劉雅萱 北京舞蹈學(xué)院

音樂劇是從輕歌劇開始，經(jīng)時事諷刺滑稽劇、啞劇等發(fā)展而來的一種綜合藝術(shù)形式。20世紀上半葉，音樂劇開始表現(xiàn)嚴肅主題，以政治分歧為開端嘲諷其虛偽腐敗，針砭社會弊端——種族歧視、暴力犯罪等。1927年，《演藝船》的出現(xiàn)揭開了美國敘事音樂劇發(fā)展的帷幕，將音樂劇這一藝術(shù)形式帶入一個新紀元。從這座里程碑開始，美國音樂劇發(fā)展近百年，從一個舶來品發(fā)展成為美國文化的標志之一。同時，中國從自然經(jīng)濟時代發(fā)展到工業(yè)文明時代，再到如今的信息時代，中國音樂劇中歌舞敘事的內(nèi)容與呈現(xiàn)方式不斷完善，這一過程是在與西方音樂劇交互的基礎(chǔ)上進行的，是一個吐故納新的過程?，F(xiàn)從西方音樂劇的傳入、中國音樂劇的“本土化”創(chuàng)新以及新時期發(fā)展中國經(jīng)典原創(chuàng)音樂劇面臨的機遇與挑戰(zhàn)三個方面，分析與論述中國音樂劇從學(xué)科建設(shè)到創(chuàng)作傳播如何革故鼎新。

音樂劇雖然已經(jīng)經(jīng)歷了一個多世紀的發(fā)展，但它在西方國家的發(fā)展始終如日中天，這一綜合藝術(shù)形式可以放置在政治、經(jīng)濟背景下進行研究，其甚至已經(jīng)成為美國文化的一種標志。在社會進程與藝術(shù)思潮變革的影響下，19世紀末20世紀初，以《演藝船》為標志的一系列經(jīng)典代表劇作將美國音樂劇的本土化、現(xiàn)代化、國際化進程推向了高潮，使音樂劇成為一種以“整合性”為特征的跨媒介的敘事載體。

反觀中國，從原始社會歌舞敘事的萌芽到民間歌舞劇的形成，再到邁向現(xiàn)代化的近代歌舞劇，從音樂劇這一藝術(shù)形態(tài)的建立，到如今的原創(chuàng)音樂劇，中國音樂劇一路披荊斬棘，受西方音樂劇影響的同時也在不斷摸索與前進。l995年，北京舞蹈學(xué)院建立了中國第一個音樂劇表演“本科班”，至今，相關(guān)專業(yè)人員仍在為完善學(xué)科體系、適應(yīng)時代發(fā)展、填補領(lǐng)域空白、培養(yǎng)人才而努力著。在這個過程中，引進經(jīng)典是不可或缺的重要途徑，在對西方經(jīng)典音樂劇進行“描紅”的基礎(chǔ)上吐故納新，大膽實踐，排演原創(chuàng)音樂劇，這是中國音樂劇發(fā)展的必經(jīng)之路。本文從引進西方音樂劇、對中國音樂劇“本土化”的思考、中國發(fā)展原創(chuàng)音樂劇的機遇與挑戰(zhàn)這三個層面，分析與論述中國音樂劇從學(xué)科建設(shè)到創(chuàng)作傳播如何革故鼎新。

西方音樂劇的傳入—“描紅”階段

在我國，音樂歌舞劇從來都不是舶來品，它有著數(shù)千年的歷史。隨著科技的發(fā)展以及信息時代的到來，西方音樂劇如百老匯音樂劇等傳入我國，這一時期對于中國傳統(tǒng)歌舞劇的發(fā)展而言無疑是一個機遇與挑戰(zhàn)并存的時期。在這個階段，我們可以借用“描紅”的概念（我國傳統(tǒng)的習(xí)字方法，是學(xué)童學(xué)習(xí)寫毛筆字的初級階段，學(xué)童通過日復(fù)一日的不斷描寫，最終形成自己的書寫風(fēng)格），在戲劇結(jié)構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)、運作方法上向西方學(xué)習(xí)，借鑒其形式與元素，在劇本內(nèi)容上重視寫實的重要性，并通過演員在舞臺上的輸出，從而達到一種“虛實相生”的意境。

