于法屹 河北地質(zhì)大學(xué)寶石與材料學(xué)院

一、研究背景

（一）國(guó)家文化戰(zhàn)略

中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，要求各地區(qū)及相關(guān)部門要結(jié)合實(shí)際認(rèn)真貫徹落實(shí)。這是第一次以中央文件的專題形式闡述中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承。這是建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的重大戰(zhàn)略任務(wù)，對(duì)于延續(xù)中華文脈、全面提升人民群眾文化素養(yǎng)、維護(hù)國(guó)家文化安全、增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力，都具有重要意義。

（二）玉雕發(fā)展現(xiàn)狀

根據(jù)我國(guó)玉雕發(fā)展的實(shí)際情況，聚焦現(xiàn)代玉雕人才素養(yǎng)與市場(chǎng)需求的關(guān)系，不難發(fā)現(xiàn)玉雕行業(yè)發(fā)展的常見矛盾主要還是圍繞工藝技術(shù)迭代的爭(zhēng)議和藝術(shù)發(fā)展導(dǎo)向的取舍。

從工藝角度來(lái)說(shuō)，《禮記·學(xué)記》中“玉不琢，不成器”已將玉器的工藝和定義一語(yǔ)言盡。玉雕發(fā)展至今，制玉工藝的生產(chǎn)方式依然沿用古代的琢與磨。若論區(qū)別，無(wú)非是過去靠人力現(xiàn)在靠電動(dòng)，而無(wú)論人力還是電動(dòng)都只是加工的一種手段。如今多軸數(shù)控雕刻機(jī)技術(shù)日趨成熟，開始有所謂的“人工派”盲目排斥，而這波“人工派”的人工含量很難自圓其說(shuō)，因?yàn)榻裉斓摹叭斯づ伞痹谶^去剛由人工轉(zhuǎn)換到手持電動(dòng)雕刻機(jī)之初也曾被早期的人工派所排斥，被否定的關(guān)鍵點(diǎn)主要集中于人工參與的程度，今天使用手持電動(dòng)雕刻機(jī)算不算人工的問題已再無(wú)人爭(zhēng)議。當(dāng)下曾被質(zhì)疑的“人工派”排斥多軸數(shù)控雕刻機(jī)的關(guān)鍵點(diǎn)依然聚焦于人工參與的程度，導(dǎo)致無(wú)形中忽視了對(duì)人（創(chuàng)作者）的重視。精通手持電動(dòng)雕刻機(jī)加工技術(shù)只能體現(xiàn)其對(duì)某種加工技能的工藝素養(yǎng)，并不能衡量其創(chuàng)作素養(yǎng)的高低，所以任何技術(shù)對(duì)于創(chuàng)作而言都只是輔助手段。

從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，人的創(chuàng)造力遠(yuǎn)比選擇哪種加工技術(shù)更為重要。當(dāng)代玉雕的市場(chǎng)規(guī)模已是空前，但在市場(chǎng)調(diào)研中筆者發(fā)現(xiàn)，玉雕并沒有形成清晰的單品分類，優(yōu)秀的“偏科”產(chǎn)品比較少見，大多是“集大成”且雷同的“海爾兄弟”，缺乏具備個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)力，凸顯了創(chuàng)新的必要與艱難。玉雕的創(chuàng)新除了對(duì)傳統(tǒng)工藝的改進(jìn)，也應(yīng)該隨時(shí)順勢(shì)地融入當(dāng)代美學(xué)的設(shè)計(jì)思路，使作品保留傳統(tǒng)精髓的同時(shí)也具有時(shí)代特征。學(xué)院派藝術(shù)培養(yǎng)體系具備打破傳統(tǒng)玉雕培養(yǎng)模式與高等院校教育模式界限的先天優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗延袑鹘y(tǒng)美術(shù)分化出諸多現(xiàn)代設(shè)計(jì)專業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，這有助于推動(dòng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新相互融合的進(jìn)程，進(jìn)一步推動(dòng)玉雕文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，滿足“中國(guó)文化自信”的內(nèi)在需求。

二、“學(xué)院派”審美的研究?jī)r(jià)值

“學(xué)院”一詞最初源自古希臘哲學(xué)家柏拉圖在雅典建立的“柏拉圖學(xué)園”（Academy of Plato）。15世紀(jì)初，學(xué)院代表的是一種新興的人文主義精神，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)文學(xué)、哲學(xué)還有學(xué)術(shù)的一種強(qiáng)調(diào)和重視。而所謂“學(xué)院派”是建立在學(xué)院教學(xué)基礎(chǔ)之上的宏觀體現(xiàn)。

