丁一釩 四川電影電視學院

一、理想、機遇、壓力并存的年輕電影人

我國電影產(chǎn)業(yè)在改革開放之后走向了快車道，隨著教育、科技的高速發(fā)展以及政策的逐步放開，影視藝術已經(jīng)不再是曲高和寡的文化符號，影視創(chuàng)作也不再是少數(shù)幾家電影制片廠的第四、第五代導演的政治工作。社會經(jīng)濟的騰飛為影片的生產(chǎn)提供了溫床而社會變革的矛盾為影片的情節(jié)提供了養(yǎng)料，大量專門為青年電影人創(chuàng)辦的電影節(jié)、基金會與孵化創(chuàng)投的比賽蓬勃發(fā)展，大量優(yōu)秀的年輕影片和青年電影人涌現(xiàn)了出來。對于很多擁有電影夢想的年輕人以及包括筆者在內的電影專業(yè)的學生而言，當下大環(huán)境的百業(yè)興旺以及成功電影人的軌物范世為我們提供了奮斗的標桿，同時伴隨的還有艱難的挑戰(zhàn)。現(xiàn)實遠遠沒有理想這么豐滿，由于電影逼真性和技術性的特性，必須認識到他是一門需要考慮到物質成本的藝術；并且電影同時兼具綜合性和大眾觀賞性的美學特征，這要求導演擁有包括但不限于專業(yè)領域的大量知識儲備以及社會閱歷。缺乏資金支持、專業(yè)水平受限、個人知識以及社會閱歷的匱乏往往使得電影人在生涯早期很難獲得成功。筆者在高校影視制作相關專業(yè)的學生做過抽樣調查，在這份樣本為一百余人的調查中發(fā)現(xiàn)：目前正在自己做導演從事影視創(chuàng)作工作的同學僅僅只有7%，但有成為導演從事影視創(chuàng)作意愿的學生占所有樣本的71%，在這71%的同學當中，經(jīng)濟限制和個人水平限制是占比因素最高的兩項，分別是55%和20%。由此可見，物質水平與個人實踐的局限性成了初入電影行業(yè)年輕人的攔路虎。因此，如何滿足物質基礎與創(chuàng)作需要的雙贏，如何在最合理的現(xiàn)實情況下鍛煉個人專業(yè)能力，創(chuàng)造機會成為一名被行業(yè)與市場認可的優(yōu)秀導演，成了解決問題的關鍵因素之一。

二、年輕導演的勝利榜樣

導演賈樟柯在27歲完成了其第一部劇情長片《小武》，并斬獲了包括柏林電影節(jié)在內的五座國際電影大獎；導演寧浩在27歲完成了他的處女座《香火》，該片獲得了東京銀座電影節(jié)最佳影片；導演彭浩翔編導的處女座《買兇拍人》斬獲了香港電影金紫荊獎，彼時他正好也是27歲；《心迷宮》在2014年First電影節(jié)的驚艷登場使導演忻鈺坤在中國影壇迅速走紅，當時他不過28歲。無論是在藝術創(chuàng)作、精神追求還是物質實現(xiàn)上，這些導演均在年輕的時候獲得了成功，也向當代導演證明了在個人經(jīng)驗與物質水平匱乏的前提下拍攝出優(yōu)質作品的可能性。這幾位導演是如何年紀輕輕就在國內影視殿堂刻下屬于自己的印記的呢？綜合他們處女座的主題、體裁、投資等因素，筆者發(fā)現(xiàn)，幾位導演處女座影片的成功有一個共性，即對平民生活，平民故事的關注。以賈樟柯導演的處女座《小武》為例，該片投資二十萬，講述了縣城迷茫青年小武接連失去友情、愛情后又失去自由淪為囚徒的故事，“以一顆平常心再現(xiàn)了生活在山西省汾陽縣城周邊普通老百姓的生活狀態(tài)”[1]。再看影片《心迷宮》，該片以不到二百萬的極低投資完成了一部犯罪懸疑電影，講述了一座小村莊中的離奇命案，“電影角色塑造雖然荒誕但平凡的特征仍然明顯，8個主要人物都像是眾生萬象般的平面臉譜刻畫著中國大大小小的人物縮影”[2]。其余兩部電影的核心內容也相差無幾，雖然在劇情、人物、風格上大相徑庭，但是均是表現(xiàn)了平民的生活，在極低的拍攝成本下以平民的視角去進行或是生活化，或是荒誕化的敘事。幾位導演的成功是因為關注平民，同時他們和我們一樣也是平民的一員。他們或生活在表面一派安寧祥和但內部人心攢動的鄉(xiāng)村，或生活在本來就擁有極多故事發(fā)展可能性的鬧市區(qū)，他們本來就是各種社會環(huán)境、社會層級中平民的一分子，所以選擇好自己熟悉的環(huán)境進行創(chuàng)作也就變得駕輕就熟起來。