內(nèi)容與元素的吸收

“描紅”是“原創(chuàng)”的基石，沒有“描紅”就沒有“原創(chuàng)”可言。20世紀80年代，我國曾先后翻譯、上演過歐美經(jīng)典音樂劇《窈窕淑女》《異想天開》等；20世紀90年代以來，又陸續(xù)上演了百老匯音樂劇《西區(qū)故事》《音樂之聲》《美女與野獸》《變身怪醫(yī)》《春之覺醒》《吉屋出租》等，以及日本四季音樂劇《想變成人的貓》《皇帝的新裝》《青鳥》等。這些國外作品的傳入，除了向中國觀眾展現(xiàn)了音樂劇這一綜合藝術(shù)形式的獨特魅力，培育了良好的音樂劇氛圍之外，更為中國音樂劇的良好發(fā)展開辟了道路。

在“描紅”階段，相關(guān)專業(yè)人員引經(jīng)據(jù)典，對西方音樂劇的元素的整合以及舞美的運用進行咀嚼、消化、吸收。例如，北京舞蹈學(xué)院音樂劇系以教學(xué)為目的對百老匯經(jīng)典音樂劇《西區(qū)故事》進行中文版復(fù)排，這個過程是對音樂劇三大元素——歌、舞、戲的整合性與音樂劇演員“三位一體”的素質(zhì)的吸收與運用。

首先，《西區(qū)故事》是敘事音樂劇走向成熟的一個重要里程碑。正如桑坦所說的“戲感”，羅賓斯舞與戲的結(jié)合，要求演員運用他們的肢體語言去傳達歌詞與臺詞，甚至是編劇沒有直接寫出的唱段與對話，同時要求舞者思考每個動作的戲劇動機，以及每個主人公深層的心理活動，開拓了“不舞之舞”的表達境界。其次，創(chuàng)排過程對于主創(chuàng)團隊而言是對敘事音樂劇的宏觀把控，對于演員自身而言是一次全方位的提高與訓(xùn)練，演員在實踐中要找到歌與舞的平衡點，探索怎樣通過這兩個元素推動情節(jié)的發(fā)展，表現(xiàn)人物性格和心理活動。在遵循戲劇邏輯的基礎(chǔ)上，我們可以發(fā)現(xiàn)音樂劇最具魅力的地方不是一味地炫目，而是體現(xiàn)了“戲劇之道”，至于“歌舞之技”，則是為其錦上添花。

“技”與“藝”的繼承

美國紐約第41至第53街區(qū)有眾多擁有龐大、精密、專業(yè)且高效的運作模式和管理機制的音樂劇公司，這里也正是音樂劇創(chuàng)作、制作、表演、傳播的核心。上海大劇院總經(jīng)理樂勝利曾指出：“音樂劇就是西方產(chǎn)業(yè)文化的一個縮影，麻雀雖小，但五臟俱全?！蔽覀儗ξ鞣浇?jīng)典音樂劇的排演，不僅是吸收其中的內(nèi)容，也是對這一藝術(shù)形式的運作方式進行學(xué)習(xí)。

2021年11月，音樂劇《羅密歐與朱麗葉》的中文版在上海上演，這是原版盛演21年以來首個官方授權(quán)的中文版音樂劇。劇作沿襲原版的舞美設(shè)計，力求還原古建筑所帶來的歷史厚重感，同時，其舞美和服裝在尊重原作的基礎(chǔ)上進行了本土化的升級與改造，力求能更好地襯托出羅密歐與朱麗葉二人愛情故事的浪漫與夢幻，這種本土化的創(chuàng)新無疑代表著中國音樂劇整體水平的提高。從商業(yè)化、市場化角度來說，除劇本價值之外，選擇優(yōu)秀與具有一定影響力的演員無疑是一個傳播中國音樂劇的有效途徑，正如我們常說的“品質(zhì)是生命力，觀眾是上帝”。

筆者認為，“描紅”是一個提高、思考、運用與整合的過程。我國是一個有詩、樂、舞三位一體的歷史積淀的大國，在“洋為中用，古為今用”的同時，也要有“主體性精神”——因為地域文化的差異性，西方題材的故事無論如何都無法完全“中國化”，屆時中西方音樂劇的這場邂逅會被賦予更深刻的意義。

