徐瑤 鄭苗苗

摘要：近年來，國產(chǎn)電影在乘風(fēng)破浪、一路向前的同時，類型格局發(fā)生了翻天覆地的變化。2020年春節(jié)檔史無前例“停檔”，損失逾百億，但這只是表象，由此還可以延伸出電影在創(chuàng)作、傳播以及深層次格局上的變動。當(dāng)前，影視行業(yè)應(yīng)該借此機會強化內(nèi)功修煉，確保長期平穩(wěn)運行，提升抵抗風(fēng)險的能力。當(dāng)然，不同類型的電影需要根據(jù)具體問題進(jìn)行具體分析。為了研究當(dāng)代新主流電影的創(chuàng)作特征及表達(dá)路徑，文章通過分析新主流電影主要的教育意義，通過比較傳統(tǒng)電影和新主流電影的表現(xiàn)區(qū)別，得出了群眾化變現(xiàn)是當(dāng)代新主流電影的創(chuàng)作特征，具體從敘事結(jié)構(gòu)、主題設(shè)置與角色、國漫崛起和全媒體融合四個方面展開論述，旨在促進(jìn)當(dāng)代新主流電影創(chuàng)作向“不偏題、有導(dǎo)向”之路全面轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：新主流電影；創(chuàng)作特征；表達(dá)路徑；群眾化特征；轉(zhuǎn)型

中圖分類號：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）24-0031-03

21世紀(jì)的中國在電影全球化中呈現(xiàn)泰然之勢。在國際視野和民族聲望中，以現(xiàn)代性的中式類型電影獲得國際市場的認(rèn)可，使中國影業(yè)在新的時代展現(xiàn)出蓬勃生機。但因西方思想、經(jīng)濟(jì)、文化的沖擊，中國始終面臨身份定位游離模糊的問題。因此，重塑民族形象、打造高辨識度的文化品牌，是當(dāng)代中國建立可識別的新身份繼而發(fā)展新主流類型電影的應(yīng)有之義。換言之，中國電影現(xiàn)代化的生存之道需要判斷時局，借助適合本民族身份的路線，恰當(dāng)進(jìn)行創(chuàng)新，對全球語境進(jìn)行適當(dāng)調(diào)和，從而構(gòu)成民族新身份，穩(wěn)固國際市場地位。

在所有藝術(shù)門類勢如破竹更迭與發(fā)展之時，影視行業(yè)也顯露出不可小覷的力量。制作方對攝制問題進(jìn)行深耕時，受眾也在藝術(shù)欣賞中逐漸獨立思考，不再一味地接受，而開始給予反饋，與導(dǎo)演共同完成創(chuàng)作，互聯(lián)網(wǎng)上比比皆是的影評便是最佳印證。如其他藝術(shù)門類一般，影視藝術(shù)也承擔(dān)著教育青少年的重任。青年作為應(yīng)試教育素質(zhì)基礎(chǔ)的中流砥柱，是時代發(fā)展的基石。他們正處于思想啟蒙階段，面對浩如煙海的信息，如何確保其獲取正確且有效的內(nèi)容是各方不斷探索的方向，不同于其他學(xué)科，影視藝術(shù)在教化功能上展現(xiàn)出了得天獨厚的視聽優(yōu)勢。以新主流影片為代表，融合價值觀與商業(yè)性，近乎完美地詮釋了藝術(shù)的審美認(rèn)知與審美教育功能，以精益求精的方式傳遞信息。數(shù)據(jù)表明，在中國電影市場新增用戶中，00后占比9%，90后占比高達(dá)55%，是電影市場的主力軍。將人文內(nèi)涵與電影工業(yè)美學(xué)結(jié)合，從青少年的審美與接受習(xí)慣出發(fā)，突破寓教于樂的瓶頸，是影視美學(xué)教育的應(yīng)有之義[1]。

