何陽秋玨 西安外事學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院

隨著“風(fēng)格”一詞的廣泛使用，其含義與歷史的流變已然模糊，對日常生活中使用的“風(fēng)格”與學(xué)術(shù)語境中使用的“風(fēng)格”也難以進(jìn)行明晰的分辨。審美現(xiàn)代性視野下，審美活動(dòng)不僅發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域中，也發(fā)生在每一個(gè)主體的日常行為中，審美的思考必須與生活結(jié)合起來。審美風(fēng)格的現(xiàn)代性研究可以揭示靜態(tài)的抽象形式美與實(shí)證社會學(xué)之間那些未經(jīng)言明但深刻的社會歷史信息，這種揭示活動(dòng)由深入感性學(xué)領(lǐng)域的審美風(fēng)格開始。

藝術(shù)史中的風(fēng)格的概念史探索

研究這一問題首先遇到的難題就是風(fēng)格本身是一個(gè)不夠明確的領(lǐng)域，這是現(xiàn)代諸研究者的一種共識?！帮L(fēng)格”一詞因使用歷史悠久，范圍也很廣泛，在譯介中外含義的混用中，其內(nèi)涵愈加復(fù)雜。

“style”一詞是在西方世界通用的“風(fēng)格”，其可以追溯到拉丁語“stilus”，原指羅馬的書寫工具。還有一個(gè)比較生僻的詞源——希臘語的“stylos”（圓柱）。在亞里士多德的《修辭學(xué)》中，風(fēng)格是朗讀和行文的標(biāo)準(zhǔn)或者旨趣；賀拉斯與維吉爾也認(rèn)為風(fēng)格是對作家寫作方式的概括。在中國古代文論中，風(fēng)格有時(shí)是指藝術(shù)作品的審美特征，有時(shí)指創(chuàng)作主體的生命本體或?qū)徝雷非?，有時(shí)還作為人的外貌特征及人格特征。在藝術(shù)史觀念中，“風(fēng)格”所標(biāo)志的不同時(shí)空的藝術(shù)作品乃至生命體——具有審美特征的生存樣態(tài)，在表象層面上呈現(xiàn)出無限復(fù)雜的本質(zhì)。風(fēng)格一方面有表示總體性概念的功能，另一方面也作為個(gè)體感性生命的能指。

從風(fēng)格的詞源以及使用來看，在古希臘羅馬時(shí)期，風(fēng)格傾向于在具體領(lǐng)域中的手法，或是論辯、朗誦的方法論，或是寫作的表達(dá)力求明晰的要求，這時(shí)風(fēng)格的內(nèi)涵還是比較容易把握的，即語言修辭的特征。進(jìn)入現(xiàn)代以來，從一些著名的談?wù)擄L(fēng)格的文章中，可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)涵及歷史的不明狀況并沒有得到有效解決。約翰·莫里在《風(fēng)格的問題》中認(rèn)為風(fēng)格的定義永遠(yuǎn)不會有定論。但是風(fēng)格作為感性學(xué)詮釋方法的可能性卻被擴(kuò)大，這種可能性的擴(kuò)大經(jīng)歷了一段相當(dāng)漫長的時(shí)間。第一，區(qū)別于技藝的風(fēng)格之概念被帶入實(shí)用圈的時(shí)間“大約是1586年才開始被洛馬佐啟用”。風(fēng)格一詞直到中世紀(jì)才開始突破沒有個(gè)人或者時(shí)代自覺的內(nèi)涵。埃爾斯納也曾指出：“古代和中世紀(jì)藝術(shù)中，基本還是沒有風(fēng)格自覺的，無論是個(gè)人風(fēng)格還是時(shí)代風(fēng)格?！钡诙?8世紀(jì)溫克爾曼以風(fēng)格作為藝術(shù)史構(gòu)建的基石，在《古代藝術(shù)史》中，風(fēng)格的所指由個(gè)體的美學(xué)特征或者狹義藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向了宏觀意義的時(shí)代藝術(shù)特征。風(fēng)格與審美范疇共同建立了普遍性的價(jià)值體系，自然與社會可以成為個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)尚的解釋，個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)尚也可以揭示自然社會感覺結(jié)構(gòu)的形態(tài)。第三，19世紀(jì)后半期到20世紀(jì)初的藝術(shù)史家愈發(fā)把風(fēng)格作為一個(gè)主客統(tǒng)一的概念，風(fēng)格不僅可以用來概括藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格，也可以體現(xiàn)時(shí)代的審美共通感。風(fēng)格的考察重點(diǎn)不再僅是作為本體意義上的有待考證的概念，而是可以作為一種表述時(shí)代性、研究時(shí)代性的概念被使用。海因里?！の譅柗蛄值摹端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》中，由具體藝術(shù)作品的“事實(shí)的描述”到深入分析文化史及藝術(shù)史的構(gòu)成。歐文·潘諾夫斯基的《風(fēng)格三論》中，對于“視覺癥候”的探討其坐標(biāo)系是更廣闊且具有普遍意義的，即在一個(gè)特定時(shí)期（巴洛克）、特定媒介（電影）以及特定地域（英國）癥候的深層意義，既是審美共性的無意識，也是審美個(gè)性。比如在談到文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期的繪畫人物面相演變時(shí)，他認(rèn)為：“面相上的變化也許最能揭示出隱藏在風(fēng)格現(xiàn)象底層的心理歷程?！毙问降囊乜梢杂糜诳疾鞎r(shí)代性的心理學(xué)闡釋，這類論斷在潘諾夫斯基的風(fēng)格研究中是非常多的。

