李玉簫

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院/審美文化研究中心,湖北 武漢 430074)

十九世紀(jì)末，德語(yǔ)文壇掀起一股“李白熱”的風(fēng)潮，不同流派不同風(fēng)格的作家紛紛改寫(xiě)李白詩(shī)，或從其中尋求靈感，這一熱潮直到二十世紀(jì)初仍未衰退。赫爾曼·黑塞(Hermann Hesse)作為一名深受東方文化影響的德語(yǔ)作家，其作品中存在著大量的東方元素，其小說(shuō)《克林格梭爾的最后夏天》①，既是世紀(jì)之交“李白熱”催生的產(chǎn)物，也反過(guò)來(lái)豐富和拓展了“李白熱”。

張佩芬在《黑塞散文選》(百花文藝出版社，1997年)中收錄的節(jié)譯版《克林格梭爾的最后夏天》的題解中指出，“一些德國(guó)學(xué)者認(rèn)為克林格梭爾-李白的原型為梵高，而詩(shī)人-杜甫②正是黑塞自己”，并強(qiáng)調(diào)“‘下沉’是全書(shū)象征性主題”[1]140。莫亞萍在論文《“李白熱”中的狄?jiàn)W尼索斯——黑塞之傳承與轉(zhuǎn)型》則將克林格梭爾和李白的形象割裂開(kāi)，認(rèn)為前者作為“替罪羊”代替黑塞死去，后者代表黑塞的理想[2]。

在小說(shuō)中，“李太白”既是克林格梭爾醉酒時(shí)的自稱(chēng)，也是其幻想中的化身之一。倘若對(duì)比現(xiàn)實(shí)中的黑塞和李白各自所處的歷史背景，亦可以看到克林格梭爾之死的情節(jié)與李白之死的傳說(shuō)構(gòu)成了巧妙的互文關(guān)系。這些都表明，克林格梭爾這一形象既與作為其化身的“李太白”不可分割，也同在當(dāng)時(shí)備受德語(yǔ)作家追捧并為黑塞所景仰的中國(guó)唐代詩(shī)人李白有著緊密的聯(lián)系。而小說(shuō)中的另一個(gè)重要角色赫爾曼，其形象中寄托著黑塞對(duì)未來(lái)的思考。在這篇“帶有虛擬精神自傳性質(zhì)”[3]6的小說(shuō)中，“克林格梭爾-李太白”代表了黑塞對(duì)歐洲傳統(tǒng)的幻滅，“赫爾曼-杜甫”則預(yù)示著他對(duì)中國(guó)文化的皈依。

一、世紀(jì)之交的“李白熱”：李白印象的形成

1862年，法國(guó)漢學(xué)家德理文(Marquis d’Hervey de Saint-Denys)翻譯出版了《唐代詩(shī)歌選》，這是歐洲首個(gè)唐詩(shī)選集[4]。1867年，詩(shī)人戈蒂耶(Judith Gautier)出版了帶有強(qiáng)烈再創(chuàng)作傾向的中國(guó)詩(shī)歌選集《玉書(shū)》(LeLivredeJade)③，1873年，伯姆(Gottfried Boehm)據(jù)此出版了德語(yǔ)改譯本[5]283。首部直接從中文翻譯為德文的中國(guó)詩(shī)歌選集是福爾克(Alfred Forke)選譯的《中國(guó)詩(shī)歌盛期佳作》，遲至1899年才面世[6]。在德理文與戈蒂耶的譯本中，李白的詩(shī)歌都占有突出的地位，隨著這兩個(gè)譯本的廣泛流傳，李白也為歐洲文壇所發(fā)現(xiàn)。

在德國(guó)，當(dāng)時(shí)的大部分讀者不通中文，多是借助法譯本或其德語(yǔ)轉(zhuǎn)譯本來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)詩(shī)歌。對(duì)于他們而言，“中國(guó)詩(shī)歌”中的“中國(guó)”二字所提供的僅僅是由異域身份而帶來(lái)的神秘色彩，實(shí)際上他們所面對(duì)的是經(jīng)過(guò)了再創(chuàng)作而產(chǎn)生的法文詩(shī)或德文詩(shī)，即德語(yǔ)讀者在閱讀中始終處在自身熟悉的歐洲文化里，并未真正直面另一種文化。讀者的閱讀期待視野反作用于譯者與作者，對(duì)其在翻譯與創(chuàng)作中的傾向發(fā)生影響。1905年，海爾曼(Hans Heilmann)發(fā)表了翻譯中國(guó)詩(shī)歌集《中國(guó)抒情詩(shī)：從公元前12 世紀(jì)到當(dāng)代》(ChinesischeLyrik:vom12．Jahrhundertv．Chr．biszurGegenwart)，這一在德語(yǔ)文壇引發(fā)轟動(dòng)的譯本仍然是轉(zhuǎn)譯本[4]。而當(dāng)?shù)抡Z(yǔ)作家試圖改寫(xiě)中國(guó)詩(shī)歌或從中尋求靈感時(shí)，也完全是從歐洲文化出發(fā)的。

