孟 根

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

凌廷堪，字次仲，安徽歙縣人，生于江蘇海州，揚州學派主要代表人物之一。早年因家貧曾學習商賈，后立志向?qū)W，其《辨志賦序》曾言：“廷堪春秋二十有三。托跡溟海，抱影窮巷，為賈則苦貧，為工則乏巧，心煩意亂，靡所適從，用是慨然有向?qū)W之志焉?！盵1]私淑皖派學者戴震，精通禮樂之學，其學上承皖派，下啟揚州，著有《禮經(jīng)釋例》《校禮堂文集》《校禮堂詩集》《燕樂考原》等。

凌氏雖以禮學名世，然其對戲曲亦多有涉獵，早年于詞曲之學涉獵頗深。乾隆四十年，受吳郁洲之邀參與《云臺志》編撰。吳郁洲亦是清代戲曲名家，著有《雙仙記》《義貞記》等。在襄助《云臺志》編撰期間凌廷堪受其影響開始對戲曲產(chǎn)生興趣，吳郁洲可以算得上凌廷堪戲曲道路的引路人。凌氏于乾隆四十六年參與揚州詞曲刪改局工作，擔任分校一職，得以閱讀古今雜劇傳奇，并和樂工曲師接觸頗多。在此期間凌氏受揚州戲曲名家黃文旸賞識，后跟隨黃氏研習時文。在詞曲刪改局的工作尤其是與戲曲名家黃文旸的交往對凌廷堪的戲曲思想產(chǎn)生了重要的影響。其戲曲思想主要分布在《論曲絕句》三十二首、《與程時齋論曲書》《一斛珠傳奇序》等詩文中。

“辨體”是中國古代文體學的重要概念。著名文體學研究專家吳承學認為“辨體”是中國古代文體研究的基本起點。所謂辨體就是“通過對某一體裁、文類或文體之一定的內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性的把握，劃分各種體裁、文類或文體之間的內(nèi)外界限，劃分各種體裁、文類或文體內(nèi)部的源流正變的界限，并分別賦予高下優(yōu)劣的價值判斷和價值評價”。[2]凌廷堪在其戲曲理論中也形成了一套系統(tǒng)的辨體觀念：由源流之辨導向風格之辨，在理論層面辨析了戲曲作為一種文體與其他文體的不同，進而在實踐層面進行創(chuàng)作方法之辨。本文擬就《論曲絕句》《與程時齋論曲書》《一斛珠傳奇序》等展開探討，考察凌廷堪戲曲理論的“辨體”意識。

一、原始表末——源流之辨

古人論文首重文體，而源流之辨又可謂文體之先。源流之辨是中國古代“辨體”的常見路徑，如劉勰在《文心雕龍》中提出“原始以表末”[3]，即是通過溯源文體源流的方法進行“辨體”。清代章學誠更是在廣泛的學術(shù)研究層面上提出“辨章學術(shù)，考鏡源流”[4]，在凌廷堪的戲曲理論中也有著清晰的戲曲源流之辨。

首先凌廷堪在《與程時齋論曲書》中梳理出一條清晰的戲曲發(fā)展源流。

竊謂雜劇蓋昉于金源。金章宗時有董解元者，始變詩余為北曲，取唐人小說張生事撰弦索調(diào)數(shù)十段，其體如盲女彈詞之類，非今之雜劇與傳奇也，且其調(diào)名，半屬后人所無者。元興，關(guān)漢卿更為雜劇，而馬東籬、白仁甫、鄭德輝、李直夫諸君繼之，故有元百年，北曲之佳，僂指難數(shù)……元之季也，有變?yōu)槟锨?，則有施君美之《拜月》，柯丹丘之《荊釵》，高東嘉之《琵琶》，始謂之為傳奇。[5]182

