徐叢姍 中國地質(zhì)大學(xué)（北京）

即便如今玉石市場、玉器一條街依舊能夠在中國部分大中城市偏安一隅，但玉雕卻難以融入當(dāng)代生活?；诓簧賹W(xué)者提出的當(dāng)代玉雕發(fā)展問題，筆者試圖用現(xiàn)代人的眼光思考玉在今天為何與傳統(tǒng)掛鉤緊密，卻和現(xiàn)代感貌合神離，探析當(dāng)代玉雕是否應(yīng)該離開巨人的肩膀，與復(fù)刻狹義的“傳統(tǒng)”告別，回到起點重新思考材料與工藝的本質(zhì)、創(chuàng)作者的觀念，以及如何使玉雕成為反映今日社會生活縮影的藝術(shù)實踐。故本文從當(dāng)代玉雕出發(fā)，以當(dāng)代藝術(shù)影響下的玉雕作品為落腳點，試探究中國玉雕的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。

一、玉之困境：當(dāng)代玉雕從何處來

中國的玉文化由來已久，是中華文化不可分割的重要部分。最早的玉器出現(xiàn)在新石器時代，在古人的日常生活中，玉扮演著極其重要的角色。人們認為玉關(guān)乎生死、巫術(shù)、身份和審美，而附著在“玉”之上的形制、題材、紋樣正是玉所承擔(dān)功能的外在表現(xiàn)，故可以說是傳統(tǒng)玉文化的連綿不絕催生出經(jīng)久不衰的玉雕工藝。

中國傳統(tǒng)玉文化與玉雕藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)是當(dāng)代玉雕創(chuàng)作無法割舍的文化基因，同時當(dāng)代的玉雕創(chuàng)作面臨困境是不少玉雕從業(yè)者的共識。玉雕從業(yè)者將玉雕界的現(xiàn)狀歸結(jié)為：工作室的生產(chǎn)方式、從業(yè)人員綜合素質(zhì)差、題材老舊、“模仿”之風(fēng)盛行以及受到利益的驅(qū)使一味地拼工藝和材料，認為玉雕當(dāng)代性理應(yīng)從革除以上弊病開始［1］。也有學(xué)者將中國玉雕的癥結(jié)歸因在：中國傳統(tǒng)文化的“失語”；現(xiàn)代化機械帶來工藝變形、文化畸變；過度雕琢與商業(yè)化致使精神缺失［2］。究竟是玉雕本身的哪些特性造成今日玉之困境，厘清問題的產(chǎn)生根源成為求解的開端。

首先是玉石的材料特性。在中國古代的首飾中，除了傳統(tǒng)的金、銀外，玉石占據(jù)很大一部分，且二者在形式、圖案上互有借鑒。名物研究學(xué)者揚之水在其著作《奢華之色》中提到金、玉之差別：“中國傳統(tǒng)重玉，玉很早即被賦予很多優(yōu)秀的品質(zhì)，金銀則不然，——如果玉的品格屬于‘雅’，那么金銀該算作‘俗’?！保?］金、銀等貴金屬的一大特性在于可以通過銷熔的方式使之反復(fù)改變形態(tài)，從而順應(yīng)不同時代的時尚趨勢。而玉石雕刻是一種減法雕刻，它具有不可逆的特點，因為擁有較好的化學(xué)穩(wěn)定性，所以數(shù)千年前的玉石飾品保存數(shù)量大大高于黃金首飾，對于玉雕工藝來說其擁有仿古的先決優(yōu)勢。

其次是玉文化在中國的特殊性。任何事物始終保持活力的方法有兩種，一是保持自身的不斷變化；二是改變?nèi)说奈幕^念。前者體現(xiàn)在時尚行業(yè)的發(fā)展中；后者最好的例子莫過于20世紀末戴比爾斯鉆石對中國婚嫁首飾文化的改變。金玉文化在中國的婚嫁體系中延續(xù)數(shù)千年，在短短幾十年間被徹底地改變。近代以來，玉文化在中國的特殊性使它在過去的一段時間沒有強烈的危機感，與大多數(shù)的非遺工藝不同，玉雕工藝失傳的問題并不緊迫，隨著玉雕產(chǎn)品的固化，玉雕市場在收緊的同時受眾群體變得確定，玉雕的真實困境在于從中國歷史上的主流文化退居為服務(wù)于部分的玉石愛好者和藏家。

