摘要：扇面文化既包含物質(zhì)屬性，又具有精神內(nèi)涵。自古以來，文人墨客都有一種處處留墨的雅好，他們經(jīng)常以詩畫入扇，在扇面上表現(xiàn)出的是不同時期、不同階層的社會特征，在某種意義上也體現(xiàn)出了各自的個性特征和精神風(fēng)貌。由此，構(gòu)成了華夏民族燦爛、內(nèi)涵豐厚的扇面文化。扇面作畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一種特殊表現(xiàn)，清代的仕女扇面繪畫更接近于真實生活，而且從數(shù)量上來說，是其他朝代仕女扇面繪畫所無法比擬的。因此，本文以研究清代扇面繪畫作品作為切入點，以現(xiàn)存部分清代畫師繪制的仕女扇面繪畫為依據(jù)，對清代仕女扇面繪畫進(jìn)行研究和評述。

關(guān)鍵詞：清代；仕女扇面；繪畫研究

清代仕女扇面繪畫在中國扇面繪畫史上占據(jù)有重要的一席之地，它的興盛，在清代繪畫史上是一個社會現(xiàn)象的表現(xiàn)。清代仕女扇是文人墨客閑暇之余把玩的隨身之物，也是商賈富甲標(biāo)榜自己身份的標(biāo)志物件，更是畫家以佳人抒發(fā)自己情感的一種方式。

清代是仕女畫鵲起的鼎盛時期，焦秉貞、冷枚、錢慧安、費丹旭、改琦等一代名流畫家的出現(xiàn)，顯示著這一時期仕女圖的娛樂性得到了加強(qiáng)。從最初的勸告式仕女圖到清代以娛樂為代表的仕女形象，其藝術(shù)形式變遷的原因：一方面，由于中西方交往的頻繁，產(chǎn)生了中西融合的藝術(shù)形式；另一方面，隨著社會的發(fā)展，社會對仕女繪畫的審美要求也越來越高。

為此，本文以清代仕女扇面繪畫作為切入點，將其作為一個特殊時期獨有的藝術(shù)形態(tài)加以梳理與分析，以期對它在藝術(shù)上的應(yīng)用進(jìn)行初步的探索。

一、清代仕女扇面繪畫的藝術(shù)特征

扇面書畫是形制獨特、別具一格的中國書畫藝術(shù)形式。自明清折扇流行以來，眾多的文人墨客、書畫名家創(chuàng)作了大量的書畫扇面，題材包括山水花鳥、人物走獸、詩文歌賦等。仕女扇則是以女性形象題材的扇子，其人物形象各異、頗為生動。而在這些作品中，仕女畫中的女性形象從貴族婦女到清代無數(shù)“無名”的佳麗，隨著時代的變化而變化。從技法上看，幾乎包容了中國畫所有的傳統(tǒng)手段，同時由于扇面獨有的弧形平面，且其上有凹凸的折痕，給書畫創(chuàng)作帶來不小的難度，但也激發(fā)了藝術(shù)家們極大的熱情，他們以筆墨情趣為創(chuàng)作核心，突出自身個性，使原先作為實用品的扇面產(chǎn)生了獨特的魅力。

二、清代仕女扇面繪畫代表性畫家研究

（一）宮廷職業(yè)畫家

1.焦秉貞

焦秉貞生平僅有幾張扇面畫作，他是繼曾鯨后運用西方繪畫技巧的宮廷畫師，所以他的作品更加具有科學(xué)性和精確度。焦秉貞以仕女圖為主要創(chuàng)作對象，他的畫風(fēng)在當(dāng)時的畫壇中也是獨樹一幟，在人物關(guān)系和明暗對比上表現(xiàn)得尤其突出。焦秉貞的作品是將中西方藝術(shù)風(fēng)格融合在一起的杰出代表，他的畫作迎合了帝王的需要，因而得到了高度的重視，這種畫法在當(dāng)時的宮廷里很快便普及開來。

清代仕女畫的取材較為廣泛，卻很難見到普通的民間女子，大都以社會地位較高的婦女為主。而這樣的單一主題，卻反映出了帝王權(quán)貴對身份地位高貴女性的偏愛，而宮廷畫師們往往會以這樣的方式來取悅帝王權(quán)貴。焦秉貞身為宮廷畫師，其作品亦有類似之處，往往采用工筆畫的方式，使用濃淡的手法來進(jìn)行描繪。