對青少年而言，電影有天然造夢的潛力：將熟悉的事物從重力和線性時間等秩序中解放，在空間和場景里重新拼貼組合，成為青少年成長時期的引航塔。在全媒體時代成長壯大的新一代青年會受困于影像的“信息繭房”，為了突破“個人日報”式的信息選擇行為，影視藝術(shù)教育必須肩負(fù)起青年美育的重?fù)?dān)，以文藝編導(dǎo)的形式引導(dǎo)其樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，進(jìn)而促進(jìn)其進(jìn)行正面的自我建構(gòu)。

中華人民共和國成立之際，主流電影隨之生根發(fā)芽，受當(dāng)時的時代氛圍影響，歌頌共產(chǎn)主義、無產(chǎn)階級英勇抗戰(zhàn)成了創(chuàng)作大趨勢。在當(dāng)時涌現(xiàn)出了《雞毛信》《地道戰(zhàn)》等一大批優(yōu)秀的紅色影片，這一類影視作品奠定了國人對主流文化的最初印象，這一時期被稱為17年電影（1949—1966年）。“戰(zhàn)爭”“革命”成了主流電影符號的代表，受眾對主旋律的刻板印象停留在至高無上的集體主義、革命先烈英勇抗?fàn)幍膭∏槔铩?/p>

一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代初，主旋律影片的攝制開始顯露出新的活力。改革開放后，文藝思潮不斷創(chuàng)新發(fā)展，第五代導(dǎo)演成為中國電影的主力軍，以其現(xiàn)代意識與作品中的獨特性與反叛性受到國內(nèi)外的肯定與贊揚，中國電影的新篇章由此得到續(xù)寫。橫觀此時的社會大環(huán)境，國外文化的影響促使觀眾的審美期待發(fā)生轉(zhuǎn)變，《地道戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》等主題類型的影片式微，傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格不再符合年輕觀眾的喜好。1952年上映的《南征北戰(zhàn)》，在物資匱乏、設(shè)備簡陋的情況下高度還原了軍隊作戰(zhàn)的大場面，被譽為中國電影史上第一部具有戰(zhàn)爭史詩韻味的影片，然而這樣一部敘事清晰、人物形象豐滿的電影卻沒能取得滿意的效果，足以表明傳統(tǒng)的戰(zhàn)場對峙不再能吸引受眾眼球[2]。

近年來，著力講好中國故事的新主流電影屢獲票房口碑雙豐收。如今的主旋律不再和大眾觀念里的歌頌革命和歷史現(xiàn)實題材畫上等號，權(quán)威的價值觀與受眾的觀影欲望趨于一致。相較于傳統(tǒng)主旋律，新主流電影之所以能在市場立足，很大程度上是因為化解了主旋律與商業(yè)性的二元對立，轉(zhuǎn)變了敘事策略，由家國集體的宏大敘事轉(zhuǎn)化為突出小人物形象，呈現(xiàn)普通人的生活經(jīng)歷，以小見大，將祖國的概念細(xì)化，是山川草木，是鄉(xiāng)村小路，是各地區(qū)發(fā)展的不同面貌，是中國地理坐標(biāo)中的個人形象，講述的都是平凡崗位中的家鄉(xiāng)建設(shè)者[3]。

（一）碎片化的敘事結(jié)構(gòu)

從形式上看，“我和我的”系列順應(yīng)了新媒體時代的碎片化，采用碎片敘事，分為不同板塊，又統(tǒng)一在同一主題之下。《我和我的家鄉(xiāng)》在2020年全面建成小康社會收官之際上映，全片5個故事都圍繞鄉(xiāng)村建設(shè)展開，時長153分鐘，每個板塊平均在30分鐘左右，比部分45分鐘的電視劇還要短，新鮮的敘事結(jié)構(gòu)在滿足觀眾審美期待的同時，也考驗了團(tuán)隊的創(chuàng)造力，將2小時的故事壓縮在四分之一的時間內(nèi)呈現(xiàn)。