最后，形制與題材單一、固化的現(xiàn)象引發(fā)玉雕中思想的缺席。玉石材料脫離人們的日常生活是難以逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實，就像古代先民放棄石器選擇金屬工具器皿，現(xiàn)代人研究出更多新材料替代舊材料，故玉雕的當(dāng)代性是精神的而非實用的，需要依靠藝術(shù)而非技術(shù)來解答。

二、什么是當(dāng)代玉雕

一直以來玉雕以中國獨有的傳統(tǒng)藝術(shù)自居，故對當(dāng)代玉雕定義的探討始終圍繞自身文化語境，有學(xué)者曾發(fā)文論及“今天的時代需要當(dāng)代玉雕藝術(shù)”，并在文章中對“當(dāng)代玉雕”和“當(dāng)代玉雕藝術(shù)”兩個名詞進行區(qū)分，認為“當(dāng)代玉雕應(yīng)指現(xiàn)代生產(chǎn)和加工的一切玉器產(chǎn)品”，而將“當(dāng)今玉雕大師們用玉雕藝術(shù)的特殊語言和表現(xiàn)方式創(chuàng)作出的，具有當(dāng)代風(fēng)格和特征的藝術(shù)作品”［4］歸類于當(dāng)代玉雕藝術(shù)的范疇。這種分類方式將“當(dāng)代”理解為寬泛時間意義上的“同時代”，通過“藝術(shù)”區(qū)分創(chuàng)作者的身份和創(chuàng)作物品的性質(zhì)，然而這種定名方式是否確切，能否解決“當(dāng)代玉雕不當(dāng)代”的問題是值得推敲的。

針對“當(dāng)代玉雕”的用法模糊問題，主要集中在對“當(dāng)代”二字的理解。在藝術(shù)領(lǐng)域，對當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代雕塑、當(dāng)代首飾的概念界定都更加成熟和清晰。彭鋒提出并梳理了藝術(shù)理論中對“當(dāng)代”概念的理解，首先是“同時代”，將當(dāng)代作為“純粹時間概念”；其次是指同時代的人不能評判的藝術(shù)，強調(diào)一種先鋒性。到了20世紀中期，“當(dāng)代性”的術(shù)語開始與“原創(chuàng)性”產(chǎn)生聯(lián)系［5］。由此引出本文對“當(dāng)代玉雕”的理解，“當(dāng)代”作為玉雕的限定詞，與“傳統(tǒng)玉雕”相對應(yīng)，強調(diào)玉雕創(chuàng)作的當(dāng)下性與反思性。當(dāng)下性可以體現(xiàn)在玉雕創(chuàng)作的主題上，也可以體現(xiàn)在作品最終所探討的問題上。反思性表現(xiàn)為對玉雕文化的新的理解方式：對雕刻行為的關(guān)注、價值的判斷、文化的指向。傳統(tǒng)玉雕與當(dāng)代玉雕代表著玉雕的兩種思維方式，前者是傳統(tǒng)文化本身，后者是對傳統(tǒng)顛覆性的繼承，這種對傳統(tǒng)的顛覆是時代變遷造成的結(jié)果，而作品內(nèi)核依舊是文化延續(xù)與傳承?？偠灾?，當(dāng)代玉雕更多代表放棄單一的標準，多標準、多維度地衡量玉雕的價值。

