□文│于 波 沈汪成

作為現(xiàn)代藝術(shù)向公共領域邁進的“前沿陣地”，各類藝術(shù)展覽因其顯著的美學價值、可觀的經(jīng)濟收益和獨到的文化服務功能而備受關(guān)注。[1]相較于產(chǎn)業(yè)整體的漸進發(fā)展，我國針對策展與展覽領域應有的法律關(guān)照卻長期缺位，權(quán)利人正當權(quán)益難以得到保障落實。展覽相關(guān)權(quán)益的歸屬語焉不詳，被篡改署名的策展人如何維權(quán)，無接觸設計方案下展覽整體被復制是否構(gòu)成侵權(quán)等真實糾紛頻繁顯現(xiàn)。作為激勵創(chuàng)新的重要法治保障，《著作權(quán)法》應對展覽保護這一議題作出交代。展覽能否滿足《著作權(quán)法》意義上的獨創(chuàng)性要求進而構(gòu)成“作品”，具備可版權(quán)性后又將適用何種作品類型對其進行保護，凡此種種均是學界、業(yè)界亟須回答的問題。本文擬運用策展藝術(shù)理論，揭示展覽獨創(chuàng)性所在并嘗試探尋適合展覽的著作權(quán)保護路徑，以期彌補理論研究空白，應對法律實踐與產(chǎn)業(yè)發(fā)展難題。

一、“獨”：展覽是獨立于展品的完整結(jié)構(gòu)化表達

思想-表達二分法是著作權(quán)領域最基本的學術(shù)原理之一，即著作權(quán)只保護作品外在的可見表達，不保護作品內(nèi)含的抽象思想。版權(quán)與鄰接權(quán)相關(guān)國際條約以及各國版權(quán)立法均對此進行了不同程度的吸收轉(zhuǎn)化。根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織編寫的《著作權(quán)與鄰接權(quán)法律術(shù)語匯編》，“表達”被定義為是“任何使智力成果可被感知的方式，包括固定、造型等其他任何適宜的方式”。[2]外在的可被感知性是“表達”的最核心特征，“任何”一詞則反映出“表達”在表現(xiàn)形式上的絕對開放?！侗Ｗo文學藝術(shù)作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）第2條第（1）款中“不論其表現(xiàn)形式或方式如何”的用語同樣說明“版權(quán)保護并不要求表達具體展現(xiàn)形式的性質(zhì)和品質(zhì)”。[3]基于對《伯爾尼公約》的理解，作為與“思想”對應的范疇，“表達”的概念內(nèi)涵既有區(qū)別于內(nèi)心情感想法“不與外人道”的外在可感性，即只有能為人類各項感官客觀感知到的形式內(nèi)容才能被稱為“表達”；又兼具類似于“思想”涵蓋規(guī)則、工藝、操作方法等豐富內(nèi)容的形式任意性，不論是文字作品等典型作品類型還是音樂噴泉、VR出版物等非典型內(nèi)容，皆屬于“表達”概念內(nèi)涵統(tǒng)攝下的具體“表現(xiàn)”外延。因此，不論是實物擺放式的策展布置還是運用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)的展品安排，公眾都能通過自身感官接收到策展產(chǎn)生展覽所傳遞出的信息內(nèi)容。因此，外在可感性和形式任意性的抽象要求使得展覽很容易構(gòu)成《著作權(quán)法》規(guī)范意義上的“表達”。

盡管展覽構(gòu)成“表達”的觀點容易證成，但出于作品類型化以便利識別智力成果的考量，總結(jié)展覽這一“表達”的共性仍有必要。不同于文字組合、曲調(diào)歌詞這些易識且固定的經(jīng)典形態(tài)，展覽的表現(xiàn)則因呈現(xiàn)形式的豐富性和藝術(shù)實踐的先鋒性而時常處于“捉摸不定”的狀態(tài)。觀眾能感受到的展覽既可以是博物館、美術(shù)館內(nèi)設置的實體展品集合，也可以是完成數(shù)字化改造遷移的線上展廳，還可以是3D技術(shù)支持下的全息投影展示。單純寄希望于從外在形式抽象出適用于所有展覽表達的共性并不現(xiàn)實，以展覽必需的藝術(shù)創(chuàng)作即“策展”為起點展開總結(jié)或許更為可行。