《仕女圖》（圖1）所繪的兩個女子，一個手里拿著一本書，正在吟誦詩詞；一個正坐在一張椅子上，顧盼微笑。她們圓潤的臉龐、細(xì)細(xì)的眉毛、修長的身材，給人以一種“弱柳扶風(fēng)”的感覺。其筆法精巧圓滑、色彩鮮艷，作品中的布置運用了圓弧，使得畫中的景色隨著扇形的曲線緩緩展開。畫面的布置簡潔，運用歐洲對焦的透視手法，以及近大遠(yuǎn)小的作畫法則，對構(gòu)圖的深度和對景物、人物的描繪都進(jìn)行了完美的渲染。雖然只是一幅很小的畫卷，但焦秉貞還是做出了大片留白，將中西方的繪畫技巧完美地融合在一起，較好地表達(dá)了自己的創(chuàng)作理念。

總而言之，焦秉貞的畫作總是流露出一種中國風(fēng)，他大部分的畫作，除對建筑略有透視之外，全幅都會有意或無意地使用留白，表現(xiàn)出“寫意”的傳統(tǒng)，令人浮想聯(lián)翩。

2.冷枚

冷枚是焦秉貞的徒弟，在仕女圖繪畫上也頗有造詣。他的仕女畫在繼承了清代宮廷工筆濃墨重彩的特點外，還繼承了其老師的繪畫技巧。但是他的畫作不喜歡大片留白，一般會描繪亭臺樓榭之類的建筑物，或者桌椅盆景之類的裝飾。無論是建筑還是人物，都會按照近大遠(yuǎn)小、近實遠(yuǎn)虛的方式來進(jìn)行描繪，而在整個場景中也會利用透視原理來增強(qiáng)空間的效果。

如《仕女圖》（圖2）所示，這幅畫整體被分成了兩個焦點，每個焦點中都有三位大家閨秀。她們衣著光鮮、神情慵懶，像是在低聲交談。畫像上的女子，瓜子臉、寬額頭、八字眉，細(xì)眼、細(xì)頸、削肩，這些特點都是冷枚的經(jīng)典人物特色。裝飾上，她們頭戴點翠發(fā)簪，領(lǐng)口和胸口的圖案，更是精致繁復(fù)、盡顯尊貴。冷枚的女性面孔都采用了明暗的手法，他的作品保持了淡淡的光影，讓畫中仕女的五官顯得更加立體、更加豐潤。

冷枚是一名將中西方繪畫藝術(shù)完美地融合在一起的藝術(shù)家，他筆下的女性形象，無論是在寬大的畫卷上，或是在折扇上，都顯得格外秀美，而那些畫中的景象，更是別具一格。他在畫中會使用顏色的深度來呈現(xiàn)立體感，桌子、茶幾等則會使用透視法，但在桌子上擺放的某些物件仍然是運用中國的傳統(tǒng)散點透視法。

（二）民間職業(yè)畫家

作為一名民間職業(yè)畫家，錢慧安的扇面畫造型頗具特色，女子大多是細(xì)長的眼睛、彎彎的眉毛，面帶微笑，額頭、下頜較窄，中部較寬闊，看起來給人一種慈祥之感，取景也是民間常用的題材。錢慧安將西方的藝術(shù)手法融合到了自己的畫作之中，但總體不會偏離傳統(tǒng)。

在《可憐最是牽衣女》（圖3）中，一農(nóng)婦肩擔(dān)耕鋤正欲去勞作，卻被身后的孩兒緊緊拽住衣襟。人物神情生動，生活的無奈以及對孩兒的依依不舍之情，被刻畫得淋漓盡致。身后高樹枝葉蕭瑟，用簡潔的線條勾勒屋舍一角，愈加映襯出這份悲涼之感。在這幅畫作上，作者運用不同的手法來勾勒人物的臉部細(xì)微變化，不同的衣紋、石臺墻壁的紋理，以及景物的處理，呈現(xiàn)出來的都是不同的風(fēng)格，由此可以看到作者對于日?，嵥榈娜松?xì)節(jié)的深刻洞察。

作為專業(yè)畫師，錢慧安的作品雖然褒貶不一，但他的畫技卻是毋庸置疑的。他用的是雅俗共賞的畫法，而他的創(chuàng)作主題也來自民間，力求滿足廣大民眾的需要，迎合他們的審美，因而成為藝術(shù)史上不可磨滅的一部分。

（三）文人職業(yè)畫家

1.費丹旭

在費丹旭的作品中，仕女都是具有代表性的清代女性。費丹旭選擇的角色并不是什么溫文爾雅的宮中貴婦，都是普通的女子。費丹旭畫中的女性都是清麗脫俗、身材曼妙、氣質(zhì)嫵媚的，他用線條勾勒，畫面素凈、取材巧妙、布局巧思，構(gòu)成了一種新的畫風(fēng)，被稱為“費派”。