由于德語(yǔ)文學(xué)中有“頌酒詩(shī)”的傳統(tǒng)，李白詩(shī)中關(guān)于狂歌痛飲的內(nèi)容自然地吸引了作家們。德默爾(Richard Dehmel)1893年發(fā)表的詩(shī)作《中國(guó)飲酒詩(shī)》，名為改寫(xiě)自李白《悲歌行》的前半部分，實(shí)則依據(jù)的是德理文的法譯本《悲傷的歌》，次年，他又創(chuàng)作了應(yīng)和此詩(shī)的《我的飲酒歌》。1906年，德默爾又發(fā)表了三首改寫(xiě)而成的詩(shī)作：《遙遠(yuǎn)的琉特》《同盟中的第三者》和《春醉》[5]295，分別對(duì)應(yīng)李白的《春日醉起言志》《月下獨(dú)酌》和《春夜洛城聞笛》，所依據(jù)的是此前海爾曼(Hans Heilmann)的轉(zhuǎn)譯本?；魻柎?Arno Holz)在1898年的詩(shī)集《幻想者》中提及李白時(shí)這樣寫(xiě)道：

圓碗中酒在打轉(zhuǎn)。

琉特鳴響。

從我們心中

歡呼出一支不朽的歌

屬于李太白！[5]284

直至1916年，他仍對(duì)李白念念不忘，在這一年的《幻想者》中，不但再一次稱(chēng)頌李白，而且將《春日醉起言志》改寫(xiě)為詩(shī)集中的一個(gè)部分。李白常常描寫(xiě)的月亮也為德語(yǔ)詩(shī)人所喜愛(ài)，尤利烏斯·哈特(Julius Hart)與德默爾都對(duì)《靜夜思》做過(guò)改寫(xiě)[5]289，294-295。在改寫(xiě)中，德語(yǔ)詩(shī)人有意識(shí)地取消原詩(shī)中的中國(guó)文化特征，向其中增添歐洲的文化元素，并舍棄了中國(guó)詩(shī)歌的形式。

于是，在世紀(jì)之交的德語(yǔ)文壇，“李白熱”以矛盾的狀態(tài)出現(xiàn)：一方面，李白成為中國(guó)文化的標(biāo)志，被一代作家視為精神偶像，另一方面，在這一熱潮中，李白及其詩(shī)歌呈現(xiàn)為“歐化”的面目，其中國(guó)文化的含義被抹去。讀者對(duì)中國(guó)文化淺嘗輒止的獵奇心理的確在其中起到了推波助瀾的效果，但究其根本，“李白熱”的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)歐洲的整體社會(huì)氛圍密切相關(guān)。身處在工業(yè)文明的陰影下的人們，迫切地需要一個(gè)精神上的出口，而孕育了工業(yè)文明的歐洲文化是難以提供這一渠道的，這就迫使歐洲作家轉(zhuǎn)向外部，在異域文化中尋找新的話語(yǔ)。但在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以前，工業(yè)文明為歐洲社會(huì)帶去的物質(zhì)上的進(jìn)步，令人們忽視其文化中的缺陷，無(wú)法平等地看待當(dāng)時(shí)在物質(zhì)上相對(duì)落后的東方國(guó)家的文化，更不可能主動(dòng)地借助東方文化反思自身。

李白在一部分詩(shī)歌中所表現(xiàn)出的灑脫不羈、放浪形骸、藐視權(quán)威的姿態(tài)，恰好契合了德語(yǔ)作家內(nèi)心所渴盼的慰藉和理想，從而引發(fā)了再創(chuàng)作的風(fēng)潮。而這些德語(yǔ)作家只是借李白之酒杯，澆自身之塊壘，無(wú)意去認(rèn)識(shí)中國(guó)古代詩(shī)歌的全貌，也無(wú)意去了解李白及其詩(shī)歌中的其他方面。德默爾在書(shū)信中坦言：“眾所周知，中國(guó)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)樣式根本不能用任何歐洲語(yǔ)言來(lái)復(fù)現(xiàn)。……我把李白不同詩(shī)歌中的母題并作一處，同時(shí)，意義和感情內(nèi)容也大大改變。”[5]297在另一封信中，德默爾又說(shuō)“李太白的詩(shī)，我知道的有幾十首，不想再多了解了”，并表示“要把這個(gè)古代中國(guó)人改造成新人”[5]298。