策展（curate/curation）與策展人（curator）概念是20世紀80年代進入中國的舶來品，兩詞詞源同為拉丁語curare（看護），具有特定主體特定行為的緊密對應關(guān)系。文藝復興時期，curator通常用以指代單純協(xié)助收藏家購買并看顧藏品的“看守者”；伴隨19世紀西方公共藝術(shù)體系的基本形成，curator才逐步演化定型為專門的“策展人”，成為展覽策劃、執(zhí)行、宣傳乃至視覺文化及品味方面的“行業(yè)專家”。[4]作為關(guān)聯(lián)概念，策展人（curator）內(nèi)涵的階段性演變及最終定型可以反推出目前的策展（curate/curation）已完成從被動協(xié)助看管到主動把握展覽全局的詞義轉(zhuǎn)變。策展人對于展覽“主人翁”式的掌控可以通過策展的基本步驟展現(xiàn)出來。“主題確定—展品甄選—時空布局—展示呈現(xiàn)”是策展最為基礎的底層邏輯。一般而言，策展人在策展伊始需明確所需展示的主題和期望傳達的理念，在此基礎上進一步甄選并確定適當展品；展品選定后，策展人再按照預設的敘事計劃和藝術(shù)語境對其進行組合；最后，再以諸如聲光電、“白立方”等適當?shù)姆绞郊右猿尸F(xiàn)。看似復雜玄妙的策展，其實質(zhì)便是策展人對被選擇展品進行有效編排，而后將其組合以一定技術(shù)方式放進特定的時空之中，以形成一系列特定的關(guān)系。[5]作為策展的最終結(jié)果，展覽這一表達便可抽象歸總為是具體主題統(tǒng)攝下由展品組合而來的邏輯與時空體系結(jié)構(gòu)。

盡管展覽作為可感的結(jié)構(gòu)化表達現(xiàn)實存在，但這并不等于《著作權(quán)法》中“獨”的要求被直接滿足，策展建立在現(xiàn)有作品的基礎之上，展覽總會涉及對他人作品原原本本的重現(xiàn)。若要使得以已有展品為基礎的策展產(chǎn)生符合獨立創(chuàng)作要求的全新表達，展覽與展品之間必須存在著可以被識別的差異，各自構(gòu)成獨立的表達。兩者數(shù)量上“一”與“多”的差異自不待言，更明顯的不同在展覽與展品間的相互關(guān)系中得以體現(xiàn)。在研究整體與部分的一般系統(tǒng)論視閾下，系統(tǒng)被定義為是相互作用著的若干要素的復合體；要素又會因其依賴于復合體及其他要素進而體現(xiàn)出“組合性”特征。[6]展覽和展品間的關(guān)系同樣可以遷移一般系統(tǒng)論進行討論，即展品與展覽及其他展品之間存在內(nèi)在聯(lián)系，展覽是相互作用著的若干展品的獨立復合體。假想一例，梵高的《星空》與浮世繪并列擺放時可以表現(xiàn)東西方藝術(shù)創(chuàng)作手法的融合借鑒；但當其與高更的畫作共同展出時，策展人希望的便是觀眾借此機會對比欣賞兩位后印象主義巨匠的創(chuàng)作。由此可見，展品呈現(xiàn)效果的解讀將受到其他展品及整個展覽特征的限制約束，即一般系統(tǒng)內(nèi)組合性特征的具體體現(xiàn)。雖然映入眼簾的是一件件展品，但觀眾能清楚地意識到自己正處在某個單獨的展覽中。策展人的工作就是將展品這一藝術(shù)家的工作成果轉(zhuǎn)化為自己的展覽中有用的“段落”。在物理上仍呈獨立狀態(tài)的展品在詮釋上濃縮為展覽整個“系統(tǒng)”的一個“要素”。綜上所述，既然一者是整體的“系統(tǒng)”，一者是部分的“要素”，那么展覽與展品之間便顯而易見地存在著差異，滿足“獨”的要求。