在《西方六大觀念史》中，塔塔爾凱維奇敏銳地發(fā)現(xiàn)在通過歷時(shí)或者共時(shí)的考察去厘清概念的過程中，最大的問題在于這個(gè)概念本身不是代代相傳的，更值得注意的是風(fēng)格的使用為何具有任意性和廣泛性。他與藝術(shù)史家不同，沒有直接從詞源入手，而是發(fā)現(xiàn)各種柱式——藝術(shù)中的變相，其存在及使用常獨(dú)立于時(shí)間之外，“藝術(shù)家們按照他們的意圖，經(jīng)常從中選擇，要么應(yīng)用這種，要么應(yīng)用那種。除掉這些固定的柱式、范疇和變相之外，藝術(shù)史也顯示出一種多樣性：風(fēng)格的多樣性”。這種不定的變化和使用的多樣性不是靜態(tài)的審美抽象形式，而是在社會、經(jīng)濟(jì)以及社群階層范圍內(nèi)，隨著生產(chǎn)和文化產(chǎn)生變化成為時(shí)代的表現(xiàn)。塔塔爾凱維奇將厘清風(fēng)格的含義及歷史這樣一個(gè)艱難的問題變得更有意義，即放棄追問這個(gè)概念到底是什么，轉(zhuǎn)變?yōu)榭疾爝@一概念為什么被如此廣泛地使用。風(fēng)格一詞的使用突破了“風(fēng)格即人”的個(gè)體特征描述，轉(zhuǎn)而更多地用于時(shí)代性的描述，從藝術(shù)作品的形式感受創(chuàng)作主體的個(gè)體精神樣態(tài)再到審美社會學(xué)的轉(zhuǎn)化，風(fēng)格已然具備現(xiàn)代性格局。

風(fēng)格概念中的現(xiàn)代性因素

風(fēng)格現(xiàn)代性格局中，既能同時(shí)指涉?zhèn)€體的個(gè)性與差異，也能由此觀察、揭示民族、階級的總體性與差異性，可以作為社會制度、社會生產(chǎn)力發(fā)展形態(tài)、社會消費(fèi)結(jié)構(gòu)以及社會組織等現(xiàn)代化進(jìn)程中的現(xiàn)代性的研究范圍。在將前現(xiàn)代社會中的風(fēng)格概念不斷向現(xiàn)代引渡的諸人中，值得一提的是梅洛·龐蒂，他將風(fēng)格作為一個(gè)構(gòu)建生存論哲學(xué)的重要構(gòu)想，使得風(fēng)格直接與身體乃至肉體關(guān)聯(lián)起來，與其說“風(fēng)格即人”，不如說風(fēng)格更加是主體的生活——打交道的過程。在《知覺現(xiàn)象學(xué)》《間接的語言和沉默之聲》等著作中，風(fēng)格是主體帶著其身體在世界中辨認(rèn)世界與其他主體的過程，對于自身、其他主體以及世界進(jìn)行領(lǐng)會與面貌辨認(rèn)。除了強(qiáng)調(diào)主體的知覺具有能動(dòng)性外，在梅洛·龐蒂這里，風(fēng)格不再是個(gè)體與整體、獨(dú)立性與普遍性的簡單反映關(guān)系，出于身體辨認(rèn)的“風(fēng)格”不是機(jī)械反映論的結(jié)果，對于身體主體以及外界異化和偏離的、非直接的反映可能更加能夠指向風(fēng)格的生存論內(nèi)容。主體間的共生和互相理解“不需要通過一種理智解釋活動(dòng)就能理解他人的動(dòng)作，意識間的溝通不是建立在其經(jīng)驗(yàn)的共同意義的基礎(chǔ)上，而是溝通產(chǎn)生了共同意義：應(yīng)該認(rèn)為我得以適合場景的動(dòng)作是不可還原的，我在一種先于意義的定義和理智加工的盲目認(rèn)識中和場景聯(lián)系在一起”。梅洛·龐蒂不是將“風(fēng)格”規(guī)定于主體活動(dòng)（或者說生存）的首創(chuàng)，康德在論述鑒賞判斷的有效性時(shí)，已然對人的主觀性和以知識為基礎(chǔ)的普遍有效性做出了區(qū)分，將藝術(shù)活動(dòng)及審美創(chuàng)作訴諸于人的主觀性。但是將梅洛·龐蒂的風(fēng)格研究與存在主義的生存論聯(lián)系起來，對于此前藝術(shù)史中將風(fēng)格作為客體研究來說是一種理論上的突破。主體一旦開始感知世界，風(fēng)格便發(fā)生了。