克拉朋特(Klabund)于1916年出版了詩(shī)集《李太白》，在后記中，他將李白形容為“永恒的醉漢”“永恒的神圣浪子”和“神圣的流浪者”，并將李白之死的傳說(shuō)重述為一個(gè)通往仙境的夢(mèng)幻故事[4]。這種描述可以被視作對(duì)世紀(jì)之交的“李白熱”中李白形象的總結(jié)。在這一熱潮中，李白縱酒、縱歌、縱游的一面被放大、夸張，受到追捧和崇拜，而其任俠、隱逸、求仙、求仕和苦悶等方面則被忽視，其所處的歷史背景也被淡化。

二、《克林格梭爾的最后夏天》：黑塞對(duì)李白形象的深化與拓展

小說(shuō)《克林格梭爾的最后夏天》寫(xiě)作于1919年夏季，收錄于1920年出版的同名小說(shuō)集中。黑塞在其中對(duì)李白的化用可以歸結(jié)為三個(gè)方面：化用意象，化用詩(shī)句，化用形象。三種化用都緊扣“下沉”這一主題。

“酒”與“月”這兩個(gè)意象，在李白詩(shī)中極為常見(jiàn)，在“李白熱”風(fēng)潮中備受青睞，在這篇小說(shuō)中也隨處可見(jiàn)?！熬啤钡囊庀筘灤┱≌f(shuō)，可以被視作克林格梭爾的生命源泉。他對(duì)藝術(shù)、情感乃至整個(gè)生活的體悟都是借助與酒相關(guān)的活動(dòng)來(lái)表達(dá)的。美好的詩(shī)句于他而言等同于美酒，讀詩(shī)猶如飲酒。游樂(lè)時(shí)的醉酒象征著他享受生命的歡樂(lè)，迷狂時(shí)的醉酒象征著他痛苦時(shí)的掙扎，小說(shuō)的最后，克林格梭爾“洗澡，刮臉，穿上新襯衫和外衣”[7]515，一反平日里醉漢的形象，預(yù)示著他的生命即將終結(jié)。

月的意象在小說(shuō)中與生命的歡愉相聯(lián)系，和死亡形成對(duì)抗：

不要把我拋棄在黑夜，別讓我痛苦，我的月亮臉！[7]468

夜已深了，月亮已在山頂。生命在笑，死亡在哭呢！[7]492

克林格梭爾也將曾經(jīng)的愛(ài)人比作月亮：

噢，往日的月亮啊，歡樂(lè)之夜的月亮啊，照著蘆葦塘上陋屋的月亮?。7]489

然而，停滯在往昔的歡樂(lè)，不能掩蓋當(dāng)下的痛苦，占星術(shù)士向克林格梭爾指出，酒與月都無(wú)法抑制其對(duì)“下沉”——即死亡——的渴望。

小說(shuō)所化用的李白詩(shī)句，也同酒或月、生與死有關(guān)。成段化用李白詩(shī)的地方有兩處，一處為赫爾曼主動(dòng)吟誦的：

生命匆匆消逝有如閃電，

光華乍露便難覓蹤影。

但見(jiàn)天空大地常駐不變，

人的容顏匆匆隨時(shí)流逝。

噢，斟滿(mǎn)酒杯因何不飲，

你還在等待誰(shuí)人光臨？[7]477-478

另一處為赫爾曼在克林格梭爾的要求下重新吟誦的：

今晨你的頭發(fā)還烏亮似黑綢，

夜晚時(shí)便已像白雪覆蓋，

誰(shuí)若不愿活生生被折磨至死，

請(qǐng)舉起酒杯邀明月共飲！[7]478

分別對(duì)應(yīng)李白詩(shī)中《對(duì)酒行》的后半段和《將進(jìn)酒》的開(kāi)頭。兩處化用都有意放大原詩(shī)中對(duì)生命流逝的慨嘆，第二處中甚至將之推衍為生死之間的對(duì)立感，而且從中生發(fā)出生存之痛苦，酒則是用于麻醉這一痛苦的工具。舍棄第一首詩(shī)而要求聽(tīng)第二首詩(shī)，暴露了克林格梭爾的痛苦心理，也暗示了他最終死亡的結(jié)局。