中國音樂劇的本土化—創(chuàng)新階段

創(chuàng)作范式

1.劇本先行

一部中國原創(chuàng)音樂劇，其先決條件是要講述中華民族故事，傳播中華民族文化，弘揚中華民族精神。劇本是其根本要素之一，劇本創(chuàng)作要從普通百姓角度出發(fā)，這樣才能使觀 眾產(chǎn)生強烈的共鳴。此外，戲劇人物的塑造應(yīng)是立體的、全方位的。例如原創(chuàng)現(xiàn)實題材音樂劇《在遠方》，以快遞、互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)為背景，以“快遞小哥”拼搏奮斗的故事為敘事對象，同時以姚遠等人物的事業(yè)發(fā)展歷程為主線，展現(xiàn)了我國繼改革開放后的時代巨變。劇作以我們身邊的普通人“快遞小哥”為切入點，折射出“小人物的大情懷”，體現(xiàn)出了人民性和中國音樂劇本土化的創(chuàng)作范式。劇中“遠方不是腳到達的地方，而是心超越的地方”這種帶有詩意的表達感動了許多人，這種講述人們身邊人、身邊事的劇本內(nèi)容也是實現(xiàn)中國音樂劇民族化、本土化的重要手段。

2.元素整合

敘事音樂劇的美學(xué)思想核心是整合觀念，強調(diào)各元素間的平衡性。國別體著作《國語》中提道：“夫和生實物，同則不繼。以它平它謂之和，故能豐長而物生之。若以同稗同，盡乃棄矣?！睂τ谥袊魳穭〉膭?chuàng)排而言，各元素間的整合不可或缺，這樣才能實現(xiàn)上述所說的“和諧之美”?；趹騽〉倪壿嬓裕?guī)定情境中的各元素，包括舞美、服裝、道具等都相互聯(lián)系。

各個元素的整合具有三大特點。其一毋庸置疑是融合性，音樂劇本身是一門綜合性藝術(shù)，它將各個要素融合在一個舞臺上。其二是包含性，歌舞敘事的意義并不單獨存在于某種元素之中，例如在音樂劇《王二的長征》中的《人》一曲中，唱詞“這就是你會寫的第一個字，這就是你會年的第一個字，人”有著推動劇情發(fā)展的作用，它存在于戲劇中，存在于王二和文工團成員這些角色之中，這些元素是互相包容的。由此可見，如果不把音樂劇當作戲劇來理解，不把它置身于歌舞敘事的系統(tǒng)中，則體味不出它的真正意義，這將會導(dǎo)致音樂劇，特別是中國原創(chuàng)音樂劇喪失獨特魅力。中華文化源遠流長，作詞家、作曲家所創(chuàng)作的每一句唱詞、每一個旋律都是值得回味的。其三是獨立性，雖然元素間相互包容、融合，具有一定聯(lián)系，但每個元素又具有獨立性，可以起到推動故事情節(jié)發(fā)展，表達人物情感，傳達劇作主旨等作用。在原創(chuàng)音樂劇《江姐》中，從開篇的《紅梅花》到《煉獄》《呼喊》等，紅衣舞女代表著江姐內(nèi)心的信仰，代表著所有革命者內(nèi)心的信念，代表著所有為人民的幸福不斷斗爭而犧牲的靈魂……她的舞蹈語匯不僅僅是一種呼應(yīng)與過渡，也可以單獨作為一段戲，哪怕她在那里不舞，也是合理的，因為這個角色本身就具有獨立性，就算不舞、不言、不唱，其本身也是一種舞蹈、歌唱與表達，這是劇本、元素、導(dǎo)演賦予角色的靈魂，它的主體性意義被突出，融合性被消融。

藝術(shù)表達

1.審美特點

音樂劇兼具觀賞性和思想性，當音樂劇的劇本內(nèi)容與核心思想確立后，講述與傳達這個故事的方式便成為關(guān)鍵，正如貝爾所說：“藝術(shù)乃有意味的形式?！本汀凹肌边@一部分而言，主創(chuàng)團隊所使用的敘事手法和藝術(shù)手段會使整個劇作的完整性、藝術(shù)性、審美性得到提高，從而促進藝術(shù)接受群體對劇作的理解，并激發(fā)其產(chǎn)生共鳴。