在風(fēng)格的生存論維度上，風(fēng)格具有交際的特征，所以風(fēng)格可以看作是發(fā)生于一定的歷史社會語境中的契約，創(chuàng)作者與接受者之間達(dá)成的審美共識。由此，風(fēng)格的研究可以作為揭示流行文化和大眾文化文本的意識形態(tài)基礎(chǔ)及文化邏輯。在后現(xiàn)代諸人的論述中，風(fēng)格中包含“無意識”的政治，在“風(fēng)格”的辨析中可以看清人的處境，在流行的、通俗的、充滿技術(shù)控制的大眾文化中探尋保持人的尊嚴(yán)，尋求反技術(shù)控制的出路。詹姆遜在《政治無意識》中論及薩特的《一種風(fēng)格的始源》中，提到風(fēng)格闡述方式在本質(zhì)上是藝術(shù)的形式與社會基礎(chǔ)之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系確立，國家、社會、歷史文化、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及人在象征層面上的同一性。風(fēng)格，是作者、接受者在歷史語境中的基本表現(xiàn)。

尤西林在《心體與時(shí)間》中指出風(fēng)格與人格的現(xiàn)代性關(guān)系，進(jìn)而把風(fēng)格所涉及的領(lǐng)域（公共的或私人的）當(dāng)作現(xiàn)代性分疏的依據(jù)。在私人領(lǐng)域，風(fēng)格是人格感性生命的根據(jù)，“與全部文學(xué)或?qū)徝罉?gòu)成要素相比，風(fēng)格是文學(xué)或?qū)徝廓?dú)特個(gè)性的唯一代表；風(fēng)格的獨(dú)特個(gè)性代表地位基于風(fēng)格與作者‘本人’的直接等同關(guān)系”。在公共領(lǐng)域，風(fēng)格在特定社群階層范圍超越一般性的社會意識，是階級、階層政治對抗的文化形態(tài)。風(fēng)格在現(xiàn)代性的審美視野下統(tǒng)攝著身體美學(xué)、審美發(fā)生學(xué)、身份認(rèn)同等審美體認(rèn)的問題。在審美體認(rèn)中風(fēng)格必然包含著人的身份政治，個(gè)別身體終究是在社會中行動(dòng)者的身體，由此風(fēng)格還具備意識形態(tài)批評的功能。盧卡契曾表示：“理解某種風(fēng)格的社會必然性，不一定就能從美學(xué)上評價(jià)這種風(fēng)格的文藝效果?！北R卡契本意是否定從社會歷史的外部研究來把握藝術(shù)審美的感性因素，但是卻能從側(cè)面印證某種風(fēng)格的文本審美的價(jià)值不高但卻可以充當(dāng)“文獻(xiàn)”。按照詹姆遜的觀點(diǎn)，馬克思主義文學(xué)闡釋學(xué)聚焦于闡釋主體的歷史性以及闡釋主體的文化身份認(rèn)同。經(jīng)典馬克思主義諸人以及西方馬克思主義學(xué)派的闡釋學(xué)將風(fēng)格由審美形式轉(zhuǎn)化為審美社會學(xué)。

