戲中已經(jīng)嶄露頭角），并發(fā)展為院本的形式，其中最重要的推動(dòng)力量，就是 “話本”等藝術(shù)樣式的底本作為院本演劇的本子——在金源時(shí)期，由于審美境遇的不同，其所發(fā)揮的力量和作用大大超出了北宋時(shí)期，院本在這樣的背景下形成。如果保守點(diǎn)說(shuō)，金源時(shí)期的院本與宋雜劇相比較，其在形式上即便未發(fā)生完全的變化 （宋雜劇是一場(chǎng)兩段，又不相連屬，院本使之彼此相統(tǒng)一。另如馮沅君和胡忌曾指出，在院本中出現(xiàn)的 “院么”，是最接近于元雜劇形式的），但至少可以肯定，金源時(shí)期的院本作為一種戲劇形態(tài)，已經(jīng)獨(dú)立出來(lái)了。院本獨(dú)立出來(lái)之后，作為向元雜劇演進(jìn)的藝術(shù)樣態(tài)，經(jīng)過(guò)近百年時(shí)間而釀成另一個(gè)后果——元代雜劇形式；也就是說(shuō)，院本為元雜劇的誕生，作了最后的最近切的準(zhǔn)備——奠定了元雜劇的基礎(chǔ)，亦即由此出發(fā)而創(chuàng)造了元代的雜劇形態(tài)。這里意在說(shuō)明的，是金院本的形態(tài)首先是堅(jiān)挺的，它的前期發(fā)展階段就是金源時(shí)期。

五、金源時(shí)期院本人物形象的遺存

1973年，黑龍江省考古學(xué)家張?zhí)┫嫦壬诮棡I縣境金代中興7號(hào)墓葬的發(fā)掘中，出土了一件完整的院本伶人玉雕像 （見(jiàn)圖1）。這個(gè)玉雕院本伶人，頭著幞頭，身著袍，頸戴銀項(xiàng)圈，左手持一芭蕉葉，右臂下垂，做跳躍狀。此件玉雕，與山西侯馬金代董墓戲俑和稷山馬村金代段氏墓群院本雕磚相參證，可確認(rèn)為副凈色。以玉的質(zhì)料單獨(dú)塑造副凈的表演形象，這不僅是黑龍江的首次發(fā)現(xiàn)，也是迄今國(guó)內(nèi)的第一次發(fā)現(xiàn)。這個(gè)副凈色的院本玉雕像，反映出院本已經(jīng)有了自己的行當(dāng)體制，或者院本的行當(dāng)體制是承襲了宋雜劇的行當(dāng)體制。副凈色在金源時(shí)期院本演出中所居于的地位，是院本的主導(dǎo)，這正與 《院本名目》中的名目相符。《院本名目》中的 “沖撞引首” “拴搐艷段”“打略拴搐”等演出形式，均是以副凈色為核心腳色的。因此，此院本伶人玉雕像才會(huì)把副凈色單獨(dú)雕刻出來(lái)。

圖1 金院本伶人玉雕像① 金院本伶人玉雕像，是1973年黑龍江省考古學(xué)家張?zhí)┫嫦壬诮棡I縣金代中興7號(hào)墓葬中出土，照片由張先生提供。

單獨(dú)把副凈腳色雕刻出來(lái)，有力地表明了金源時(shí)期演出的院本形式消除了宋雜劇一場(chǎng)兩段不相連屬的問(wèn)題，從而使它統(tǒng)一起來(lái)。這正是院本不同于宋雜劇所邁出的重要一步，由此，院本為元雜劇的形成打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；與此同時(shí)可見(jiàn)，金院本作為一種獨(dú)立的戲劇形式，既有別于宋雜劇，也與元雜劇不同，它是一種獨(dú)立的戲劇形態(tài)，在中國(guó)戲劇史上存在了百年左右。而研究金遷都后院本形式在河北、山西等地的進(jìn)一步發(fā)展變化，毫無(wú)疑問(wèn)地要追溯到黑龍江的金源時(shí)期。