在“下沉之歌”一節(jié)中，克林格梭爾-李太白呼喊的“今天我要痛飲三百杯”[7]495“今天要飲干三百杯”[7]497，化用自《襄陽(yáng)歌》中的“一日須傾三百杯”[8]369，也繼承了《襄陽(yáng)歌》一詩(shī)本身所帶有的強(qiáng)烈的借酒澆愁之感?？肆指袼鬆栐诨孟胫幸环譃槿袄钐住?、亞美尼亞占星術(shù)士和影子，應(yīng)和了《月下獨(dú)酌》中“對(duì)影成三人”[8]1063一句?！袄钐住弊鳛槿齻€(gè)化身中為主的那一個(gè)，其言行反映出克林格梭爾的矛盾的思想中占上風(fēng)的方面，他與占星術(shù)士之間的對(duì)話，反映了克林格梭爾的內(nèi)心斗爭(zhēng)，全文中隨同游樂(lè)卻不發(fā)一語(yǔ)的影子則是克林格梭爾內(nèi)心中殘存并漸漸消耗殆盡的生存欲的象征。

相比起“李白熱”中的其他作品，黑塞在《克林格梭爾的最后夏天》中的一個(gè)特點(diǎn)便是直接引入了李白的形象，令“李太白”成為主人公的化身之一。而在克林格梭爾陷入幻想之前，他在聚會(huì)中主動(dòng)提及李白之死：“他就是在今天這樣日子的美麗傍晚死的，在一條靜靜河流的小船上。”[7]478關(guān)于李白之死的討論旋即被艾茜麗亞打斷，少女對(duì)死亡的抗拒和克林格梭爾對(duì)死亡的期待形成鮮明對(duì)照。臨近死亡的克林格梭爾與正值青春的少女之間存在著隔閡，這一隔閡又令他進(jìn)一步遠(yuǎn)離生命的歡樂(lè)，走向死亡。此外，和克拉朋特的描述相比，黑塞對(duì)李白之死的重述剝離了超脫塵世、升入仙境的夢(mèng)幻想象，更為樸素自然，也更接近這一故事原本的面貌。

在克林格梭爾陷入幻想之后，黑塞還將杜甫作為赫爾曼的唯一化身引入情節(jié)中，杜甫的引入使得李白不再是一個(gè)孤立的形象，也令之前“李白熱”作品中被淡化的歷史背景得以浮現(xiàn)。小說(shuō)雖然沒(méi)有直接描寫(xiě)任何與李白相關(guān)的歷史事實(shí)，但卻準(zhǔn)確地把握住了李白的生命歷程與唐王朝盛極而衰的過(guò)程相伴隨這一特征，從而將“克林格梭爾-李太白”對(duì)死亡的渴盼和歐洲傳統(tǒng)的崩潰相聯(lián)系，指向現(xiàn)實(shí)中的第一次世界大戰(zhàn)后歐洲社會(huì)的“下沉”。在與占星術(shù)士的對(duì)話中，“克林格梭爾-李太白”坦言“兩千年來(lái)一直自認(rèn)為是世界的頭腦”的“歐洲正在下沉”，并認(rèn)為“我們是樂(lè)意往下走的”“我們樂(lè)意死亡”[7]496。在整個(gè)社會(huì)的崩潰面前，酒與月作為往昔生活歡樂(lè)的象征，逐漸失去效力，與這些意象共生的“李太白”在享盡歡愉之后，終于坦然面對(duì)死神。

黑塞在引用李白詩(shī)歌時(shí)，采用的是經(jīng)過(guò)改寫(xiě)的版本，在對(duì)“克林格梭爾-李太白”的塑造上，側(cè)重于縱酒狂歡的一面，他筆下的李白仍然帶有“歐化”的特征。但黑塞并未落入此前德語(yǔ)詩(shī)人一味神化李白的窠臼，而是挖掘出李白對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的意義，為“李白熱”注入了現(xiàn)實(shí)主義的精神。在“下沉”的主題之下，狂歌痛飲的行為被深化為生與死的角力，李白不再因這些行為而成為被人崇拜的永恒的偶像，而被還原成一個(gè)處于特定時(shí)代下的困境中的人。