三、有別于傳統(tǒng)：中國當(dāng)代玉雕求解

（一）當(dāng)代題材

拓展當(dāng)代玉雕題材的方法之一是打破僵化的傳統(tǒng)，題材本該是多維度的，不應(yīng)局限于玉雕領(lǐng)域。鐘燦文的《真石的贗品》系列（如圖1）意在通過超寫實的方式刻畫生活中的日常物品：注射器、香皂和鼠標、鍵盤，以此來讓觀看者產(chǎn)生誤判，從而達到重新認知材料的目的。這種置換手法在當(dāng)代藝術(shù)中不乏先例，對于啟發(fā)人們重新認識玉材料十分具有意義。此外，現(xiàn)代的題材同樣可以延伸到現(xiàn)代的符號和文化，“玉配飾的變化反映了中國古代玉文化的傳承與變遷”，首飾的根本屬性是裝飾性和象征性，人、身體、符號、身份是首飾范疇內(nèi)被探討的問題，故當(dāng)代首飾的視野為玉雕帶來更多新的聲音。首飾藝術(shù)家李安琪的《玉相——21世紀玉組佩》（如圖2）將古代出土文物中的玉組佩符號化，變成今天網(wǎng)絡(luò)社交流行的顏文字表情，將中華傳統(tǒng)文化置于當(dāng)代的流行文化中重新認識。這件作品體現(xiàn)出的認識、思考玉石的方式有別于絕大多數(shù)玉雕工藝從業(yè)者的雕塑思維，具有拋磚引玉的功能，體現(xiàn)出當(dāng)代玉雕仍有更多可以被探索的路徑。

圖1 《真石的贗品》系列之一 鐘燦文/作

圖2 《玉相——21世紀玉組佩》李安琪/作

文化和材料的雙重因素影響著玉石行業(yè)的各個環(huán)節(jié)，對于玉石雕刻者而言，他們對待玉石加工向來是審慎的，材料價值在很大程度上主導(dǎo)了玉石可能的結(jié)果，玉雕工藝設(shè)計中有“因材施藝”“保色保形”的說法；而在部分玉石收藏者眼中，關(guān)心玉料品質(zhì)多于雕刻的內(nèi)容，玉雕工藝品形制的傳統(tǒng)、大量題材的重復(fù)，正是源于此。

近現(xiàn)代玉雕工藝流程的第一步是“相玉”，即通過觀察來“選料、用皮”。筆者以為“俏色”的運用是最能體現(xiàn)傳統(tǒng)玉雕工藝中材料和人互動的部分，玉的顏色是多變而不唯一的，這是玉雕師對材料語言運用的開始，“俏色的運用使玉雕更有價值，是藝人在雕刻中施展才華和創(chuàng)意的體現(xiàn)”。從工藝的角度來看，玉首先是材料，材料是既可以被塑造也可以被破壞的。邱啟敬在談到創(chuàng)作玉雕作品《錦灰堆》時說：“我們不會無緣無故地把一塊完整的玉破壞掉，如果需要這樣做，一定要有一個過硬的理由?！保?］放下既往文化施加的條條框框，人和材料對話的過程構(gòu)成了當(dāng)代玉雕的起點。對玉石材料價值的探索除了通過對高價值的玉石材料破壞來展現(xiàn)外，還可以通過重視價值低廉的廢料的方式，如首飾藝術(shù)家李安琪關(guān)注玉性尚存且又具有石性的玉石“廢料”，使用被丟棄的玉雕加工邊角料進行首飾創(chuàng)作。