除去藝術(shù)理論分析，展覽構(gòu)成獨立的單一作品表達業(yè)已獲得法律實踐的支持。在卡特訴赫爾姆斯 - 利矛公司案（Carter v.Helmsley-Spear，Inc）中，美國聯(lián)邦第二巡回上訴法院支持由獨立雕塑和應用藝術(shù)元素構(gòu)成的藝術(shù)展覽大廳是“單一的、不可分割的整體”，可以作為獨立的視覺藝術(shù)作品獲得保護。[7]無獨有偶，美國馬薩諸塞州地區(qū)法院在處理菲利普斯訴彭布羅克房地產(chǎn)公司案（Phillips v.Pembroke Real Estate，Inc）時同樣承認案涉公園中的大部分雕塑和石雕作品屬于相互關(guān)聯(lián)的元素，由其構(gòu)成的雕塑群展在整體上作為單個的綜合視覺藝術(shù)作品表達得到保護。[8]

二、“創(chuàng)”：展覽充分體現(xiàn)策展人個性化的選擇編排

除了滿足“獨”的要求，展覽若要獲得《著作權(quán)法》的保護，還需要經(jīng)過“創(chuàng)”的檢視。在“創(chuàng)”的判斷標準上，英美版權(quán)法體系對獨創(chuàng)性的要求略低于歐陸著作權(quán)法體系。英美早期所堅持的“額頭流汗”原則認為“創(chuàng)”只需要作者在創(chuàng)作作品時付出了技能、判斷、經(jīng)驗等勞動努力。由于認定門檻過低與《伯爾尼公約》中“智力創(chuàng)造”要求的約束，該原則頻受質(zhì)疑。在Feist案中，美國最高法院否定了“額頭流汗”，轉(zhuǎn)而提出了更高要求的“最低限度創(chuàng)造性”判斷標準。[9]這一判例標志著版權(quán)法體系已就“作品創(chuàng)作需要體現(xiàn)作者最基本的智力判斷與選擇”與著作權(quán)法體系達成共識。展覽有無智力創(chuàng)造性的判斷也應參照此標準執(zhí)行。好的展覽當像一篇流暢的美文，應有合適的謀篇布局與起承轉(zhuǎn)合。但如果僅是耗費人力物力將天南海北的展品聚集一處，不做任何敘事或藝術(shù)上的處理，單純進行陳列，那么這樣一場沒有目標、構(gòu)思、主題、方法，在組織上并不理想的“展覽”充其量僅是作品無意義的集中，[10]故無法滿足《著作權(quán)法》上“創(chuàng)”的要求。當然，獨創(chuàng)性不等于創(chuàng)作上的“精妙絕倫”和結(jié)果上的“陽春白雪”，滿足較低程度要求的編排與整理產(chǎn)生的智力成果同樣可以具備獨創(chuàng)性。[11]