這次院本伶人玉雕像的出土，并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，如果僅僅是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，那么人們對(duì)遷都后金院本曾出現(xiàn)過(guò)的壯闊景象，就會(huì)產(chǎn)生很多懷疑。實(shí)際上，我們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)金國(guó)在黑龍江時(shí)期發(fā)展?fàn)顩r的研究是有限的，尤其是關(guān)于金都上京會(huì)寧府作為金國(guó)三十八年的首都的認(rèn)識(shí)也過(guò)于拘謹(jǐn)，是不充分的。當(dāng)然，這其中也有資料匱乏原因。所以，研究者過(guò)多地用了當(dāng)代人的眼光評(píng)價(jià)上京會(huì)寧府這樣一個(gè)以征戰(zhàn)、掠奪為能事建造起來(lái)的國(guó)家和都城的雄心與氣魄。所以，對(duì)金院本的形成、發(fā)展以及演出活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該以開(kāi)放的、超出偏狹的觀念去看待并估量占據(jù)宋國(guó)半壁江山的金人的精神和氣魄。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代以來(lái)，金源時(shí)期藝術(shù)活動(dòng)的遺存在考古過(guò)程中被大量發(fā)現(xiàn)，其中最突出的是銅制人物俑和人形配飾，出土的大約有50余種。對(duì)這50余種人物形象進(jìn)行仔細(xì)分辨，可以看出大多屬于院本人物形象。哈爾濱出版社2001年曾經(jīng)出版過(guò)一部《金源文物圖集》①參見(jiàn)鮑海春、王禹浪主編 《金源文物圖集》，哈爾濱出版社，2001年版。，其中收入的人物圖片部分，是比較具有代表性的。圖集中的10余個(gè)院本伶人造像，生動(dòng)地展現(xiàn)了金源時(shí)期的院本人物形象。如圖2這座銅造的院本女性伶人形象，于阿城即金故都出土。這個(gè)伶人顯然以女真族的服飾裝扮：她頭部纏的帽巾，不是北宋伶人如丁都賽那種諢裹 （亦稱(chēng)幞頭），也沒(méi)有插著髙簇的簪花；而是女真民族的頭飾，即無(wú)花素色抹額，頭發(fā)是橫著卷起，一直卷在頭頂上，兩端扎起 （這種發(fā)式是會(huì)寧府地區(qū)女真女性日常的發(fā)式，只是略加改造而已），兩耳邊各垂下一條過(guò)肩的具有裝飾性和保暖功能的狐尾。這已經(jīng)成為后來(lái)舞臺(tái)上北方少數(shù)民族人物形象的象征性裝扮。這位女伶雙手抱拳，身著圓領(lǐng)對(duì)襟窄袖襖，腰系革帶，外披一襲敞開(kāi)的長(zhǎng)袍，束帕帶——帕帶在腰前結(jié)扣處垂下；下穿女真釣墪襪褲，著筒靴，站在蓮花座上。女伶面容是圓方型臉，正在做傾情歌唱狀的表情，整個(gè)造像形態(tài)生動(dòng)而寫(xiě)實(shí)、逼真。再看圖3所示的銅質(zhì)女伶造像。這座造像出土于金屬上京會(huì)寧管轄的今五常市。這尊女伶，頭部諢裹偏左，身著單色圓領(lǐng)窄袖及地窄袍，雙臂左上右下疊于腹前，左手當(dāng)胸?fù)嶂恢毁N胸安靜俯伏的小兔。女伶造像線條流暢，整體形象既瘦且細(xì)又長(zhǎng)，面龐清秀姣好，表情恬淡、閑適。這座造像有著北宋伶人的特色，與 《金史·輿服志》所說(shuō)的 “倡優(yōu)遇迎接、公筵承應(yīng)，許暫服繪畫(huà)之服”②［元］脫脫等：《金史》（卷四十三）《志第二十四·輿服》（下），上海古籍出版社、上海書(shū)店出版社，1986年版，第105頁(yè)。是一致的，只是這里的區(qū)別在于：女伶的服裝上沒(méi)有圖案，為漢地素面袍裝——從這里可看到當(dāng)時(shí)金人對(duì)伶人演出服飾的穿戴，根據(jù)需要，也是相對(duì)不禁止的。