原創(chuàng)音樂劇《簡·愛》的導(dǎo)演使小說原著作者夏洛蒂·勃朗特在簡·愛與羅切斯特感情的重要節(jié)點上以簡·愛筆友的身份出現(xiàn)在劇中，以回信的方式與簡·愛隔空對話。這種敘事手法使整個舞臺產(chǎn)生了時空交錯的重疊感，豐富了簡·愛這個內(nèi)心善良、飽含愛意的人物的內(nèi)心世界，使音樂劇達到了“蒙太奇”與“詩意”的藝術(shù)效果。

2.主流價值觀

馬克思曾說過：“價值這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界事物的關(guān)系中產(chǎn)生的。”對于音樂劇而言，價值可以滿足藝術(shù)接受群體的精神文化需求，滿足創(chuàng)作者內(nèi)心充斥著的創(chuàng)作熱情，賦予劇本和角色意義與生命。一部原創(chuàng)音樂劇的整體氣質(zhì)與其所傳遞的精神內(nèi)涵、人文主義精神，以及社會主流價值觀相契合。

音樂劇《江姐》取材于共產(chǎn)黨員江竹筠為革命事業(yè)英勇犧牲的真實事件，講述了“江姐”被囚于渣滓洞監(jiān)獄的艱難生活及其英勇就義的不朽事跡，它的價值導(dǎo)向既是對不畏犧牲的英雄人物的敬仰與緬懷，對革命信仰與民族精神的賡續(xù)，也是對厚重的歷史文化的傳承。這種價值導(dǎo)向契合中國社會主流價值觀，它的出現(xiàn)連通、滿足了中國觀眾的價值需求，推動了中國原創(chuàng)音樂劇的本土化與創(chuàng)新發(fā)展，使中國原創(chuàng)音樂劇向成功邁出了堅實的一步。

走向世界的中國音樂劇—機遇與挑戰(zhàn)

中國音樂劇理論與實踐發(fā)展了近30年，形成了一個“描紅”與原創(chuàng)并存的時代，但其發(fā)展仍處于初級階段。面對新的機遇和挑戰(zhàn)，我們不妨自問兩個問題。我們以什么身份做了什么？看向腳下的路與前方，我們應(yīng)當怎么做？

時代創(chuàng)造機遇

1.國家的扶持與保障

改革開放以來，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人始終堅持物質(zhì)文明建設(shè)和精神文明建設(shè)“兩手抓，兩手都要硬”的方針。音樂劇作為一種“朝陽”藝術(shù)形態(tài)，在中國的傳播與發(fā)展得益于穩(wěn)定的政治環(huán)境和政府發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的需求。基于國家開展精神文明建設(shè)以及大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的需求，我國藝術(shù)工作者不斷引進和創(chuàng)作音樂劇。

2014年，習(xí)近平總書記在北京主持召開了文藝工作座談會，指出：“文藝是一個時代的鏡子、是一個時代的精神面貌、是一個時代的精神風(fēng)向標?！迸険舴饨ㄖ髁x舊文化，提倡新文化、新思想與個性自由的五四運動為中華人民共和國成立后政府對外來藝術(shù)形式保持包容、吸收、發(fā)展的心態(tài)奠定了一定的基礎(chǔ)。來自西方的芭蕾舞劇、歌劇、話劇等舞臺藝術(shù)形式都在中國進行了本土化發(fā)展，音樂劇亦是如此。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上提出：“必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品?！彪S著一系列政策的實施，中國音樂劇的創(chuàng)演主體、人員保障等不再是主要矛盾與問題。由此可見，雖然前方道路并不平坦，荊棘仍在，但國家政府的保障與扶持使得中國音樂劇的發(fā)展開始與社會主義市場經(jīng)濟體制相適應(yīng)，這是大勢所趨。

2.學(xué)科的建設(shè)與完善

從1995年至今，中國音樂劇教育領(lǐng)域逐漸形成了一種良好的循環(huán)模式，探索出了培養(yǎng)合格、優(yōu)秀的音樂劇演員的教學(xué)規(guī)律，即音樂劇教學(xué)是一個由淺入深的過程。如北京舞蹈學(xué)院音樂劇系基于“洋為中用，古為今用”這一理念，讓學(xué)生在大一夯實基礎(chǔ)，大二開始接觸并表演經(jīng)典劇目片段，大三出演一部或多部完整作品，大四排演畢業(yè)大戲。這種教學(xué)模式有利于培養(yǎng)具有綜合能力的音樂劇表演人才。