凌廷堪認為戲曲是由詩余即詞演變而來，而金代的董解元則是促成這種轉(zhuǎn)變的重要人物。凌廷堪的這種觀點既是對前人舊說的沿襲，又是自己悉心研究后的結(jié)論，如凌廷堪在其《梅邊吹笛譜序》中說：“又少但依舊詞填之，不知宮調(diào)為何物。近因?qū)W樂律，少少有所悟，而宋人之譜，多零落失傳，又以琵琶證琴聲，故燕樂二十八調(diào)，多與雅樂異名也。今取其可考者，注宮調(diào)于其下，不可考者不注也?！盵6]凌氏認為古人填詞也與諸宮調(diào)一樣需要依據(jù)一定的宮調(diào)，而諸宮調(diào)即是在音樂演唱上增加宮調(diào)內(nèi)曲牌的變化，并在同一作品內(nèi)增加宮調(diào)，相比于詞而言諸宮調(diào)的音樂更加復雜。而諸宮調(diào)與北曲的關(guān)系從元人鐘嗣成《錄鬼簿》將董解元歸入“前輩已死名公樂章傳于世者”，并認為“以其創(chuàng)始，故列諸首云”[7]，即不難看出北曲與諸宮調(diào)之間的繼承關(guān)系。

凌氏依據(jù)梳理出的這條戲曲發(fā)展源流，進一步對戲曲發(fā)展過程的兩個重要形態(tài)即南曲與北曲進行評價?！叭襞R川，南曲佳者蓋寡，《驚夢》《尋夢》等折，竟成躍冶之金；惟北曲豪放疏宕，及科諢立局，尚有元人意度。此外以盲語盲，遞相祖述。至吳興石渠出，創(chuàng)為小乘；而嘉興李漁效之，江河日下，遂至破壞決裂，不可救藥矣”[5]183。凌氏認為北曲高于南曲，南曲有失元人法度，江河日下，即使像湯顯祖的《牡丹亭》這樣的南曲名作，在凌廷堪看來竟是“佳者蓋寡”，甚至《驚夢》與《游園》這樣膾炙人口的折子在凌廷堪看來也只能是差強人意。至于明代戲曲家吳炳則落入小乘禪，已經(jīng)遠失曲之奧義，到了清代李漁竟到了不可救藥的地步。

從凌廷堪梳理出的這條戲曲源流我們不難發(fā)現(xiàn)其中一個突出的特點：對戲曲發(fā)展源流的梳理有著明顯的單一線性傾向。即：詩余——諸宮調(diào)——北曲(雜劇)——南曲(傳奇)。另外凌氏將南曲作為北曲進一步發(fā)展的產(chǎn)物的做法也不符合事實，南曲北曲本更不存在優(yōu)劣之分，所不同者，只是演唱音樂、戲曲劇本、表演形式的不同。這種看似簡單并存在與史實相謬的戲曲發(fā)展源流以及對于戲曲的評價并非是由于凌氏才疏學淺，而正是由于對戲曲源流之辨的需要。面對清中葉戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的諸多弊病，凌廷堪力圖正本清源，掃除創(chuàng)作中的各種弊病。正如龔鵬程在《中國文學史》下中所說：“今說元劇如何如何，講的其實都只是明人觀念中及其所建構(gòu)之元雜劇。情況與李攀龍他們構(gòu)建唐詩十分相似”[8]。凌廷堪在其戲曲發(fā)展源流上梳理出這樣一條清晰的線索，并認為戲曲發(fā)展代降，其目的就在于要構(gòu)建一套以“元”為尊的曲學觀，以元曲作為戲曲的楷模。通過對戲曲發(fā)展源流的構(gòu)建以及南北曲優(yōu)劣的評判，完成其“元曲”經(jīng)典化的過程，使“元曲”獲得規(guī)范戲曲創(chuàng)作的職能，指導當下的戲曲創(chuàng)作。而形成以“元”為尊的曲學觀最深層的內(nèi)在的驅(qū)動力則是受“辨體”思想的影響。

二、質(zhì)文代變——風格之辨

在辨體的途徑上，凌氏并沒有止步于源流之辨，而是由源流之辨進一步導向風格之辨。認為每一種文體都有其獨特的藝術(shù)風貌，指出“蓋北曲以清空古質(zhì)為主，而南曲為北曲之末流，雖曰意取纏綿，然亦不外乎清空古質(zhì)也”[5]182。將南北曲的風格界定為“清空古質(zhì)”與“意取纏綿”，而南曲“意取纏綿”的特點也不外乎北曲的“清空古質(zhì)”。結(jié)合凌氏南曲出于北曲的戲曲史觀，不難推測在凌氏看來南曲“意取纏綿”應是北曲“清空古質(zhì)”進一步發(fā)展的產(chǎn)物，這樣南北曲的風格就具有了“正變”的意義，完成了作者由源流而來的風格之辨。