（一）產(chǎn)業(yè)價(jià)值

19世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的“學(xué)院派”藝術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，而在當(dāng)今社會(huì)各種觀念層出不窮的現(xiàn)狀之下，傳統(tǒng)玉雕因缺乏與時(shí)俱進(jìn)的探索精神，在已接受過“學(xué)院派”審美教育的年輕人中逐漸趨于式微。而強(qiáng)調(diào)以創(chuàng)作者為主導(dǎo)，以新時(shí)代為背景的“學(xué)院派”藝術(shù)越來(lái)越多地展現(xiàn)出其建立在體系研究基礎(chǔ)上的能量，最直接的表現(xiàn)就是主流話語(yǔ)權(quán)的導(dǎo)向正在此消彼長(zhǎng)。對(duì)于整個(gè)產(chǎn)業(yè)而言，話語(yǔ)權(quán)相當(dāng)于行業(yè)規(guī)則。傳統(tǒng)玉雕的從業(yè)者大多來(lái)自民間，在工藝技術(shù)方面有所訓(xùn)練和積累，但相較于“學(xué)院派”缺少系統(tǒng)性知識(shí)的學(xué)習(xí)，鮮有跳脫框架的創(chuàng)作構(gòu)思。為了實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國(guó)夢(mèng)”，將“學(xué)院派”審美的培養(yǎng)模式融入傳統(tǒng)玉雕有助于提高傳統(tǒng)玉雕工藝在當(dāng)代玉雕產(chǎn)業(yè)中的競(jìng)爭(zhēng)力。

（二）藝術(shù)價(jià)值

“學(xué)院派”審美具有一定的知識(shí)性、學(xué)理性和規(guī)范性，既具有廣泛的社會(huì)影響，又具有豐富的審美價(jià)值和社會(huì)意義。相對(duì)于傳統(tǒng)工藝，它是一種對(duì)藝術(shù)及其創(chuàng)造者的重新界定，在藝術(shù)中，這種界定必然導(dǎo)致“圍繞工藝而藝術(shù)”的教條主義的瓦解。從根本意義上將完整的實(shí)際訓(xùn)練與某種形式的理論要素及其法則聯(lián)系起來(lái)，達(dá)到藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一。學(xué)院派藝術(shù)并非一成不變，如后來(lái)出現(xiàn)的設(shè)計(jì)、工藝等新型美術(shù)門類正是從傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院的繪畫、雕塑等純藝術(shù)門類中分化而來(lái)，它正在向多元美術(shù)形態(tài)發(fā)展?！皩W(xué)院派”可以吸收傳統(tǒng)玉雕媒介的優(yōu)點(diǎn)，在玉雕設(shè)計(jì)和美學(xué)理論上符合社會(huì)需求，適時(shí)適地地建立符合時(shí)代需求的創(chuàng)新藝術(shù)模式，并以此重新煥發(fā)生機(jī)與活力。

（三）文化價(jià)值

研究“學(xué)院派”審美對(duì)于傳統(tǒng)玉雕工藝的發(fā)展也有一定的文化價(jià)值，其一，可以鞏固和擴(kuò)展傳統(tǒng)玉雕文化圈層的客體（藏家/買家），因?yàn)槲幕瘍r(jià)值是社會(huì)產(chǎn)物，任何時(shí)候都要為人服務(wù)，而當(dāng)代多元文化的個(gè)性發(fā)展使為人服務(wù)的理念從時(shí)間軸向和空間軸向兩方面都強(qiáng)調(diào)精準(zhǔn)定位。反觀傳統(tǒng)玉雕工藝并沒有像“學(xué)院派”藝術(shù)那樣把人的創(chuàng)作意識(shí)擺在首位，所以在緊跟時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程中顯現(xiàn)出了疲態(tài)。其二，可以從社會(huì)面保護(hù)國(guó)家文化不受外來(lái)文化的侵蝕，中國(guó)近現(xiàn)代的許多藝術(shù)大家都有過在西方學(xué)習(xí)“學(xué)院派”藝術(shù)的經(jīng)歷，如原中央美術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)徐悲鴻，其在創(chuàng)作上提倡立足民族，融合中西，以學(xué)院美術(shù)教育為平臺(tái)，改變以前美術(shù)學(xué)習(xí)的不系統(tǒng)性和不全面性。他繼承了中國(guó)古代畫論中關(guān)于“師法造化”的優(yōu)良傳統(tǒng)，又強(qiáng)調(diào)“盡精微，致廣大”，堅(jiān)持“師法造化，尋求真理，反對(duì)抄襲”，極大地推動(dòng)了學(xué)院美術(shù)教育的發(fā)展。類似的還有林風(fēng)眠（1918年）、常玉（1920年）和潘玉良（1921年）等，時(shí)至今日，通過他們對(duì)這套教育系統(tǒng)的消化和改良，中國(guó)美術(shù)的教育體系早已走出了一條本土化的發(fā)展之路。