承接以上標準，“創(chuàng)”的認定實質(zhì)上就是在尋找作者最基本的智力判斷、選擇與創(chuàng)意。這種智力選擇與判斷融入作品的創(chuàng)作過程之中，“創(chuàng)”便是作品中凝聚的創(chuàng)作活動的成果。因此，尋找展覽中的“創(chuàng)”應結(jié)合前述策展的創(chuàng)作流程具體展開。第一，滿足作品構(gòu)成要求的“創(chuàng)”可以體現(xiàn)在展覽主題的選擇確定上。主題不同，后續(xù)展品的選擇及其組合也將完全不同。值得注意的是，主題仍屬于“思想”層面，策展人不能僅憑選定主題便主張個性化表達的存在。第二，滿足作品構(gòu)成要求的“創(chuàng)”可以體現(xiàn)在策展人對展品的權(quán)衡選擇上，選擇并賦予展品以新的思想便是一種創(chuàng)作。一方面，展品選擇可以傳達策展人的傾向性觀點，選擇此而非彼展品是基于敘事需要和理念傳遞的考量；另一方面，策展人針對后續(xù)環(huán)節(jié)的適應性安排可以通過展品選擇體現(xiàn)，恰當?shù)恼蛊愤x擇足以降低后續(xù)落實時空布局的難度。除此以外，選擇能夠直接點明或表達主題的展品可以適度解決策展在觀眾理解上制造的“觀賞麻煩”，降低理解門檻的展品調(diào)整同樣可以佐證策展人個性化選擇編排的存在。第三，滿足作品構(gòu)成要求的“創(chuàng)”可以體現(xiàn)在策展的時空布局中。時間極強的流動性給予了策展人在展品呈現(xiàn)時序、展覽預計參觀時長、觀眾吸收內(nèi)容時間等設計點上發(fā)揮的空間；通過展品擺放位置選擇、展廳前后排布、展品之于展廳的空間歸屬表達出敘事因果、并列抑或?qū)Ρ汝P(guān)系。第四，滿足作品構(gòu)成要求的“創(chuàng)”可以體現(xiàn)在策展選擇的展覽呈現(xiàn)方式上。微觀層面，不同的展示方式使得同一展品的呈現(xiàn)效果截然不同，策展人的智力判斷與選擇甚至可以通過調(diào)整一束燈光體現(xiàn)；宏觀層面，“虛擬展廳”“數(shù)字收藏”大量開放，在客戶端或移動端屏幕上呈現(xiàn)信息的做法也被視為是一種展現(xiàn)繪畫、雕塑與動態(tài)影像即進行策展的方法。全新多元的視覺呈現(xiàn)形式給予策展人想象力充分的發(fā)揮空間和選擇余地。

除了創(chuàng)作過程可以體現(xiàn)策展人的智力創(chuàng)造，從創(chuàng)作結(jié)果上看，展覽凝聚的全新敘事意義同樣可以協(xié)助“創(chuàng)”的認定?；貧w《著作權(quán)法》，作品可以被解釋為是由存量要素和增量要素共同構(gòu)成的，作品中新信息、新情節(jié)和新意蘊等增量要素可以證明“創(chuàng)”的存在。[12]根據(jù)藝術(shù)理論中的“博物館效應”，當展品被放置于展覽中進行展示時，它便離開了最初的文化語境，參與創(chuàng)造并進入了新的敘事語境。這種敘事語境和審美意義恰恰正是策展人自己創(chuàng)作的藝術(shù)價值所在，會超越甚至有時脫離策展人匯集在一起的藝術(shù)作品。[13]比如《星空》與浮世繪或高更作品的并置能夠傳達超出作品本身的審美意義?！?+1>2”的敘事語境和審美意義使得作為整體的展覽具備了區(qū)別于已有展品這些“存量要素”的“增量要素”，進而滿足“創(chuàng)”的要求。

三、認定展覽為匯編作品是其最優(yōu)著作權(quán)保護路徑

作為藝術(shù)領域的獨創(chuàng)性表達，經(jīng)由策展產(chǎn)生的展覽可以構(gòu)成作品進而獲得著作權(quán)保護。在作品類型開放的立法下，似乎只要證明智力成果可版權(quán)便萬事大吉，至于作品類型為何則無關(guān)緊要。但從理論研究的求真性和司法實踐的穩(wěn)定性出發(fā)，務實地對展覽進行作品類型歸入仍有必要。現(xiàn)就分類常見的三種觀點即兜底作品說、美術(shù)作品說和匯編作品說進行比較考察。