1995年，中央戲劇學(xué)院招收了第一個音樂劇“大專班”，引進四季劇團經(jīng)典作品《想變成人的貓》《西區(qū)故事》，拉開了中國高等院校音樂劇人才培養(yǎng)的帷幕。1998年，中央戲劇學(xué)院招收了第一個音樂劇表演專業(yè)“本科班”，辦學(xué)規(guī)模較以往更大，教學(xué)模式更規(guī)范、更體系化，學(xué)生質(zhì)量也有了顯著提高。1995年，北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)立了中國第一個音樂劇“本科班”，排演了《芝加哥》《貓》《西貢小姐》《悲慘世界》等經(jīng)典音樂劇作為重要教學(xué)片段。北京舞蹈學(xué)院結(jié)合我國國情和音樂劇發(fā)展的需要，不斷完善音樂劇作為一門獨立學(xué)科的課程體系，根據(jù)學(xué)科以及課程體系調(diào)整的需要，加強教材內(nèi)容的創(chuàng)新以及中青年學(xué)科帶頭人隊伍的建設(shè)等，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的音樂劇演員。同時，北京舞蹈學(xué)院音樂劇系與國外音樂劇團以及院校建立了良好的合作關(guān)系，參考國際音樂劇人才培養(yǎng)模式，在尊重知識產(chǎn)權(quán)的基礎(chǔ)上合法獲取教學(xué)版權(quán)，尤其是近五年來，北京舞蹈學(xué)院積累了一批已授權(quán)的資料，便于在教學(xué)中使用。值得一提的是，百老匯音樂劇導(dǎo)演卓依·馬克尼里被北京舞蹈學(xué)院聘為教授。北京舞蹈學(xué)院選拔和培養(yǎng)拔尖人才，進行原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作和排練，組織大師班，組織并參與“音樂劇創(chuàng)作與教育國際論壇”，開展國際交流等活動。這種現(xiàn)象從學(xué)科建設(shè)維度上來說是積極的，說明其正在抓住機遇，尋求變化，擁抱未來，與國際相接軌。

3.傳播媒介的多元化

作為兼具整合性、創(chuàng)新性、藝術(shù)性的舞臺藝術(shù)形式，音樂劇從創(chuàng)意的產(chǎn)生、劇本的創(chuàng)作、演員的選拔、制作團隊的編排、舞美以及人物造型的設(shè)計，到劇場運營的整個過程都充滿創(chuàng)新性，體現(xiàn)了音樂劇創(chuàng)作者的創(chuàng)新性理念與創(chuàng)新性能力。其中，信息時代的發(fā)展使舞臺擁有更多可能性，比如可以利用新媒體對中國原創(chuàng)音樂劇進行傳播。

2022年初，東方衛(wèi)視推出的音樂劇文化推廣節(jié)目《愛樂之都》引起了人們的廣泛關(guān)注，該節(jié)目呈現(xiàn)了音樂劇演員對音樂劇事業(yè)的尊重和熱愛。演員通過競演，呈現(xiàn)出了眾多高質(zhì)量的舞臺表演。這檔節(jié)目的傳播速度快、范圍廣、影響力大，吸引了眾多觀眾走進劇場感受音樂劇的現(xiàn)場魅力，從而愛上音樂劇。這說明現(xiàn)在中國綜藝的導(dǎo)向不再僅僅是娛樂性的，不同層面的音樂劇人多維度地傳播音樂劇，擴大了音樂劇的影響力，將音樂劇推送到了不同的領(lǐng)域，傳播給更多的受眾。

總而言之，現(xiàn)如今的中國音樂劇教育模式培養(yǎng)出了一批活躍在音樂劇表演等演藝圈的業(yè)界人才，基本上滿足了市場需求，但整體發(fā)展仍面臨著困難與挑戰(zhàn)。