三、自比“李太白”：黑塞與李白的精神共鳴

《克林格梭爾的最后夏天》中的李白以不同于以往“李白熱”作品中的固定形象的面目出現(xiàn)，與黑塞當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)。德國(guó)學(xué)者基爾?；舴蛟赋觯骸霸诤谌簧夥甑臒o(wú)數(shù)危機(jī)中，有一個(gè)危機(jī)對(duì)于作家整個(gè)一生和著作的成功或失敗具有決定意義：第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)的危機(jī)?！雹軐?xiě)作于這一時(shí)期的《克林格梭爾的最后夏天》反映了黑塞復(fù)雜的內(nèi)心世界?？肆指袼鬆栠@一角色與黑塞生日相同⑤，顯然是黑塞本人的投射。之所以選擇李白作為克林格梭爾的化身之一，是因?yàn)楹谌c李白發(fā)生了跨文化跨時(shí)空的精神共鳴。這種精神共鳴得以發(fā)生的原因可以歸納為以下三點(diǎn)：

第一，成長(zhǎng)環(huán)境令黑塞對(duì)東方文化有著較為深入的了解。黑塞的外祖父既是一位學(xué)者，也是一名傳教士，曾在印度居住長(zhǎng)達(dá)24年之久，黑塞的母親就出生在印度。少年時(shí)代與外祖父一同生活的經(jīng)歷，令黑塞早早受到東方文化的熏陶，他在《魔術(shù)師的童年》一文中自述：“我不僅從父母親和老師們，還從一些秘不現(xiàn)身的、更高明、更神秘的力量那里受到教育，……早在我能讀書(shū)寫(xiě)字之前，……在我的小腦袋里裝滿(mǎn)了東方的古老圖像和想法，日后每當(dāng)接觸到印度和中國(guó)的哲人時(shí)，都有一種重逢之樂(lè)，一種回到家的感覺(jué)?！盵9]167東西方文化交融的家庭環(huán)境使黑塞比起一般的德語(yǔ)作家對(duì)東方文化持有更為客觀、平等和尊重的態(tài)度。年幼時(shí)接觸的印度文化后來(lái)成為黑塞思想與作品中的一個(gè)重要元素，也是引導(dǎo)黑塞轉(zhuǎn)向中國(guó)文化的橋梁。

第二，共有的詩(shī)人身份和共通的赤子之心使得黑塞能夠在思想上親近李白，并更深一層地理解李白。兩人都于少年時(shí)期便投身于文學(xué)，黑塞曾自述“從十三歲上開(kāi)始，我就打定了此生非作家不為的主意”[10]187，李白也曾于詩(shī)中說(shuō)：“十五觀奇書(shū)，作賦凌相如?！盵8]599黑塞一生做出過(guò)無(wú)數(shù)反抗世俗規(guī)則的舉動(dòng)，與李白的恃才傲物之態(tài)不謀而合。從成名作《彼得·卡門(mén)青特》開(kāi)始，黑塞的詩(shī)文小說(shuō)中始終彌漫著的對(duì)自然的向往之情，也和李白詩(shī)中崇尚自然的感情相似。在1907年的一篇書(shū)評(píng)中，他如此評(píng)價(jià)李白：“這憂郁的詩(shī)人是一位酒中仙，又是一位多情人，他的詩(shī)表面上輕松愉快光彩照人，內(nèi)涵則無(wú)比憂傷?！盵11]115此時(shí)的黑塞就已經(jīng)領(lǐng)會(huì)到李白苦悶的一面。