在界定曲體以“清空古質(zhì)”為宗后，凌氏進一步論述南北曲興衰變革與曲體風格之關(guān)系?！半m然，北曲以微而存，南曲以盛而亡。何則？北曲自元人而后絕少問津，間有作者，亦皆不甚逾閑，無黎丘野狐之惑人。有豪杰之士興，取元人而法之，復古亦易為力”[5]182。凌廷堪認為北曲由于在元以后絕少問津者，所以保留了曲之本色，易于取法復古，因而北曲因為式微而得以保全原貌，南曲在元以后日趨鼎盛，從事南曲創(chuàng)作之人也漸多，“黎丘野狐之惑人”也漸多，南曲也被后人破壞得更深，所以南曲因為興盛而消亡。從作者對于南北曲興衰變化的這種獨特見解之中不難看出凌廷堪在戲曲理論上具有明顯的崇尚北曲的傾向，而將明代及其以后戲曲的新變視為“黎丘野狐”。在其《論曲絕句》中作者亦持有同樣的觀點，如“四聲猿后古音乖，接踵還魂復紫釵。一自青藤開別派，更誰樂府繼誠齋?！盵9]25認為徐渭創(chuàng)作的《四聲猿》采用南北合套的形式導致北曲的古音脫離原貌，沒有人繼續(xù)堅持像朱有墩那樣謹遵北曲的傳統(tǒng)進行創(chuàng)作。所以作者認為“前明一代，僅存餼羊者，周憲王、陳秋碧及吾家初成數(shù)公耳”[5]182，其他人不過是“以盲語盲，遞相祖述”。然而“以盲語盲”的徐渭諸人卻使得“更誰樂府繼誠齋”，事實卻是歷史的車輪正滾滾向前，明代戲曲的新變不僅贏得了觀眾的喜愛，也使得作家紛紛效仿。雖然凌氏對明清戲曲的新變的評價存在不當之處，然而這正是其辨體理論在戲曲批評領(lǐng)域的具體實踐，這種對南曲傳奇的貶斥明確了戲曲創(chuàng)作模仿的對象，為戲曲的復興提供了現(xiàn)實可行的依據(jù)。

三、文各有體——創(chuàng)作之辨

“文各有體”是“辨體”的前提和重要依據(jù)，“體”在中國古代文論及文體學領(lǐng)域是一個特殊的概念，具有非常豐富的內(nèi)涵，大概相當于西方文論中“體裁”“風格”等概念的一個混合體。“文各有體”即認為每一種文體都存在自身內(nèi)在的規(guī)定性，而這種規(guī)定性又是模糊不明確的，所以逾越文體創(chuàng)作規(guī)范——破體的現(xiàn)象也時有發(fā)生。

清中葉的曲壇創(chuàng)作更是如此，戲曲自產(chǎn)生經(jīng)過元明兩代的發(fā)展到了清代，越來越多的文人士大夫開始注意到戲曲，許多文人熱愛戲曲，并參與到戲曲創(chuàng)作中，帶動了戲曲的繁榮。清人在學術(shù)上痛陳明代學術(shù)空疏的弊病，提倡實學，學術(shù)風氣由虛導實，使得清代的文人成為學者文人的結(jié)合體，文人也同時是經(jīng)學家、史學家。兼具學者身份的文人涉足戲曲創(chuàng)作也使得戲曲創(chuàng)作中出現(xiàn)了許多破體創(chuàng)作的現(xiàn)象，其中最突出的就是清代戲曲創(chuàng)作在明代文人化的基礎上進一步學人化。所謂學人化即在戲曲創(chuàng)作中堆垛學問，考據(jù)經(jīng)史。如董榕的《芝龕記》就是典型的學人化的產(chǎn)物。該作以史筆為曲，正如《芝龕記·凡例》所云：“所有事跡皆本《明史》及諸名家文集、志、傳，旁采說部，一一根據(jù)，并無杜撰。”[10]學人化在一定程度上提高了戲曲地位，同時也帶來了一系列的弊端，使得清代戲曲案頭化的程度進一步加深，成為文人自娛的工具。針對戲曲創(chuàng)作的這種破體現(xiàn)象，凌廷堪在其《與程時齋論曲書》中進行了批評：“握管者類皆文辭之士，彼之意以為吾既能文辭矣，則于曲何有，于是悍然下筆，漫然成編。或詡秾艷，或矜考據(jù)，謂之為詩也可，謂之為詞亦可，即謂之為文亦無不可，獨謂之為曲則不可?！盵5]182在凌廷堪看來那些“詡秾艷”“矜考據(jù)”的創(chuàng)作不能稱之為曲，將“以詩為曲”“以學問為曲”等現(xiàn)象排除在“曲”的范圍之外，這正是其辨體意識在戲曲創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。