電影里每個故事之間的轉(zhuǎn)場是以素人VCR自述為切入點，順應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)社交時代“人人都是Vloger”的現(xiàn)象，互聯(lián)網(wǎng)給予了人們更加自由的表達(dá)空間，片中素人們對著手機鏡頭講述關(guān)于家鄉(xiāng)的記憶，充分體現(xiàn)了生活影像背后的記錄性與表現(xiàn)性，是新媒體與電影工業(yè)的完美融合。故事新片段的開啟是從茫茫素材中逐漸放大主人公至全屏而展開，這樣的方式拉近了與觀眾的審美距離，讓受眾切身感受到這是發(fā)生在身邊的故事。場景的設(shè)置由南至北，由西到東，跨度極廣，從北京的看病醫(yī)療問題到貴州的崎嶇山路以及后續(xù)的旅游業(yè)脫貧項目，再到西北治沙的成果，同時也歌頌了最美山村支教老師以及數(shù)以萬計像馬良這樣扎根在一線的扶貧書記們。

在新媒體傳播速度快、屏幕小、可移動的沖擊下，青少年的專注度明顯下降，長鏡頭美學(xué)過于冗長，碎片化敘事的優(yōu)勢便顯現(xiàn)出來，短小的篇幅迎合了青少年的信息接收習(xí)慣。影片題材豐富新鮮，使青少年在輕松愉悅的影片氛圍中感受勞動美的藝術(shù)體現(xiàn)，并且以文藝編導(dǎo)的形式展現(xiàn)了社會主義新農(nóng)村的欣欣向榮。從多角度出發(fā)，以更接地氣的敘事風(fēng)格傳遞時代風(fēng)尚。電影展現(xiàn)了社會熱點問題，使青少年受眾明白民族源起何方、邁向何處[4]。

（二）群眾化的主題設(shè)置與角色建構(gòu)

以往的主旋律過于注重思想政治教育，常以“高大全”的政治偉人形象呈現(xiàn)，影片與受眾的審美距離過遠(yuǎn)，難以達(dá)到寓教于樂的效果。如今主創(chuàng)團(tuán)隊價值觀念不斷轉(zhuǎn)變，在人物設(shè)置上選取能夠被主流市場接受、青少年所期待的設(shè)定?！拔液臀业摹毕盗须娪暗慕巧O(shè)定更加貼近生活，都是日常生活中常見的職業(yè)；故事題材囊括親情、友情、夢想等多種類型，每個片段都展現(xiàn)出導(dǎo)演的自身風(fēng)格，題材廣泛，是類型電影的延伸。影片掙脫了特定標(biāo)簽的束縛，切實做到了“受眾本位”，使觀眾更易于尋找自己喜愛的角度。從不同的角度出發(fā)，展示社會中人們的生活狀況，體現(xiàn)了深刻的人文關(guān)懷，引人入勝，引導(dǎo)青少年對各行各業(yè)形成正確認(rèn)知。

不同于傳統(tǒng)主流電影的演員陣容，影片既有黃渤這樣資深的演技派坐鎮(zhèn)，又有歐豪等偶像派的參演，將明星機制與粉絲效應(yīng)升級，以明星的粉絲群體鞏固了票房基數(shù)，為新主流電影帶來流量效益。在故事“神筆馬亮”中，喜劇演員沈騰的亮相帶給麻花粉絲們巨大驚喜，場景中的西虹市、村口的夏竹雜貨鋪等元素，看似是《西虹市首富》的番外彩蛋，實則是粉絲經(jīng)濟(jì)的體現(xiàn)，將開心麻花元素融入新片，既能增強粉絲黏性，又有利于麻花喜劇IP的孵化。