三、重情節(jié)、重敘事、輕投入的平民電影

關于平民電影的理解，在任何專家學者或電影參考書的定義里并沒有一定之規(guī)，但可以確定的是，平民電影的創(chuàng)作主體、敘事主體與受眾群體都是平民化的。創(chuàng)作主體與敘事主體的平民化使平民電影以普通人的視角來去發(fā)現(xiàn)生活中的戲劇性，以普通人的筆觸與幻想來去把握觀眾喜聞樂見的藝術形式，以普通人的思考方式來去刻畫作品中的人物形象。受眾群體的平民化使平民電影的受眾面更加廣泛，通過刻畫各種各樣反映大眾百態(tài)生活的電影使更多的人愿意走進電影院觀看電影，并因此獲得資本和市場的青睞。平民電影并不等同于“土”或者“庸俗”，而是滿足了影視作品逼真性與假定性的辯證關系的一種社會上各色普通人的性格投射與生活投射。它的劇情可以是與觀眾生活息息相關，滿足觀眾窺視癖的一種電影照進現(xiàn)實的寫照；也可以是立足于生活，符合普通人解決問題的邏輯，卻在合理范圍內制造情理之中意料之外的戲劇性的一種為觀眾圓夢的幻想延伸?！胺从称矫癜賾B(tài)人生，刻畫大眾生活本來面目的小制作電影可以稱為平民電影?！盵3]由此可見，平民電影最需要的是平民視角或者平民人物下或寫實或戲劇張力十足的故事，也因為如此，平民電影的小制作并不等于粗制濫造，而是從平民敘事的角度就決定了他的拍攝成本，是由劇本本身決定的。以2009年的電影《夜·店》為例，該片講述了在一個24小時營業(yè)的便利店內因為一張彩票、一場搶劫而發(fā)生的一系列啼笑皆非的故事?！兑埂さ辍返臄⑹戮褪窃谝幌盗衅胀ㄈ嗽谄胀ǖ纳钕抡归_的合理延伸。由于規(guī)定情境就在便利店內，所以拍攝場地的密閉空間本身就降低了成本；而便利店購物、買彩票這一些引發(fā)事件的事實都是在現(xiàn)實生活中能接觸到的，因此導演也降低了在拍攝技法上與經(jīng)驗上的難度。該片以不到150萬的投資在當時斬獲了1000余萬的票房，也進一步證明了在“低成本、輕投入”的前提下，以喜聞樂見的精彩故事作為基礎，配合使故事戲劇性更強的敘事技法與視聽語言，也能使電影創(chuàng)作獲得成功。

四、故事是平民電影的核心

盡管平民電影從劇本上就決定了它的拍攝成本，可僅僅依靠性價比高是無法保證影片獲得成功的，從上文列舉的《夜·店》到《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》，再到《落葉歸根》《三峽好人》；從非線性敘事一波三折一群小人物糾纏在一起的奇案懸案，到緊貼時代脈搏反映大時代下小人物的真實生存狀態(tài)。這些經(jīng)典的平民電影都是依靠著戲劇張力十足吸引關注眼球，或無限貼近現(xiàn)實生活引起觀眾思考的故事去站穩(wěn)腳跟的。故事是這些低投資高口碑高回報的平民電影獲得成功的重要法門，故事是平民敘事電影成功的基礎。年輕導演進入行業(yè)初期想要面對著形單影只無依無靠的局面，如何選擇或創(chuàng)作好的故事、好的劇本，是拍攝好平民電影并且獲得成功在行業(yè)內站穩(wěn)腳跟的關鍵一步。

（一）故事需要貼近生活

德國電影理論家克拉考爾指出，電影是“物質現(xiàn)實的復原”這一基本命題。試想我們接觸到的絕大部分的影片，不管是追求高投入大制作的“大片”還是正常成本的影片，不管是現(xiàn)實題材的影片還是偏向虛構題材的影片，都是在基于生活的基礎上創(chuàng)作的。即便是像《復仇者聯(lián)盟》《我的世界》這種科幻題材甚至是魔幻題材的電影，也會添加很多與生活息息相關的場景，也是一種生活的想象與延伸。所以，作為平民電影，更要貼近生活，不管是在故事情節(jié)的創(chuàng)作上還是人物性格的設定上，都要符合普通人的社會邏輯與行為邏輯。