仍需苦修內(nèi)功

1.教育層面——建設(shè)與時代接軌的學(xué)科體系

如上文所說，我國音樂劇人才培養(yǎng)的過程中仍面臨很多困難與挑戰(zhàn)?？梢詫⑵淇偨Y(jié)為以下三點。

其一是革新性。目前，無論是倫敦西區(qū)還是紐約百老匯，其許多具有當代性和創(chuàng)新性且在市場上十分受歡迎的音樂劇作品沒有授予我們版權(quán)，這使得我國當代音樂劇人才的培養(yǎng)受到一定限制。我們處在一個信息內(nèi)容快速更新?lián)Q代的時代，教學(xué)內(nèi)容的更新也是如此。

其二是專業(yè)性。一方面，我國在音樂劇人才培養(yǎng)方面，不能揚長避短。對于音樂劇這一整合性的藝術(shù)形態(tài)而言，在人才培養(yǎng)過程中，相關(guān)人才的專業(yè)技能、思想境界、藝術(shù)修養(yǎng)缺一不可。另一方面，在整體教育體系中，我國對專業(yè)音樂劇導(dǎo)演人才的培養(yǎng)不足。在西方，音樂劇導(dǎo)演大致可分為三種——以杰羅姆·羅賓斯、邁克爾·班奈特、鮑勃·弗斯等為代表的編舞型導(dǎo)演；以齊格菲爾德、喬治·格什曼等為代表的制作型導(dǎo)演；以小哈默斯坦等為代表的編劇型導(dǎo)演。反觀中國，目前市場上出現(xiàn)的音樂劇導(dǎo)演大致可以分為兩大類，第一類是獨立職業(yè)導(dǎo)演，其所“創(chuàng)排”的劇目主要以盈利為目的，未必能經(jīng)受住市場的檢驗；第二類是科班出身的話劇、舞劇、歌劇類的專業(yè)導(dǎo)演，其憑借自身的專業(yè)積淀與藝術(shù)嗅覺來“創(chuàng)排”音樂劇。但是筆者認為，這種“破圈”現(xiàn)象使得音樂劇完整的教學(xué)體系沒有形成閉環(huán)，導(dǎo)致音樂劇導(dǎo)演的思維能力、價值降低，這更加凸顯出培養(yǎng)音樂劇導(dǎo)演人才的重要性。

其三是前瞻性。值得思考的一個問題是，音樂劇人才培養(yǎng)為什么沒有與市場相聯(lián)結(jié)？音樂劇專業(yè)學(xué)生在校期間接受系統(tǒng)、正規(guī)化的學(xué)科教育，從只出演經(jīng)典劇目片段，到出演一部或多部完整作品，再到排演最為重要的畢業(yè)大戲，學(xué)生在校期間可以感受到與市場接軌的音樂劇劇團的演出氛圍。畢竟對于市場而言，音樂劇是具有商品屬性的。在一定程度上，當音樂劇人才培養(yǎng)與市場有一定聯(lián)結(jié)時，其學(xué)科體系的建設(shè)模式會變得更加豐富。

2.創(chuàng)作層面——縱向的歷史互動與當代呈現(xiàn)

基于音樂劇從藝者30年的艱苦實踐，我們對音樂劇藝術(shù)規(guī)律的認識和把握確實有了長足的進步，但筆者認為音樂劇距離被市場和觀眾廣泛接受的狀態(tài)還有一定距離。一部音樂劇若在藝術(shù)上沒有刺激觀眾、引爆市場的閃光點，何來市場熱點和賣點可言。故筆者認為，一部經(jīng)典且具有代表性和中國風(fēng)格的音樂劇作品需要具備以下幾方面特點。

其一，具有現(xiàn)實意義。現(xiàn)實主義是產(chǎn)生于19世紀的一種藝術(shù)思潮，它的產(chǎn)生受到社會政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、法國自然主義思潮等因素的影響。其中，現(xiàn)實主義歌劇通常以真實自然的日常生活為基礎(chǔ)，其所關(guān)注的對象通常是來自社會底層的“小人物”，并且致力于表達這些“小人物”最真實的情感。