作品類型開放后，展覽等非典型智力成果無疑成為潛在的最大贏家，法官直接援引“符合作品特征的其他智力成果”給予司法保護的兜底作品說順理成章地出現(xiàn)，但輕易認可兜底條款適用于展覽并非最佳方案。一方面，兜底作品類型條款本身尚不成熟?，F(xiàn)行立法只是概括性地進行了類型開放，被歸類在兜底條款項下的作品在權(quán)利歸屬與配置、保護期限上并不明晰，是否需要根據(jù)表達不同進行區(qū)別對待也猶未可知。此外，兜底條款的司法適用有可能會導致著作權(quán)保護范圍的不當擴張。法官為了“更好保護人類智慧閃光”進而植下的“版權(quán)叢林”反倒會讓公眾陷入某一智力成果有無著作權(quán)和自身侵權(quán)與否的反復決斷，無端增加不必要的決策成本。另一方面，兜底作品類型條款適用是有條件的。為了避免法官向兜底條款逃逸并約束著作權(quán)膨脹，學界對兜底條款適用已有了步驟化的初步共識——應當率先考慮新型智力成果是否能歸入現(xiàn)有作品類型，再考慮能否通過《專利法》《商標法》等其他法律給予保護，最后才考慮兜底條款的適用。[14]即使要適用兜底條款，也應綜合考察激勵創(chuàng)新之立法宗旨、各方利益平衡等各項因素?；谏鲜鲈?，直接適用作品類型兜底條款定性應當審慎。

美術(shù)作品說則來源于司法實踐，有法院將由眾多玻璃鏡面和數(shù)千盞各式各色吊燈組合而成的藝術(shù)展覽定性為美術(shù)作品。[15]法院如此認定理由有二：一是根據(jù)策展實際情況，展覽滿足獨創(chuàng)性要求；二是展覽給人以美感，具備一定的審美意義。承上邏輯，如果滿足獨創(chuàng)性要求且具有審美意義即可認定構(gòu)成美術(shù)作品，那么涉案展覽為什么不被認定為是建筑作品，畢竟《著作權(quán)法實施條例》中建筑作品的概括定義同樣是“有審美意義的作品”。美術(shù)作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構(gòu)成的有審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)作品。從概念內(nèi)涵來看，美術(shù)作品“表達”的核心是“造型”，但并非所有的“造型”都是美術(shù)作品，對其理解應當受到美術(shù)本領域理論學說的制約。美術(shù)作品保護的“造型”應由內(nèi)部與外部形式共同構(gòu)成，內(nèi)部形式是指色彩、線條、明暗等抽象詞匯與形狀形態(tài)等具象詞匯兩類詞匯的總和，外部形式則是由點線面結(jié)合而來的構(gòu)圖布局，內(nèi)外形式共同約束美術(shù)作品的“表達”。[16]從概念外延來看，無論是《伯爾尼公約》第2條中提到的“圖畫、油畫、雕塑、雕刻及版畫”作品，還是美國《版權(quán)法》第102條規(guī)定的“繪畫、刻印和雕塑作品”，亦或是我國《著作權(quán)法立法釋義》示例的“繪畫、書法、雕塑”等，[17]歸屬于美術(shù)作品的“表達”形式總是明確穩(wěn)定的，是公認屬于美術(shù)領域的藝術(shù)成果。因此，作為一種由展品構(gòu)成的具有獨立敘事意義的結(jié)構(gòu)化“表達”，展覽既難以歸入“造型”，又不屬于美術(shù)作品典型的表現(xiàn)形式，貿(mào)然將其認定為美術(shù)作品進行保護未免有削足適履之嫌。