凌廷堪在創(chuàng)作上的辨體并不限于給戲曲創(chuàng)作劃定范圍，明其大體，而且進一步從微觀上針對具體創(chuàng)作中的虛實、語言等問題進行了詳細辨析。

虛實問題即藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實的關(guān)系問題是戲曲創(chuàng)作要處理的一個重要問題，也是戲曲研究領(lǐng)域的一對重要美學范疇。關(guān)于戲曲題材的虛實問題前人已多有論及，如宋人耐得翁就提出了戲曲“大抵真假參半”“大抵虛多實少”的特點。明代是戲曲理論第一個繁榮時期，戲曲題材的虛實問題成為明人戲曲研究中的一個重要問題，許多戲曲理論家都對此提出了自己的觀點。如邱濬在其《五倫全備記》的“副末開場”認為“這本五倫全備記分明假托揚傳，一場戲里五倫全。備他時世曲，寓我圣賢言”[11]。謝肇淛則認為“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也”[12]。明人雖然對于虛實的看法不盡相同，但總體來說還是比較開明，能夠認識到創(chuàng)作中藝術(shù)虛構(gòu)的合理性以及作用。清代受考據(jù)學風和曲史思想的影響，以“信史”為標準的戲曲創(chuàng)作和研究方法開始盛行。戲曲創(chuàng)作方面，如孫郁《天寶曲史》自詡“是集俱遵正史，稍參外傳，編次成帙，并不敢竊符己見，期存曲史本意云爾”[13]?？咨腥我舱J為《桃花扇》的創(chuàng)作做到了“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借，至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非子虛烏有之比”[14]。

凌廷堪在其《論曲絕句》中針對清代戲曲的這種征實化的傾向提出了自己的看法：“若使硁硁征史傳，元人格律逐飛蓬”[9]24，認為如果一味地追求戲曲與史實相符，元人創(chuàng)作的雜劇只能如飛蓬一般，并認為清代曲家以史實衡量戲曲是“是真是戲妄參詳，憾樹蚍蜉不自量”[9]25。對戲曲征實化的批評不可謂不嚴厲，但又不僅止于批評，在凌氏談論戲曲虛實的幾首詩句中有兩則注釋：“元人雜劇事實與史傳乖迕，明其為戲也，后人不知，妄生穿鑿，陋矣”[9]24，“元人關(guān)目往往有極無理可笑者，蓋其體例如此。近之作者以無隙可指為貴，于是彌縫愈工，去之愈遠”[9]25。這兩段注釋從文體學的辨體意識出發(fā)，凌氏認為元人雜劇與歷史不符是因為雜劇屬于“戲”這種文體，并認為元人雜劇中與史不符、令人發(fā)笑的地方正是“戲”之體例如此，將“無理可笑”視為雜劇區(qū)別于其他文體的一個核心要素。后人不明白這點而妄加評判，所做的努力只能是南轅北轍。凌廷堪對戲曲文體的這種認識是具有重要意義的，如果戲曲一味向歷史靠攏，在放逐虛構(gòu)的同時也喪失了戲曲的本體屬性，這也是清代中葉戲曲創(chuàng)作雖繁而可演之劇卻少之又少的原因。

在語言上凌廷堪提出了“真”的概念，并將之視為評判戲曲優(yōu)劣的一個標準，認為“語言辭氣辨須真，比似詩篇別樣新”[9]25。所謂“真”即強調(diào)語言要符合人物的身份，給人一種真實之感。并認為這是不同于詩歌的“別樣新”，即在語言上明確了戲曲與詩歌的不同取向。而凌氏的“真”并非是不加提煉的日常語言，而是生活語言加以提煉，形成平淡天成的妙語。如“拈出進之金作句，風前抖擻黑精神”[9]25，認為這種平淡天成的語言勝過一切華麗的語言，“妙手新繅五色絲，繡來花樣各爭奇。誰知白地光明錦，卻讓陳州糶米詞”[9]24。