張旭教授曾說：“這個時代就是一場巨大的且富有張力的戲劇。”當今市場上，以歷史英雄人物及其事跡為基點創(chuàng)作的紅色題材音樂劇層出不窮，從創(chuàng)作和文化傳播的角度來說，這的確是弘揚傳統(tǒng)文化與民族精神的有效途徑之一。如今我們正處在一個變革的時代，藝術(shù)工作者是否具有敏銳的洞察力，是否能夠獨立思考，是否敢于發(fā)聲，是否能夠運用其手中的“武器”——藝術(shù)創(chuàng)作、表達來發(fā)聲，顯得尤為重要。

音樂劇《吉屋出租》是20世紀90年代百老匯最具代表性的搖滾音樂劇。該劇以獨特的視角講述了社會最底層人物的生活狀態(tài)與生活方式。該劇風(fēng)格涵蓋了多種流行元素，將敏感度極高的社會輿論性話題放到舞臺上，具有濃厚的現(xiàn)實主義色彩。拉森希望通過此劇給生活在黑暗中的“底層人”帶來希望——“抓住當下每一刻的寶貴時間，因為我們誰也無法預(yù)知，遙遠的明天是否會到來”。

其二，具有民族特色。中國音樂劇創(chuàng)作中，必不可少的就是中國元素。中國是一個富有深厚歷史積淀的多民族國家，中國原創(chuàng)音樂劇在音樂、舞蹈甚至舞美、服裝、道具等方面都應(yīng)具有鮮明的中國特色。從音樂角度來說，音樂劇《西區(qū)故事》中多種音樂風(fēng)格完美融合，彰顯了美國的文化特色。伯恩斯坦擁有嚴謹?shù)膭?chuàng)作思維和扎實的創(chuàng)作基礎(chǔ)，他結(jié)合美國多元化的音樂形式，根據(jù)劇情發(fā)展與人物性格，把不拘一格、風(fēng)格各異的爵士舞、拉丁舞等舞蹈類型有機結(jié)合起來，形成了典型的具有美國特色的音樂劇風(fēng)格樣式。全劇除了獨唱、重唱與合唱以外，伯恩斯坦還根據(jù)羅賓斯編排的舞蹈動作，專門為其重新譜寫了十二段舞蹈背景音樂，幾乎占全劇音樂的二分之一。這些舞蹈動作與音樂的配合，使場面更加精彩，劇情更加完整。

其三，歌、舞、戲融合度。歌、舞、戲這三大元素如何整合，且讓觀眾在觀劇時不覺得有突兀感、多余感，而是有一種巧思妙想或意想不到之感，在藝術(shù)性和觀賞性方面都獲得成功，是一個需要創(chuàng)作者不斷思考探索的問題。伯恩斯坦、羅賓斯和桑坦創(chuàng)作的《西區(qū)故事》最突出的貢獻就在于桑坦介紹的“戲感”，“一歌一舞皆戲劇”的創(chuàng)作理念和演員“三位一體”的概念從此深入人心。因此，在筆者看來，一部高品質(zhì)的音樂劇中歌、舞、戲這三大元素的融合度是極高的，它直接決定了演員在臺上輸出的第一層面，正如上文所說的和諧與平衡才會使事物連續(xù)發(fā)展，音樂劇亦是如此。

桑坦在談到他的代表作之一《伙伴們》時曾說：“我們希望人們看完能大吃一驚。希望臺下的觀眾會開懷大笑兩小時，回到家卻發(fā)現(xiàn)自己睡不著覺?！鄙Ｌ沟膫ゴ笾幘驮谟诖?，他所代表的是一種風(fēng)格、一個時代。雖然現(xiàn)在中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展仍處于初級階段，但有了外部扶持，再加上由內(nèi)而外的修煉，中國原創(chuàng)音樂劇擁有較高的品質(zhì)，成為經(jīng)典指日可待。

西方音樂劇經(jīng)歷過黃金時期與蕭條時期，每次發(fā)展演變都有著獨特的魅力，從藝術(shù)風(fēng)格到藝術(shù)編創(chuàng)，再到藝術(shù)表達方式，無不體現(xiàn)著音樂劇的藝術(shù)特點。當今，中國音樂劇的發(fā)展之路雖然崎嶇不平，但放眼未來，只要用心去創(chuàng)作，用心去感受，用心去表達，就像“沾化微笑”的故事一樣，定會使中國音樂劇擁有更廣袤的發(fā)展空間。