《仕女出游圖》（圖4）為費丹旭繪制的一件扇面，畫上有兩名少女，她們并肩而立，后面是一匹白色駿馬，一名少女正恭敬地攙扶著另一名少女。馬上的這名少女，生得秀美，圓臉，細(xì)細(xì)的眉毛，身材窈窕，頗有幾分“病態(tài)美人”的味道，與清代士大夫心目中的“美人”形象非常吻合。不過，從她們的動作、神態(tài)和衣著上，就能輕易地判斷出這兩名女子的身份地位。在這張《仕女出游圖》里，費丹旭沒有受到折扇扇面的限制，相反，他將自己的構(gòu)圖手法運用到了極致，“景越藏，境越深”，畫里的景物雖少，但卻不顯得單調(diào)枯燥，雖然內(nèi)容不完整，卻給人以無盡的遐想。

“費派”是當(dāng)時社會對費丹旭的尊稱，費丹旭的仕女畫在清代繪畫歷史上獨樹一幟。他在折扇方面也頗有造詣，將自己的思想和情緒都融入畫筆中，而且折扇的形狀也很精致。

2.改琦

改琦是清代有名的仕女題材畫師，他對《紅樓夢》情有獨鐘，在《紅樓夢圖詠》上創(chuàng)作許多年，甚至連《紅樓夢》的插畫都受他的影響。他喜歡用蘭葉描，和費丹旭一起合稱“改費”。改琦的仕女畫，在某種程度上來說，這已經(jīng)成為滿族的美學(xué)范例，其作品中的仕女吸取了歷代仕女圖的畫風(fēng)，并將唐寅“雅韻婉麗”與仇英的“工細(xì)秀逸”相結(jié)合，從而創(chuàng)造出了自己獨特的用筆。他用筆細(xì)膩、用墨寫意，塑造出一種纖細(xì)清瘦、體態(tài)婀娜的女子形象。改琦的扇面畫，延續(xù)了清代常見的“病弱”仕女特征，而他的人物則褪去了庸俗的妝容，更多的是重視表現(xiàn)內(nèi)心的情緒，而“秀雅清逸”的女性形態(tài)特征則成為清中期之后的理想創(chuàng)作范例。

三、結(jié)語

本文以宮廷職業(yè)畫家、民間職業(yè)畫家和文人職業(yè)畫家為研究對象，重點對他們在清代仕女扇繪畫方面的藝術(shù)特征進(jìn)行分析。這三類具有代表意義的畫師，不論他們的社會地位如何，他們的作品所表現(xiàn)出來的也都并非以往的傳統(tǒng)女性形象，而是回歸現(xiàn)實，以現(xiàn)實中的女性作為入畫的對象，再融入自己的想象，使其畫作能夠還原真實的生活場景。這三類具有代表性的畫師所創(chuàng)作的仕女扇，在其藝術(shù)上既保持了自身的特色，又善于利用和吸收其他藝術(shù)的優(yōu)勢，從而使得其作品更為精美。

參考文獻(xiàn)：

[1]秦欣欣.新鄉(xiāng)市博物館館藏清代仕女畫[J].文藝生活（上旬刊），2021（06）：52-55.

[2]文爍.清代仕女畫中的藝術(shù)特色與文化內(nèi)涵[J].收藏與投資，2021，12（02）：125-127.

[3]周昊.淺論清代宮廷仕女畫的新特點[J].大眾文藝，2019（23）：122-123.

[4]翟海月.費丹旭：仕女畫“時尚坐標(biāo)”[J].理財，2020（04）：69-71.

[5]馮維，張倩.冷枚仕女畫藝術(shù)風(fēng)格研究[J].東方收藏，2020（01）：58-61.

[6][8]金影村.清宮藝術(shù)中的美人——論焦秉貞《仕女圖冊》（英文）[J].國際比較文學(xué)（中英文），2019，2（02）：246-261.

[7]李新生，田薇淪.論改琦仕女畫中的憂郁主題及其藝術(shù)策略[J].河南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）2019，46（01）：132-137.

作者簡介：

劉鳴（1980—），男，漢族，江蘇揚州人。大學(xué)本科學(xué)歷，現(xiàn)為揚州博物館保衛(wèi)部副主任，助理館員，主要從事博物館安全信息管理、文物資料研究。