在排除適用作品類型兜底條款和美術(shù)作品的情況下，運用看似“保守”的匯編作品保護展覽這樣的“創(chuàng)新”成果確有獨到之處。一是從保護實質(zhì)上看，策展在創(chuàng)作手法以及展覽在表現(xiàn)形式上都與匯編作品高度吻合。匯編是一個對作品、作品的片斷或者不構(gòu)成作品的數(shù)據(jù)或者其他材料進行選擇、匯集、編排的過程。甄選展品、安排展品順序、編排展覽時空結(jié)構(gòu)完全可以抽象地概括為匯編，即策展也是一種匯編行為。匯編作品的表達是對信息選擇或編排形成的具有獨創(chuàng)性的系統(tǒng)化的信息集合。[18]對標展覽，作為獨立的完整結(jié)構(gòu)化表達，展覽便是各類展品“信息”的集合，其全新審美意義便是信息“系統(tǒng)化”產(chǎn)生的結(jié)果。匯編作品的獨創(chuàng)性體現(xiàn)在對既有信息的選擇或編排上，這與策展四次選擇體現(xiàn)出展覽的獨創(chuàng)性不謀而合。因此，將策展產(chǎn)生的展覽認定為匯編作品進行保護較為妥帖。二是從保護效果上看，展覽定性為匯編作品可以有效地保護策展人和展內(nèi)展品著作權(quán)人的合法權(quán)益?！吨鳈?quán)法》第十五條規(guī)定：匯編作品的著作權(quán)由匯編人享有，但行使著作權(quán)時，不得侵犯原作品的著作權(quán)。當展覽的著作權(quán)被侵犯時，作為“展覽”這一獨立作品的著作權(quán)人，策展人可以依法請求行政和司法機關(guān)保障其合法權(quán)利。同時，策展人行使有關(guān)展覽著作權(quán)時必須征得展品著作權(quán)人的許可同意。將展覽認定為匯編作品也可以順理成章地在策展人行使展覽著作權(quán)過程中延伸對展品著作權(quán)的保護，以威懾阻止第三人侵權(quán)。當策展人授權(quán)他人對自己的展覽進行“二次策展”（仍使用原展品）時，如果僅有策展人單方的許可，二次策展人將會侵犯展品著作權(quán)人的匯編權(quán)。三是從保護經(jīng)驗上看，匯編作品較兜底條款在國內(nèi)立法和司法實踐上表現(xiàn)得更為成熟。作為多項國際公約相關(guān)條款的國內(nèi)法轉(zhuǎn)化，匯編作品是《著作權(quán)法》明文規(guī)定的獨立作品類型，在立法上有清晰的專屬條款和條文釋義對其表達形式、權(quán)利歸屬和限制等內(nèi)容進行說明。司法實踐中運用匯編作品確定作品類型的案例亦不少見，春晚、奧運會開幕式、網(wǎng)頁數(shù)據(jù)庫在被認定為匯編作品時都有說理透徹的典型判決作為支撐。成熟的司法判斷經(jīng)驗完全可以輔助論證展覽構(gòu)成匯編作品。此外，比較法經(jīng)驗上已有通過認定匯編作品保護展覽的先例。亨利·朗格盧瓦基金會訴法國政府案（Henri Langlois Foundation v.The State） 便 是 具 有里程碑意義的一例。該案中，巴黎上訴法院判決認為亨利·朗格盧瓦不僅選擇了構(gòu)成主題電影展覽的展品和視頻投影，而且還按照一定順序和場景設計布置了展示過程。“這是一種堅定的個人創(chuàng)作，足以表現(xiàn)他的想象力和個人電影史觀念。該電影展覽可以構(gòu)成《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》L112-3中規(guī)定的匯編作品受到保護?！盵19]法國是堅持作品類型開放立法的典型國家，但基于對表達形式、創(chuàng)作手法和法律適用原理的忠誠，還是理性地選擇了匯編作品對展覽加以保護。如上所述，在綜合考量了保護實質(zhì)、保護效果和保護經(jīng)驗之后，將展覽定性為匯編作品進而得到我國《著作權(quán)法》的保護是務實之舉。