圖2 阿城出土的銅造院本女性伶人③ 鮑春海、王禹浪主編：《金源人物圖集》，哈爾濱出版社，2001年版，第49頁(yè)。

圖3 五常市出土的銅質(zhì)女伶造像④ 鮑春海、王禹浪主編：《金源人物圖集》，哈爾濱出版社，2001年版，第48頁(yè)。

金源時(shí)期出土的伶人造像雖然很多，但是，著漢裝的伶人造像并不多，主要穿戴的都是女真人服飾。這種現(xiàn)象在北宋時(shí)期已經(jīng)很流行了，丁都賽、楊揔惜、薛子大等北宋名伶，幾乎穿的都是女真人的釣墪。據(jù)史料記載，穿釣墪后來(lái)在北宋民間也曾是一種時(shí)尚、較為流行，所以丁都賽她們就很積極地穿起來(lái)演戲。北宋官方對(duì)伶人的服飾是持自由態(tài)度的。

除了金人給伶人造的像，在金源內(nèi)地，給院本伶人留下圖像的，還有一個(gè)很重要的方面，就是會(huì)寧都城眾多富麗輝煌的宮殿建筑在檐椽頭上的瓦當(dāng)留下的圖案紋飾。瓦當(dāng)作為古代建筑上的重要構(gòu)件，本是要發(fā)揮實(shí)用功能，但因其所處位置其裝飾需要受到重視，并演變?yōu)閷?shí)用與裝飾結(jié)合在一起的藝術(shù)品類(lèi)。瓦當(dāng)?shù)闹谱鳎瑫?huì)因時(shí)代、地域、民族、文化的差異而有所不同。如春秋時(shí)期以云紋為特色的周王城的半瓦當(dāng)，兩漢時(shí)期的文字瓦當(dāng)，隋唐時(shí)期有著佛教文化色彩的蓮花紋瓦當(dāng)?shù)?，都具有各自時(shí)代的特點(diǎn)。聶保昌編著的 《金源瓦當(dāng)藝術(shù)》一書(shū)，采集、輯錄的是金源內(nèi)地時(shí)期金王國(guó)的瓦當(dāng)。其瓦當(dāng)圖案紋飾類(lèi)型多樣，內(nèi)容豐富、獨(dú)特，十分珍貴。其中的人面紋瓦當(dāng)、獸面紋瓦當(dāng)和特殊瓦當(dāng)圖案，是值得注意的，與院本的伶人形象有著內(nèi)在的聯(lián)系。因此，作者在書(shū)中做了表述，即在發(fā)現(xiàn)的瓦當(dāng)中，人面瓦當(dāng)占有的比例最高①參見(jiàn)聶保昌編著 《金源瓦當(dāng)藝術(shù)·人面紋瓦當(dāng)》，黑龍江美術(shù)出版社，2006年版。。筆者認(rèn)為，這主要是由于院本在金源時(shí)期作為一種嶄新的藝術(shù)樣式，在審美中居于突出地位，因此才反映在瓦當(dāng)上。該書(shū)由此從又一個(gè)方面為本文提供了有關(guān)金源時(shí)期院本演出的活動(dòng)情況。其中如圖4人面紋武將瓦當(dāng)，為紅胎綠釉彩色琉璃瓦制作。其形象頗夸張，面目豹頭環(huán)眼、雙眉緊擰、方口拉開(kāi)、下巴上的胡須分開(kāi)飛揚(yáng)。面部整體給人一種威嚴(yán)獰厲、勇武雄強(qiáng)的氣勢(shì)和張力。此種形象，會(huì)使人聯(lián)想到孟元老介紹的宋代百戲和雜劇中的 “假面披發(fā)” “面涂青綠，戴面具金睛”“假面長(zhǎng)髯”②［宋］孟元老：《東京夢(mèng)華錄·卷七》，中國(guó)畫(huà)報(bào)出版社，2013年版，第47頁(yè)。等戴著面具進(jìn)行表演的伶人們。這里揭示的是，上京會(huì)寧府宮殿瓦當(dāng)?shù)娜嗣婕y圖像，實(shí)際上是院本伶人表演戴面具的人物形象的移植。這就是說(shuō)，瓦當(dāng)反映的是在教坊或民間伶人進(jìn)行院本演出時(shí)，已經(jīng)有戴面具的人物形象了?；蛘哒f(shuō)，金院本人物形象的面具使用，其依據(jù)來(lái)自宋雜劇演出的創(chuàng)造和使用，由此也體現(xiàn)了院本對(duì)宋雜劇的繼承。