（二）工藝：去雕刻化

《說文解字》中寫道：“琢，治玉也。”即雕刻加工玉石。玉雕是將一塊石頭變成工藝品的過程。產(chǎn)出玉雕作品的施動者可能是玉雕工匠、藝術(shù)家或設(shè)計師，甚至是由人操控的機器。盡管玉文化和玉石材料的價值對人產(chǎn)生影響，但終究人在雕玉的過程中是占主導(dǎo)地位的，人可以決定玉雕的形制、題材、功能，可以運用不同的雕刻手法與處理方式，甚至具有選擇不雕的權(quán)利。這種反玉雕的現(xiàn)象是普遍存在的。20世紀初以包豪斯為原點，在世界范圍內(nèi)盛行現(xiàn)代主義，追求純粹、去矯飾的極簡主義，影響了當(dāng)今時代大眾的審美取向和生活方式，在珠寶市場中炫技式的玉雕作品多停留在被觀賞，而簡約純正、少經(jīng)雕琢、富含巧思的玉石設(shè)計更易引發(fā)現(xiàn)代人的興趣和關(guān)注。如果說傳統(tǒng)玉雕中“好料不上工、無綹不做花”的說法是出于價值導(dǎo)向，那么藝術(shù)家對玉石的去雕刻，更多探討的是材料本身價值與概念的傳達。去雕刻意味著“最少的介入”，這是藝術(shù)家何云昌在2021年“千重影”翡翠裝置展作品創(chuàng)作過程中遵循的基本原則，展覽中上百件作品呈現(xiàn)出不完整的狀態(tài)，海報的呈現(xiàn)中何云昌置身于翡翠的碎片即作品之中。何云昌認為尊重翡翠自身的材質(zhì)是“能少做的就少做，能不做的就不做”，他將傳統(tǒng)玉雕認知內(nèi)的量料取材的觀念推演到極致，呈現(xiàn)出精簡的雕刻痕跡，關(guān)注翡翠的聲音、色彩、質(zhì)感等本身具有的品質(zhì)特征。傳統(tǒng)關(guān)注把玉雕成什么，何云昌反其道，關(guān)心每一塊玉更適合作為什么，通過翡翠本身的文化與靈活的處理方式體現(xiàn)出一種碎片化的詩意（如圖3）。

圖3 《雙脊》（翡翠、玻璃杯、水） 何云昌/作

（三）文化：當(dāng)代意境與當(dāng)代觀念

創(chuàng)作當(dāng)代的玉雕作品不是割斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，而是將傳統(tǒng)凝練。在當(dāng)代玉雕工藝大師邱啟敬的作品中能感受到強烈的東方意境。觀念是當(dāng)代藝術(shù)作品的內(nèi)核，“觀念藝術(shù)無關(guān)形式或材質(zhì)，而關(guān)乎思想和內(nèi)涵；它不能以任何介質(zhì)或風(fēng)格定義，定義它的是其質(zhì)疑藝術(shù)本質(zhì)的方式?！保?］簡言之，在觀念主導(dǎo)的創(chuàng)作中形式和材質(zhì)服務(wù)于思想和內(nèi)涵，這里的思想一定是藝術(shù)家發(fā)出的，當(dāng)代性在觀念主導(dǎo)的作品中是毋庸置疑的。對此在玉雕藝術(shù)中可以看到有各種各樣的嘗試，如藝術(shù)家婁金的《大米基金》項目（如圖4），自2014年起藝術(shù)家將各種玉石邊角料雕磨成形態(tài)各異的“大米”，依照寶石收藏證書的標準進行編號并售賣給藏家，然后將利潤回歸到購買真實大米的公益活動中，這是一個開放的循環(huán)，借助了玉文化在中國的普遍性。

圖4 《大米基金》 婁金/作

四、結(jié)語

在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，雕與不雕、誰來雕、如何雕的問題都變得不再重要。換而言之，與過往強調(diào)某件作品出自哪位玉雕大師之手不同，雕刻去技術(shù)化、雕刻者身份的模糊是同時進行的，主導(dǎo)作品形式與觀念的人才能夠成為玉雕作品的作者，而實際雕刻者可能是作者本人，可能是玉雕工匠，也可能是由機器取而代之，甚至藝術(shù)家可能不做雕琢，只完成挑選的工作，玉雕真正的當(dāng)代性應(yīng)該來源于當(dāng)下的生活與藝術(shù)家的思考。正如玉雕藝術(shù)家邱啟敬曾在訪談中所表示的，鼓勵創(chuàng)作者把握材料的語言，創(chuàng)作不以名利為目的的“無用的作品”。此處的“無用”意在強調(diào)，不以材料價值為導(dǎo)向、不受商業(yè)利益驅(qū)使，從創(chuàng)作自覺出發(fā)、表達創(chuàng)作者觀念的玉雕作品，借此重新定義與闡釋玉雕在今天的意義。在玉雕受到沿襲的傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)雙重影響的今天，只有形制的突破、題材的轉(zhuǎn)變、新手段的介入，伴隨觀念的滲透，方能到達當(dāng)代的內(nèi)核。