藝術(shù)史中對審美感性形式羅列的風(fēng)格研究并不能深入風(fēng)格的象征性功能內(nèi)部，馬克思主義的學(xué)者們做了諸多努力，挖掘形式結(jié)構(gòu)深層的社會的象征性表達(dá)，伯明翰學(xué)派、阿爾都塞都是該實(shí)踐的代表。以風(fēng)格為表象的形式，其深層是社會矛盾在審美領(lǐng)域呈現(xiàn)的解決辦法，兩種或幾種風(fēng)格共時(shí)且發(fā)生敵對時(shí)，就會產(chǎn)生終極客體——“文化革命”，尤西林在《心體與時(shí)間》中以1949年新中國誕生，共產(chǎn)黨干部進(jìn)入城市為例，“以其質(zhì)樸與革命朝氣交融的審美風(fēng)格——人格，引領(lǐng)與支配了從服飾、語言到表情姿勢的新舊轉(zhuǎn)變……取代了國民黨官僚文言‘諸位’‘閣下’，和藹親近的眼神取代了矜持尊嚴(yán)，不施粉黛告別了口紅香水……”這充分說明了風(fēng)格是其深層文化、生活方式以及階層的沖突的表層現(xiàn)象。在一些時(shí)代，終極客體呈現(xiàn)為激烈的政治斗爭，西方的啟蒙運(yùn)動(dòng)就是資產(chǎn)階級文化革命的風(fēng)格政治斗爭。詹姆遜認(rèn)為韋伯的《新教倫理與資本主義精神》就是對于資產(chǎn)階級文化革命研究的重要作品，“我們可以把韋伯的這部著作看作資產(chǎn)階級文化革命的貢獻(xiàn)，正如把浪漫主義的全部作品重新定位為對重要而模糊的歷史時(shí)刻的研究，即把浪漫主義看作對這場特殊的‘偉大變革’的抵制，與其相伴的還有更加明確的‘大眾化’（勞動(dòng)階級和前資本主義）形式的文化抵制”。在激蕩的歷史環(huán)境中，權(quán)力的溫和臨替往往換一副面孔——新階層搶班奪權(quán)，在這個(gè)過程中會發(fā)生風(fēng)格專政，當(dāng)然期間也伴隨審美敘事的抵抗。在“新客體”中，原先占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的價(jià)值、習(xí)慣、倫理以及日常生活都被新的價(jià)值和生活形式所取代。在臨替或者斗爭的過程中，在審美領(lǐng)域，私人的審美喜好要面臨公共領(lǐng)域的評判，不符合新的價(jià)值、習(xí)慣、生活形式的行為都會被冠以“跟不上時(shí)代”。在有政治運(yùn)動(dòng)的環(huán)境中，甚至?xí)騻€(gè)人審美喜好的選擇而作為社會整體風(fēng)格專政的巨大物面臨被揪斗、懲罰的危險(xiǎn)，可見，風(fēng)格作為表層，背后是共存生存方式的元敘事。

風(fēng)格現(xiàn)代性研究的辯證關(guān)系

風(fēng)格的現(xiàn)代性因素產(chǎn)生包含著個(gè)體與社會整體的論證關(guān)系，以風(fēng)格為核心范疇的個(gè)體領(lǐng)域與公共領(lǐng)域是交疊的。首先，以人格為基礎(chǔ)的風(fēng)格，個(gè)體人格經(jīng)由黑格爾《法哲學(xué)原理》的論證——藝術(shù)風(fēng)格與個(gè)體人格具有不可讓渡性，“它（藝術(shù)作品）完全表現(xiàn)作者個(gè)人的獨(dú)特性，以至于它的仿制本質(zhì)上是仿制者自身的精神和技術(shù)才能的產(chǎn)物”。以此作為人格的現(xiàn)代性法權(quán)論證與人權(quán)思想淵源。其次，人又因作為社會中的原子受到自然的、社會倫理、風(fēng)氣的影響，是社會學(xué)意義的共同體而在特定階層范圍內(nèi)具有審美共通感。

風(fēng)格是特定社會群體的共同感覺經(jīng)驗(yàn)。比如，大眾敘事與高雅文化之間的辯證關(guān)系，看似是一對對立的范疇，但圍繞著這個(gè)范疇，容易產(chǎn)生二元割裂的語言——古典（或傳統(tǒng)）與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與潮流、廟堂與民間、精英與大眾……但二者又相互利用，相互吸收，相互改造。一方面，個(gè)體人格的不可讓渡性決定了藝術(shù)作品是作者生命灌注的結(jié)果；另一方面，個(gè)體風(fēng)格中蘊(yùn)含的思想觀念也不完全是偉大天才孤立靈感、理所應(yīng)當(dāng)?shù)慕Y(jié)果。正如卡曼姆的觀點(diǎn)：“甚至構(gòu)成天才深刻洞見基礎(chǔ)的，也是一個(gè)群體的集體的歷史經(jīng)驗(yàn)?！币虼?，風(fēng)格中凝聚著集體感覺與個(gè)體感覺經(jīng)驗(yàn)的辯證關(guān)系。

美學(xué)角度的風(fēng)格研究比社會學(xué)、歷史學(xué)更能揭示現(xiàn)代社會的系統(tǒng)特點(diǎn)，可以指認(rèn)以審美風(fēng)格為感性顯現(xiàn)的階級性意識形態(tài)與生命的狀態(tài)。