四、結(jié)語

落實知識產(chǎn)權(quán)保護是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本保障，促進文化產(chǎn)業(yè)繁榮是知識產(chǎn)權(quán)運用的核心價值。[20]回應策展產(chǎn)業(yè)需求，尊重策展人的智力勞動需要《著作權(quán)法》給予展覽更多切實的關(guān)注與保護。作為藝術(shù)領域的具體表達，展覽滿足獨創(chuàng)性要求，可以構(gòu)成我國《著作權(quán)法》意義上的作品。展覽的著作權(quán)保護路徑研究應當兼顧基本法理運用與藝術(shù)專業(yè)展現(xiàn)的平衡。針對保護展覽的切實需要，堅持理論研究可以能動創(chuàng)新，法律實踐仍需穩(wěn)定持重的原則實為必要，審慎地認定展覽為匯編作品是當下最優(yōu)的保護路徑。

注釋：

[1]展覽（exhibition）是策展人（curator）策展（curate）的產(chǎn)物。策展人是指在藝術(shù)展覽活動中進行策劃、組織、管理和運營的專業(yè)人員。策展是指展覽過程中的策劃、篩選并展示等行為。

[2]世界知識產(chǎn)權(quán)組織.著作權(quán)與鄰接權(quán)法律術(shù)語匯編（中英法對照）[M].劉波林，譯.北京：北京大學出版社，2007：109

[3]世界知識產(chǎn)權(quán)組織.世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）管理的版權(quán)及相關(guān)權(quán)條約指南以及版權(quán)及相關(guān)權(quán)術(shù)語匯編[EB/OL].https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/zh/copyright/891/wipo_pub_891.pdf

[4]亞德里安·喬治.策展人工作指南[M].王圣智，譯.臺灣：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2017：15

[5]Wells L.Curatorial strategy as critical intervention:the genesis of facing east[A].Judith Rugg & Michele Sedgwick.Issues in curating contemporary art and performance[C].Intellect Books，2007

[6]馮·貝塔朗菲.一般系統(tǒng)論：基礎、發(fā)展和應用[M].林康義，魏宏森，譯.北京：清華大學出版社，1987：51

[7]Carter v.Helmsley-Spear，Inc.，71 F.3d 77（2d Cir.1995）

[8]Phillips v.Pembroke Real Estate，Inc.，288 F.Supp.2d 89（D.Mass.2003）

[9]Feist Publications，Inc.v.Rural Telephone Service Co.，499 U.S.340， 363（1991）

[10]屈婷.王春辰：策展是整合各類知識、思想的中間環(huán)節(jié)[J].藝術(shù)市場，2021（5）

[11]叢立先.體育賽事直播節(jié)目的版權(quán)問題析論[J].中國版權(quán)，2015（4）

[12]王坤.論作品的獨創(chuàng)性——以對作品概念的科學建構(gòu)為分析起點[J].知識產(chǎn)權(quán)，2014（4）

[13]鄭旋.重新定義策展人——論作為藝術(shù)家的策展人[J].世界美術(shù)，2019（1）

[14]孫山.《著作權(quán)法》中作品類型兜底條款的適用機理[J].知識產(chǎn)權(quán)，2020（12）

[15]參見：福建省廈門市中級人民法院民事判決書（2021）閩02民初294號。

[16]楊雄文，王沁荷.美術(shù)作品的表達及其實質(zhì)相似的認定[J].知識產(chǎn)權(quán)，2016（1）

[17]胡康生.中華人民共和國著作權(quán)法釋義[M].北京：法律出版社，2002：16

[18]王遷.論匯編作品的著作權(quán)保護[J].法學，2015（2）

[19]Henri Langlois Foundation v.The State，Court of Appeal of Paris，1re ch.A，2 October 1997，No XP021097X

[20]叢立先.我國文化產(chǎn)業(yè)的知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略選擇[J].政法論叢，2011（3）