三、“學(xué)院派”玉雕的案例分析

通過分析當(dāng)代玉雕的“學(xué)院派”代表性作品，可以更加明晰“學(xué)院派”審美對(duì)于玉雕創(chuàng)作本身的影響。例如，代表性人物錢步輝、邱啟敬等。

早在19世紀(jì)80年代，錢步輝就在魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系有過進(jìn)修經(jīng)歷，他將可以“把玩的雕塑”作為創(chuàng)造理念，并展開將雕塑與玉雕有機(jī)融合的實(shí)踐，如作品《漢風(fēng)唐韻》，整體造型簡(jiǎn)約概括，隨形取意，作品摒棄了傳統(tǒng)不留余地“無(wú)所不雕”的雕刻形式，大膽概括了人的形態(tài)，增強(qiáng)了作品的氣韻，這一點(diǎn)在他的其他作品中也有體現(xiàn)，如《妮子》和《冰清玉潔》等。

有“玉雕革新代表人物”之稱的邱啟敬，曾在中央美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)進(jìn)修過，他的玉雕作品個(gè)人符號(hào)較強(qiáng)，如《涅槃系列》玉雕作品，從傳統(tǒng)之外考慮佛教文化在中國(guó)的現(xiàn)狀，將臉和身體進(jìn)行概括簡(jiǎn)化的佛像被稱為“無(wú)相佛”，作品一改傳統(tǒng)玉雕在此類作品中的雕刻風(fēng)格，使作品更具禪意。此外，他對(duì)和田青花玉的運(yùn)用也別具一格，他把青花料的水墨氣息和中國(guó)水墨畫的特質(zhì)相結(jié)合，創(chuàng)作了一批《山水系列》玉雕作品。

類似的案例不勝枚舉，曾在高校學(xué)習(xí)是他們相似的經(jīng)歷，接受“學(xué)院派”審美體系的培訓(xùn)，拓展了他們的創(chuàng)作視角，從包容性來(lái)說(shuō)，也提高了創(chuàng)作內(nèi)容和表現(xiàn)形式的自由度，以便不止步于復(fù)古，不盲從于流行。這種審美系統(tǒng)和工藝技術(shù)融合后所產(chǎn)生的創(chuàng)作形式可以稱為“學(xué)院派”玉雕。

四、獨(dú)山玉雕創(chuàng)作實(shí)踐

傳統(tǒng)玉雕作品的價(jià)值往往把材料價(jià)值看得比創(chuàng)作價(jià)值更重，這類作品的價(jià)值更多地受材料的市場(chǎng)價(jià)格限制，導(dǎo)致很多作品的材料特征比較單一，例如和田白玉值錢就都選白玉創(chuàng)作，翡翠陽(yáng)綠值錢就都用其打鐲，但玉雕作品并不會(huì)因?yàn)樵牧细甙旱膬r(jià)格提升其藝術(shù)水準(zhǔn)，以材料價(jià)格作為評(píng)判作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)等于單方面否定人的創(chuàng)作價(jià)值。當(dāng)代“學(xué)院派”玉雕的創(chuàng)作更加注重玉質(zhì)媒介的材料屬性，選料不再單調(diào)地以材料價(jià)值作為參考。材料固然有其歷史積淀的文化價(jià)值，但只能為作品的藝術(shù)價(jià)值做輔助判斷，作品價(jià)值的重心應(yīng)回歸于創(chuàng)作者的創(chuàng)作價(jià)值。例如，獨(dú)山玉雖然被國(guó)外稱為“南陽(yáng)翡翠”，但一直屬于小眾玉料，導(dǎo)致其價(jià)格相對(duì)不高，難以進(jìn)入高端市場(chǎng)。而獨(dú)山玉雕代表性人物之一的張克釗，以樸拙的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)作的獨(dú)山玉俏色人物系列作品，打破了傳統(tǒng)藏家對(duì)獨(dú)山玉的印象，作品中傳遞著對(duì)生活的熱愛，充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息，巧妙地為獨(dú)山玉這種小眾玉料賦予了人的創(chuàng)作價(jià)值。

基于對(duì)“學(xué)院派”審美的粗淺見解，筆者將以獨(dú)山玉為媒介進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，主要從顏色運(yùn)用和造型設(shè)計(jì)兩個(gè)方面展開，力爭(zhēng)更加真實(shí)地記錄和感受材料本身的形與色。