影片在內(nèi)容設(shè)置上迎合當(dāng)代熱點，帶貨女王和民間發(fā)明家黃大寶的直播間，都緊貼以抖音、快手為代表的新興產(chǎn)業(yè)。從直播間穿過屏幕來到黃大寶的現(xiàn)實生活，滿足了受眾的窺探欲，多種現(xiàn)代化敘述相結(jié)合，用小人物善良的本質(zhì)傳遞溫情。片中主人公的小事件都與社會發(fā)展休戚相關(guān)，使受眾有親切感，仿佛主角是熟悉的身邊人，通過熱門話題與平民英雄的展現(xiàn)，使影片張弛有度，深受當(dāng)代青年喜愛[5]。

從電影攝制的角度來看，新主流電影的成功是情節(jié)、對話、主題以及演員的表演等多種元素共同作用的結(jié)果。所有元素都朝一個共同的目標(biāo)努力：一種深刻、能引起受眾共鳴，受到某種正義、善良或時代力量鼓舞的感覺；以商業(yè)性與人文內(nèi)涵來評判，近年的影片都呈現(xiàn)出極佳的發(fā)展趨勢，但仍有努力的空間，以《我和我的家鄉(xiāng)》為例，雖然展現(xiàn)了國內(nèi)多個典型地區(qū)的發(fā)展，但無一例外都是鄉(xiāng)村，忽視了城鎮(zhèn)變遷的過程。期待電影工作者能夠呈現(xiàn)出更多作品，傳播好中國文化。從育人的角度來看，新主流電影架起了人文內(nèi)核與審美教育之間的橋梁，當(dāng)一場場《我和我的祖國》放映結(jié)束，現(xiàn)場的95后、00后也加入高歌主題曲的隊伍時，新主流電影對青少年價值觀的塑造作用不言而喻。

（三）國漫崛起對觀眾的引導(dǎo)作用

電影創(chuàng)作者從未忽略中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要地位，《葉問》《一代宗師》聚焦中國功夫，《影》《英雄》體現(xiàn)中華文化胸懷天下的俠氣江湖，《妖貓傳》再現(xiàn)大唐盛世，《霸王別姬》依托國粹京劇展開古蜀……這些電影對泱泱中華數(shù)千年歷史的描繪皆為過往傳統(tǒng)敘述手段的表達(dá)。

在如今電影市場上，以動漫的形式講述民族文化、民族精神的新形式正在崛起，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等動漫電影依托優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓獲得新的生命力，在票房硬性指標(biāo)與文化影響力上都將國漫帶向中華文明的創(chuàng)作高度。從國漫的發(fā)展軌跡來看，創(chuàng)作者深諳傳統(tǒng)文化并巧妙設(shè)計運用，發(fā)揮強大想象力，創(chuàng)作出打上“中國門派”烙印的作品。中國動畫電影一直都有自己的道路，《小蝌蚪找媽媽》是中國第一部水墨動畫，展示了“氣韻生動”的美學(xué)價值；《驕傲的將軍》把繪畫與京劇戲曲藝術(shù)融會貫通；《豬八戒吃西瓜》創(chuàng)造性地選用了皮影戲與剪紙作為藝術(shù)表達(dá)方法……因此，具有民族風(fēng)格的中國動畫電影層出不窮，甚至在國際上引起了轟動。

有效輸出文化需要實現(xiàn)載體多樣性，不僅要改變傳統(tǒng)文化在影像表達(dá)上的新格局，更要引導(dǎo)觀眾對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生深層次認(rèn)知，造就屬于中國的動漫和文化內(nèi)涵影像化表達(dá)的新形式。在實踐中不斷總結(jié)出適合國漫發(fā)展的普適性規(guī)律，帶領(lǐng)國漫走向復(fù)興、走向世界、走向巔峰，這是動漫從業(yè)者的使命，更是初心。