在明確戲曲語言追求的向度后，凌氏對戲曲語言中的一些不良現(xiàn)象也毫不吝嗇地進行了批評。首先是批評戲曲語言追求華麗，如其《論曲絕句》二十五首：“半窗明月五更風，天寶香詞句浪工。底事五言佳絕處，不教移向晚唐中?！盵9]25而對以李漁為代表的俚俗一派更為不滿，“仄語纖詞院本中，惡科鄙諢亦何窮。石渠尚是文人筆，不解俳優(yōu)李笠翁”[9]25，認為李漁的戲曲科諢都鄙陋不堪，并將之視為俳優(yōu)。從對李漁的批評中可以看出凌氏認為戲曲創(chuàng)作有俳優(yōu)和文人之不同，身為文人的凌氏自然是將俳優(yōu)之創(chuàng)作叱為異端。在對兩種不同的語言傾向批判后，凌氏完成了語言的辨體，明確了戲曲語言以元曲為典范的導向意識。

四、辨體之意義

戲曲發(fā)展到清代，與文人階層的關(guān)系日益密切，戲曲活動也成為文人交往中不可或缺的一個重要環(huán)節(jié)。與此同時，越來越多的文人染指戲曲，親身進行戲曲的創(chuàng)作。但戲曲歷來托體不尊，被視為小道，更有甚者被正統(tǒng)的學者視為宣淫導邪之物。戲曲所處的地位與其為文人喜愛的現(xiàn)實就形成了一種矛盾，為了消解這種矛盾，清代戲曲家面臨的首要任務就是提升戲曲的地位，改變戲曲托體不尊的現(xiàn)實。許多戲曲作家自覺采用詩文甚至史書的創(chuàng)作手法度曲，試圖向正統(tǒng)文學靠攏。這種嘗試吸引了大量的文人投身其中，然而許多文人并不擅長度曲，更有甚者放棄戲曲的舞臺性、音樂性，使得戲曲逐漸地雅化與案頭化。雅化與案頭化的直接影響就是戲曲創(chuàng)作本地地位的消解，使戲曲由一種音樂文學淪為文字文學。

戲曲在深入文人群體后，就不再像其他民間曲藝一樣在民間自由緩慢地生長，而是與學術(shù)思潮產(chǎn)生日益緊密的聯(lián)系。清代受實學思潮的影響，經(jīng)學得以復興，經(jīng)學在清代鼎盛之時達到了“家家許、證，人人賈、馬，東漢學燦然如日中天矣”[15]的地步。作為清代的學術(shù)主流，經(jīng)學對整個時代的輻射是全方位的，戲曲自然也毫不例外地受到經(jīng)學思想的影響。清代經(jīng)學對戲曲的影響不僅限于思想趨于雅正，更在于戲曲創(chuàng)作方法變化。清代經(jīng)學以其擅長考據(jù)而被視為考據(jù)之學，考據(jù)的方法滲透到戲曲創(chuàng)作中便形成了戲曲創(chuàng)作追求信史，一一考據(jù)。

凌廷堪戲曲的“辨體”思想就是在這樣的時代背景下產(chǎn)生的，也是針對戲曲創(chuàng)作中的種種弊病而發(fā)的。他的“辨體”意識以崇“元”作為表現(xiàn)形式，將學習元曲與元代作家作為戲曲創(chuàng)作的不二法門，由源流之辨導向風格之辨，在理論層面辨析了戲曲作為一種文體與其他文體的不同，進而在實踐層面進行創(chuàng)作方法之辨。力圖借此一掃曲學領(lǐng)域的“黎丘野狐”，恢復曲之本體地位。然而其“辨體”意識中呈現(xiàn)的“崇元”傾向卻被后人傳承下來，最終在王國維《宋元戲曲考》中發(fā)展成“一代之文學”的觀念，為戲曲在文學中爭得了與詩文同等的地位，同時也確立了元曲在戲曲領(lǐng)域的獨尊地位。