（一）顏色運(yùn)用

本次實(shí)踐所選的獨(dú)山玉尺寸為46cm×32cm×16cm，顏色以黑為主，局部有白，且黑白分明（如圖1）。根據(jù)玉料從大塊黑色到小塊白色的色彩疏密關(guān)系，確定了主體部分將圍繞白色分布的區(qū)域來(lái)設(shè)計(jì)，以劃分作品中的主次關(guān)系。再根據(jù)黑白固有色構(gòu)思具體內(nèi)容。于是以中國(guó)航天的成就作為創(chuàng)作背景，將主體設(shè)計(jì)成一名遨游太空的宇航員，利用巧色的方式從黑白之間把宇航員展現(xiàn)出來(lái)，并巧妙地讓黑色面罩、手套、鞋子和白色宇航服、祥云在黑白區(qū)域各安其位。同時(shí)，宇航員、浮石、月球三塊區(qū)域?qū)⒆髌奉伾珮?gòu)圖分成由點(diǎn)及面的三個(gè)節(jié)奏，使作品《飛天》在顏色的運(yùn)用上更具主觀表現(xiàn)力（如圖1）。

圖1 左：獨(dú)山玉料 右：成品《飛天》

（二）造型設(shè)計(jì)

根據(jù)玉料的造型特點(diǎn)以“因材施藝”的方式對(duì)創(chuàng)作主體進(jìn)行設(shè)計(jì)構(gòu)圖，將宇航員的“飛天”姿態(tài)和敦煌壁畫中“飛天”的姿態(tài)進(jìn)行融合，并以超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式在腳下設(shè)計(jì)了一朵中國(guó)傳統(tǒng)祥云造型，既能映托飛天姿態(tài)，也能在不破壞整體造型語(yǔ)言的前提下展現(xiàn)一些中國(guó)元素。宇航員背后區(qū)域保留原石肌理，僅邊緣局部雕刻一些具備透視關(guān)系的環(huán)形山，以構(gòu)建月球造型的基礎(chǔ)印象，進(jìn)而體現(xiàn)“飛天”概念的空間感。宇航員腳下的支撐部分設(shè)計(jì)成浮石，為了與月球進(jìn)行區(qū)分，浮石的表面肌理和外部輪廓設(shè)計(jì)成與月球相同“語(yǔ)系”下的不同“語(yǔ)氣”，以期達(dá)到和而不同的效果。而玉料本身的不確定性也為作品帶來(lái)了很多驚喜，例如宇航員腳下青白色祥云的礦物層，雖然只有薄薄的一層，但卻呈穿透式分布，在打磨月球輪廓時(shí)，月球與浮石之間竟然出現(xiàn)了一條天然的青白色分界線，猶如太陽(yáng)光線透過月球邊緣留下的一道軌跡?！讹w天》就像是在玉石之間等候多時(shí)的作品，等待他腳踏青云，沖上九霄，將現(xiàn)代“飛天”和古代“飛天”進(jìn)行當(dāng)代與傳統(tǒng)的浪漫主義對(duì)話（如圖1）。

五、結(jié)語(yǔ)

玉雕工藝從物質(zhì)層面的藝術(shù)表現(xiàn)到精神層面的文化內(nèi)涵，從文明的傳承到時(shí)代的創(chuàng)新，已成為中華民族文化的重要組成部分。由于玉雕一直被定位為民間手工藝，加之嚴(yán)重的零成本抄襲，導(dǎo)致作品質(zhì)量參差不齊，因此具有藝術(shù)品位和對(duì)傳統(tǒng)文化挖掘再創(chuàng)新的作品顯得更加可貴。通過對(duì)案例的分析，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代玉雕藝術(shù)在作品表現(xiàn)上正在追求一種符合時(shí)代氣息和強(qiáng)化藝術(shù)風(fēng)格雙重標(biāo)準(zhǔn)的審美傾向，這也越來(lái)越接近“學(xué)院派”藝術(shù)的培養(yǎng)體系。在“以文化引領(lǐng)藝術(shù)，以藝術(shù)改變玉雕”的思路中，基于“學(xué)院派”審美的創(chuàng)新是對(duì)傳承傳統(tǒng)文化的有力支撐，其中有所取舍的創(chuàng)新是一條可行的創(chuàng)作捷徑，一味地棄舊求新無(wú)法使文化繁榮。此外，玉雕藝術(shù)的良性發(fā)展，還需要行業(yè)內(nèi)外真正尊重和保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)，讓寶貴的好想法、好創(chuàng)意不再有“后顧之憂”，這可能也是大多數(shù)熱愛玉雕藝術(shù)的創(chuàng)作者共同期待的愿景。作為與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作者，需以強(qiáng)化民族的文化自信作為自己的使命，并甘愿成為為中華民族文化添磚加瓦的一員。