第三，黑塞與李白都經(jīng)歷了一個(gè)社會(huì)盛極而衰的劇變，相似的經(jīng)歷為精神共鳴提供了契機(jī)。黑塞生于1877年，當(dāng)時(shí)的德國(guó)乃至整個(gè)歐洲正因第二次工業(yè)革命而迅速發(fā)展，并進(jìn)一步向亞非擴(kuò)張勢(shì)力，由此黑塞的祖輩才得以遠(yuǎn)赴并長(zhǎng)居印度。和見(jiàn)證了開(kāi)元盛世的李白類(lèi)似，黑塞也見(jiàn)證了歐洲的繁榮。雖然工業(yè)文明為他向往的田園牧歌蒙上了陰影，但他也的確在物質(zhì)上享受著工業(yè)文明帶來(lái)的福利，正如同李白雖然鄙棄長(zhǎng)安的權(quán)臣貴戚，卻并不會(huì)憎惡開(kāi)元盛世本身。小說(shuō)中反復(fù)提及的“下沉”，對(duì)于黑塞而言是第一次世界大戰(zhàn)，對(duì)于李白而言則是“安史之亂”，雖然處于不同的時(shí)空中，但是藝術(shù)家(作家/詩(shī)人)在“盛世”崩潰時(shí)陷入生存危機(jī)的境遇卻是相似的。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，黑塞在業(yè)已崩塌的歐洲文明中無(wú)法尋找到思想的出路，面對(duì)強(qiáng)烈的精神危機(jī)，死亡也就成為了一種解脫之道。結(jié)合李白死于安史之亂末期的歷史背景，醉后捉月、沉水而死的傳說(shuō)便帶有象征的色彩，即一個(gè)“盛世”中極為出色的詩(shī)人，在“盛世”崩潰之后，最后一次極享“盛世”之歡并從容死去。這一傳說(shuō)恰好暗合了黑塞的人生走向的一種可能。

二十年后，回顧小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程，黑塞寫(xiě)道：“戰(zhàn)爭(zhēng)年月的動(dòng)蕩與傷害幾乎完全摧毀我的人生，如果我要重新振作，為人生賦予意義，就必須通過(guò)激烈的內(nèi)省與轉(zhuǎn)變，向迄今為止的一切告別?！盵12]85他通過(guò)將克林格梭爾一分為三，剖析并割舍了自身對(duì)過(guò)去的歐洲的繁華假象的留戀，并借助這一角色實(shí)踐了狂歌痛飲之后的從容死亡，為自身的精神危機(jī)找到一個(gè)出口。

通過(guò)克林格梭爾對(duì)“李太白”的自比與幻化等情節(jié)，黑塞使發(fā)生在不同時(shí)空中的“下沉”呈現(xiàn)出互文的關(guān)系，將兩個(gè)時(shí)空的歷史壓縮進(jìn)這部篇幅不很長(zhǎng)的小說(shuō)中，令其不僅僅是一幅精神自畫(huà)像，而且成為一部時(shí)代的精神圖譜。他后來(lái)這樣回憶第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的生活：“我完完全全沉浸在內(nèi)省和對(duì)一己命運(yùn)的思考之中，雖然我常常感到，我的問(wèn)題歸根結(jié)底還是整個(gè)人類(lèi)的命運(yùn)的問(wèn)題。”[10]193這種將自身與全人類(lèi)相聯(lián)系的思考使他能夠由己出發(fā)，向另一種文化、另一層時(shí)空中探求可能，從而重新發(fā)現(xiàn)李白并與之共鳴，且不止步于此，而是深入地向中國(guó)文化中尋求啟迪。

四、向往“杜甫”與重識(shí)“李白”：黑塞的自我治愈及轉(zhuǎn)向中國(guó)文化

黑塞在小說(shuō)創(chuàng)作中常常將自己對(duì)人生的思考寄寓在形成互補(bǔ)對(duì)照的一對(duì)朋友形象中，以這種手法創(chuàng)作的作品有《德米安》(1919年)、《悉達(dá)多》(1922年)、《納爾齊斯與歌爾德蒙》(1930年)等等，《克林格梭爾的最后夏天》也屬于此類(lèi)。小說(shuō)中，與黑塞生日相同的畫(huà)家克林格梭爾和與黑塞名字相同的詩(shī)人赫爾曼這一對(duì)形象反映了處于精神危機(jī)狀態(tài)下的黑塞在思想上的左右互搏。

通過(guò)克林格梭爾這一角色，黑塞完成了“向迄今為止的一切告別”，但要真正走出精神危機(jī)，還需要重新建立新的足以面對(duì)未來(lái)的思想觀念。小說(shuō)中占星人模棱兩可的勸說(shuō)和影子無(wú)聲的游樂(lè)的確流露出黑塞對(duì)生活和時(shí)代的希望，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以令他說(shuō)服自己。他對(duì)未來(lái)的人生之路的思索是借助赫爾曼這一角色來(lái)完成的。