（四）融合全媒體實現(xiàn)破壁溝通

“每一次技術(shù)的變革，都將帶來傳播的變革”，當(dāng)前各種新媒體和新平臺日益成為視頻傳播的新陣地，“網(wǎng)生代”受眾群體的迅速崛起，使信息傳播渠道不斷多元化、受眾審美需求不斷多樣化，電影行業(yè)也借助新媒體技術(shù)這一新手段不斷實現(xiàn)破圈式傳播。新主流電影借助新媒體技術(shù)得以實現(xiàn)，因此首先應(yīng)摒棄院線傳播的單一模式，將院線與流媒體平臺相互融合。2020年，傳統(tǒng)院線不得不向流媒體平臺妥協(xié)，好萊塢頭部影片《花木蘭》《蜘蛛俠3》選擇在流媒體平臺上映，國產(chǎn)電影《囧媽》也跳過院線而選擇在流媒體平臺上展映，實現(xiàn)了“院網(wǎng)”的零窗口期。截至2021年底，全球在線視頻訂閱數(shù)已達(dá)13億人次，在線視頻訂閱超越衛(wèi)星電視成為第二大訂閱市場。面對如此龐大的視頻用戶群體，新主流電影開始將目光轉(zhuǎn)向流媒體平臺。面對國內(nèi)流媒體平臺的良好數(shù)據(jù)反饋，新主流電影在對外傳播方面借鑒這一形式，拓展國內(nèi)頭部新主流電影的放映渠道，借助國外流媒體平臺進(jìn)行放映，迅速吸引了一大批線上粉絲群體。除了借助流媒體平臺實現(xiàn)新主流電影對外傳播的渠道拓展之外，國外社交媒體對國產(chǎn)新主流電影的對外傳播也影響巨大。

國外受眾在選擇新主流電影時，更在意IMDB評分、爛番茄指數(shù)以及爆米花指數(shù)。對評分較高的新主流電影，海外觀眾的觀影興趣較高，在社交媒體平臺上分享的意愿也較大。由于互聯(lián)網(wǎng)的視頻傳播存在“長尾效應(yīng)”，新主流電影可利用Twitter、Facebook、TikTok等各種海外視頻社交網(wǎng)站對優(yōu)質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行二次剪輯創(chuàng)作，結(jié)合海外受眾的觀影興趣點，打造特色短視頻甚至多語種影片，利用長短視頻矩陣實現(xiàn)新主流電影的二次傳播，以吸引海外受眾了解、接受國產(chǎn)新主流電影，從而促進(jìn)國產(chǎn)新主流電影乃至中國文化的海外傳播。

中國電影走過百年風(fēng)雨，路途遙遠(yuǎn)且充滿艱難險阻，無論是面對戰(zhàn)爭、貧困、市場變局還是國際技術(shù)封鎖，中國電影人一路披荊斬棘、乘風(fēng)破浪，將中國電影護(hù)送到了國際電影前列。當(dāng)前，國產(chǎn)新主流電影雖然在國際市場中的影響力初見雛形，但要在國際市場中占據(jù)一席之地，還需要走很長的路，新主流電影不僅要在創(chuàng)作內(nèi)容上持續(xù)創(chuàng)新，而且要借助科學(xué)技術(shù)的加持，同時還要拓展海外電影的發(fā)行放映渠道。只有“三管”齊下，才能提升國產(chǎn)新主流電影對外傳播的影響力，形成多元立體化的電影對外傳播新格局。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉佳琪.新主流電影敘事策略下的美學(xué)升級研究[J].視聽，2022（11）：115-118.

[2] 邱玲，郝雯婧.新主流電影助力國際傳播能力建設(shè)的路徑研究[J].傳媒，2022（20）：56-59.

[3] 嚴(yán)潔.新主流電影的受眾愛國主義情感認(rèn)同研究[J].參花，2022（10）：112-115.

[4] 周書紅，王傳領(lǐng).新主流電影的類型化研究[J].四川戲劇，2022（8）：106-109.

[5] 李凱旋.接受美學(xué)視角下新主流電影的情感塑造方式[J].西部廣播電視，2022，43（14）：92-94.

作者簡介 徐瑤，博士，副教授，研究方向：影視藝術(shù)與傳媒文化。 鄭苗苗，碩士在讀，研究方向：廣播電視。