圖4 人面紋武將瓦當(dāng)③ 聶保昌編著：《金源瓦當(dāng)藝術(shù)》，黑龍江美術(shù)出版社，2006年版，第29頁(yè)。

面具是古代藝術(shù) （宗教性質(zhì)的）中普遍流行的一種形象塑造手段；就寓意而言，面具具有非人的超驗(yàn)性和神秘性，因此其含義和功能是多樣的，但其力量是異己的，有著非世間的不可思議性。面具在金國(guó)教坊中出現(xiàn)，是與女真人的精神取向有著直接關(guān)系的。女真人的原始宗教是薩滿教，薩滿教認(rèn)為萬(wàn)物有靈、靈魂不死。東北考古學(xué)家張?zhí)┫嫦壬J(rèn)為，阿骨打在部落里就是一名大薩滿。他舉例分析1115年11月那場(chǎng)金對(duì)遼的護(hù)步達(dá)岡 （今吉林農(nóng)安西）之戰(zhàn)說(shuō)：金軍以2萬(wàn)人對(duì)70萬(wàn)人，也就是1比35的比例，勝算幾希！為了激發(fā)全軍將士的斗志，阿骨打“以刀剺面” （就是用戰(zhàn)刀割破自己的額頭）④［宋］徐夢(mèng)莘：《三朝北盟會(huì)編·政宣上帙三》（上）卷三，上海古籍出版社，2008年版，第21頁(yè)。，灑血誓師。張先生對(duì)此強(qiáng)調(diào)說(shuō)：阿骨打剺面誓師本是薩滿教的儀式，而阿骨打本人就是大薩滿。金軍在阿骨打的激勵(lì)下，于護(hù)步達(dá)岡與遼軍拼死決戰(zhàn)，終于大敗遼軍。阿骨打這個(gè)名字的含義就是天神。金國(guó)教坊的院本伶人戴面具演出應(yīng)該是很普遍的現(xiàn)象。

不過(guò)，院本的繼承，不是原封不動(dòng)的繼承，而是創(chuàng)造性的繼承，即對(duì)人物面具在繼承中進(jìn)行了創(chuàng)造性地發(fā)揮和創(chuàng)造性地使用。如瓦當(dāng)中并不是所有的人面紋都是面具化的，也有對(duì)人物形象寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的刻畫(huà)和塑造。例如圖5、圖6所示瓦當(dāng)，分別為武職和文武兼?zhèn)鋬煞N官員的形象，這是近于寫(xiě)實(shí)性的人物形象塑造。圖5是一位武官，面有髭須，雙眉挑起，凸起的豹眼圓睜，其神態(tài)中透出堅(jiān)定不移的意志和氣吞萬(wàn)里的精神氣概。圖6呈現(xiàn)的是一位神思安定、運(yùn)籌帷幄、決勝千里的文才武略兼?zhèn)涞闹钦邇x態(tài)，其女真族人的相貌特征尤為鮮明。這兩塊瓦當(dāng)，以接近寫(xiě)實(shí)為特色，展現(xiàn)了女真人智慧、勇猛的氣質(zhì)。

圖5 武官人面瓦當(dāng)① 聶保昌編著：《金源瓦當(dāng)藝術(shù)》，黑龍江美術(shù)出版社，2006年版，第31頁(yè)。

圖6 文武兼?zhèn)涞娜嗣嫱弋?dāng)② 聶保昌編著：《金源瓦當(dāng)藝術(shù)》，黑龍江美術(shù)出版社，2006年版，第31頁(yè)。

在中國(guó)戲劇史上，起步于金源時(shí)期的院本，是作為一種獨(dú)立的戲劇形態(tài)存在的，它既不同于宋雜劇，也區(qū)別于元雜??；同時(shí)它既是宋雜劇的衍生、承續(xù)和創(chuàng)造物，又是通向元雜劇的基石和橋梁?？墒?，如此重大的戲劇史乘，由于時(shí)間久長(zhǎng)、地理偏遠(yuǎn)而湮沒(méi)無(wú)聞，致使百余年來(lái)宋金戲劇交替之際其研究成為疑案。本文就教于專(zhuān)家學(xué)者，并期待有新的成果研究和交流。