在同李白之死傳說(shuō)的對(duì)照中，杜甫的人生經(jīng)歷顯現(xiàn)出與之相呼應(yīng)的象征意義：心系蒼生，忍受、見(jiàn)證并記錄時(shí)代的種種變遷，這些都代表著“較為接近生活的肯定態(tài)度”[13]105。這一態(tài)度也是黑塞后來(lái)回顧自己思想轉(zhuǎn)變歷程時(shí)對(duì)中國(guó)文化的一個(gè)總結(jié)。在小說(shuō)中，赫爾曼就呈現(xiàn)為更勇于且樂(lè)于投入生活的形象。相比起克林格梭爾期待聽(tīng)到的描述生死對(duì)立的《將進(jìn)酒》的改寫(xiě)本，赫爾曼首先朗誦的《對(duì)酒行》的改寫(xiě)本在情緒上顯然要緩和得多，也更有“合情合理地把握生活”[7]477的意味。當(dāng)“克林格梭爾-李太白”因痛苦而酣飲沉醉時(shí)，“赫爾曼-杜甫”在帶領(lǐng)孩子們玩耍、跳舞，沒(méi)有徒然地為時(shí)代的“下沉”而苦悶，這一情節(jié)雖然沒(méi)有被大肆渲染，卻暗示著赫爾曼將和杜甫一樣“順從生命法則”[7]498，投入時(shí)代，經(jīng)歷“下沉”之后，又走入“新生”。

在1919年12月的書(shū)信中，黑塞解釋了自己對(duì)“下沉”的理解：“在我眼中它也完全就是新生。‘歐洲的下沉’對(duì)我而言是一種發(fā)展過(guò)程，是我的親身體驗(yàn)……并沒(méi)有突如其來(lái)的崩潰，而是人們靈魂中一種緩慢的日益增長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變。”⑥從中可以看出，此時(shí)的黑塞已經(jīng)走出了創(chuàng)作克林格梭爾的迷狂分裂的精神狀態(tài)，并吸取了道家思想中“福禍相依”的觀念。在小說(shuō)中，占星人曾試圖勸導(dǎo)對(duì)時(shí)代失望的“克林格梭爾-李太白”：“在你看來(lái)是下沉，在我眼中也許卻是新生呢?！盵7]496這一未能為“李太白”所聽(tīng)取的占星人的勸說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)里被黑塞以積極的方式采納并繼續(xù)思考著。

對(duì)于黑塞而言，從中國(guó)文化中探索生存之道，并不是從寫(xiě)作《克林格梭爾的最后夏天》才開(kāi)始的。早在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，黑塞就已經(jīng)意識(shí)到中國(guó)文化的重要性。1911年，黑塞前往亞洲旅行，途中遇見(jiàn)的中國(guó)人給他留下了深刻的印象。黑塞雖然未能到達(dá)中國(guó)，但卻領(lǐng)略了中國(guó)文化并為之傾倒。他在文章中向歐美社會(huì)強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化的重要性，認(rèn)為“我們應(yīng)當(dāng)樂(lè)于見(jiàn)到在地球的另一半存在著一個(gè)堅(jiān)固而值得尊敬的反極”，“我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)這外來(lái)的思想，把東亞也看為我們的老師”[14]93。這次旅行也成為他在思想上轉(zhuǎn)向中國(guó)文化的起點(diǎn)⑦。1914年，回憶起這次旅行，黑塞如此形容中國(guó)人：“這是一個(gè)有文化的民族，這個(gè)民族在歷史長(zhǎng)河中形成，知道自己的文化并不后顧，而是在行動(dòng)中向前看?！盵15]97在現(xiàn)實(shí)中，黑塞身體力行，實(shí)踐著他從中國(guó)文化中習(xí)得的生存態(tài)度。在第一次世界大戰(zhàn)期間，黑塞與羅曼·羅蘭結(jié)成反戰(zhàn)聯(lián)盟，親身投入救濟(jì)戰(zhàn)俘的工作，以實(shí)際行動(dòng)反對(duì)不義之戰(zhàn)。寫(xiě)作《克林格梭爾的最后夏天》，也是他正視自己內(nèi)心深處的矛盾，尋求通往未來(lái)之道的行動(dòng)。從之后黑塞的生活與創(chuàng)作經(jīng)歷來(lái)看，這一行動(dòng)是有效的。

“在行動(dòng)中向前看”的精神在此后也一直支撐著黑塞。他的最后一部長(zhǎng)篇作品《玻璃球游戲》于1931年開(kāi)始構(gòu)思，直至1943年問(wèn)世。面對(duì)歐洲社會(huì)的又一次崩潰和席卷世界的又一次大戰(zhàn)，黑塞卻以沉著冷靜的筆調(diào)敘述了一個(gè)發(fā)生在未來(lái)世界的故事。在《玻璃球游戲》里，黑塞不斷地寫(xiě)到中國(guó)，大量引用中國(guó)文化中的格言、典故，并在結(jié)尾回溯了李白“沉水而死”的傳說(shuō)：主人公克乃西特死于水中。但與克林格梭爾不同，克乃西特不是因?yàn)閷?duì)時(shí)代的失望或與青春的隔閡而投向死亡，而是為了年輕的學(xué)生去自發(fā)地同死亡對(duì)抗：“他在為贏得孩子的尊重和友誼而斗爭(zhēng)，他在為孩子的靈魂而奮斗，——他現(xiàn)在正與已把他摔倒，并已將他緊緊扭住的死神搏斗，只要他的心臟還在跳動(dòng)，他就將竭盡全力趕走死神。”[16]420對(duì)“沉水而死”傳說(shuō)的這一重寫(xiě)，回應(yīng)了1919年的舊作以及世紀(jì)之交的“李白熱”，反映出黑塞在深入研究中國(guó)文化之后，對(duì)李白的全新的理解，對(duì)生命的深刻的感悟，和對(duì)人類(lèi)的堅(jiān)定的信心。

通過(guò)小說(shuō)《克林格梭爾的最后夏天》，黑塞將自身的思考注入到“克林格梭爾-李太白”身上，重塑了十九世紀(jì)末以來(lái)德語(yǔ)文壇對(duì)李白形成的固定印象，并借助中國(guó)文化完成了精神上的自我治愈。他不僅在小說(shuō)、詩(shī)歌中融入中國(guó)元素，還在游記、論文中呼吁歐美社會(huì)了解中國(guó)人和中國(guó)文化，重視中國(guó)“豐富的生活、豐富的精神、古老的思想”[17]101。黑塞的呼聲不是孤立的，當(dāng)布萊希特因納粹統(tǒng)治而被迫流亡時(shí)，也在遙隔時(shí)空的唐朝找到了共鳴，他在詩(shī)中寫(xiě)道：

李白和杜甫，在吞噬了

三千萬(wàn)生命的內(nèi)戰(zhàn)中顛沛漂泊[6]

在二十世紀(jì)后期的美國(guó)，后垮掉派的詩(shī)人也借助李白來(lái)書(shū)寫(xiě)內(nèi)心的苦悶⑧?！袄畎谉帷钡娘L(fēng)潮雖然早已淡去，李白的形象卻在經(jīng)過(guò)了黑塞等人的深化之后，在歐美文壇不斷引起新的共鳴，中國(guó)文化也漸漸成為歐美社會(huì)反思自身文化的一面鏡子。

注釋?zhuān)?/p>

①本文所依據(jù)的小說(shuō)版本為張佩芬所譯的《克林格梭爾的最后夏天》(《婚約——中短篇小說(shuō)選》，張佩芬、王克澄等譯，上海譯文出版社，2007年)?！翱肆指袼鬆枴?，也有的版本譯作“克林索爾”。

②此處的“詩(shī)人”指小說(shuō)中克林格梭爾的朋友赫爾曼，他在克林格梭爾的幻想中化身為“杜甫”。

③《中國(guó)對(duì)德國(guó)文學(xué)影響史述》(參考文獻(xiàn)[5])第283頁(yè)譯為“《玉笛》”。按參考文獻(xiàn)[4]與[6]，應(yīng)為“《玉書(shū)》”。

④轉(zhuǎn)引自張佩芬：《黑塞研究》， 上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2006：96。

⑤黑塞生于1877年7月2日。小說(shuō)中克林格梭爾自敘“出生在七月的第二天”，見(jiàn)參考文獻(xiàn)[7]，第494頁(yè)。

⑥轉(zhuǎn)引自張佩芬：《黑塞研究》，第82頁(yè)。

⑦旅途中遇見(jiàn)的一位中國(guó)留學(xué)生成為日后黑塞作品中諸多重要角色的原型，有學(xué)者評(píng)價(jià)此次旅行為“走進(jìn)和走出印度”，見(jiàn)張佩芬：《黑塞研究》，第60-61頁(yè)。

⑧相關(guān)詩(shī)歌有：鮑勃·霍爾曼《步李白》《在杜甫之后的一千年想起李白》，米克哈伊·霍洛威茨《唐代斷憶》《中國(guó)王朝的一件珍寶》。見(jiàn)弗雷澤主編,文楚安，雷麗敏譯:《后垮掉派詩(shī)選》，上海：上海人民出版社，2007：19。