（二）故事需要重視人文關懷

電影是一門具有再現(xiàn)功能、表現(xiàn)功能、審美功能、傳播功能、教育功能的藝術。其中，電影的社會教育功能是受到充分重視和不斷強調的。平民電影作為最能反映普通人民百態(tài)人生的電影形式，更要履行好重視人文關懷的職責。一方面，導演這個職業(yè)作為社會的一部分，有通過影視藝術的手段來去為社會現(xiàn)象發(fā)聲的義務。另一方面，許多社會焦點事件都蘊含著無窮的戲劇性與矛盾沖突，有進行藝術創(chuàng)作的價值。如陳可辛導演的《親愛的》講述了因為拐賣兒童問題幾個家庭的辛酸痛苦正好迎合了當時社會的“打拐”主題，而張揚導演的《落葉歸根》則是講述了外來農(nóng)民工將自己已經(jīng)去世的工友送回家安葬的故事，刻畫了外來務工人員在城市的遭遇以及普遍的思想情緒?！耙饬x是從故事中衍生出來的，正是意義才讓故事有了存在的理由。”[4]在創(chuàng)作思路或是劇本選擇因素上適當結合當下時事熱點，不但可以使影片發(fā)揮其教育功能，履行重視人文關懷的責任，還能在影片的呈現(xiàn)上做到哲理思考與大眾觀賞性并重，達成意想不到的表現(xiàn)效果。

（三）故事應以大眾觀賞性為基礎，商業(yè)性與藝術性共同發(fā)展

平民電影的創(chuàng)作應以大眾觀賞性為基礎，首先這是以平民電影的創(chuàng)造性質決定的。平民電影作為反映平民百態(tài)人生，刻畫大眾生活本來面目的影片，就應當把人民看得懂，人民接受，人民喜聞樂見放在首要位置?！盁o論怎樣，最人性的，最能觸動人們心中真情的作品，才是最能獲得觀眾認可的，才是最平民的。”[5]其次，平民電影的大眾觀賞性是由市場影響的。對于剛剛步入行業(yè)的年輕導演而言，在得不到足夠經(jīng)濟支持的前提下，更需要通過創(chuàng)作大眾觀賞性強，市場認可度高的作品來去獲得資方的青睞，讓資方發(fā)現(xiàn)自己的商業(yè)價值。平民電影的創(chuàng)作以大眾觀賞性為基礎是觀眾選擇，試想當年《瘋狂的石頭》在《碟中諜3》《X戰(zhàn)警3》等眾多大片列強環(huán)伺間取得不俗票房，靠的就是大眾觀賞性極強的小人物故事，這不是由畫面、明星等客觀因素決定的，而是由觀眾對故事的認可所選擇的。

關于電影的商業(yè)性與藝術性之間的辯證統(tǒng)一關系，一直是上至電影導演、影視評論家，下至相關行業(yè)人員以及電影愛好者一直在探索討論的一大命題。電影本身作為七大藝術之一，他的藝術屬性是無可厚非的。但是電影的起源與商業(yè)活動緊密關聯(lián)，并且在發(fā)明之初就是以盈利為目的?！半娪暗纳虡I(yè)性是電影本身的特性，是電影與生俱來的東西?！盵6]所以，在重視其藝術性的同時，又不能忽視其商業(yè)性。藝術源于生活又高于生活，對于扎根生活扎根人民創(chuàng)作的平民電影來說，藝術性與商業(yè)性是相互依存且相互補充的。多元化的故事為導演的藝術創(chuàng)作提供了靈感，而接地氣的風格與人物為獲得觀眾認同市場青睞提供了保障，正如喬治薩杜爾所說：“電影是一種工業(yè)，同時也是一種被文化和公眾注意所決定的藝術。”

五、重視導演創(chuàng)作的平民意識

何謂導演創(chuàng)作的平民意識，即由導演本人構思或挖掘平民故事創(chuàng)作劇本然后自己進行拍攝的電影創(chuàng)作。在這種創(chuàng)作模式中，編劇即是導演本人，導演既是獨立的創(chuàng)作者又是影片的組織者。年輕導演不只是行業(yè)內的一份子，也是社會的一份子，也是處在社會之中的平民的一員，因此，想要從事平民電影創(chuàng)作的導演不僅應該在書本中，新聞里尋找靈感，更應該親近平民生活，扎根在平民之中進行觀察，完成思想的蛻變。有諸己而后求諸人，無諸己而后非諸人。只有扎根在平民之中的導演創(chuàng)作出來的作品，才能真正的打動觀眾，獲得市場的青睞。同時，自我創(chuàng)作這種模式十分有利于剛剛步入行業(yè)的年輕導演。首先，剛剛步入行業(yè)的年輕導演經(jīng)濟水平一般，沒有能力去支付稿酬購買他人已經(jīng)完成的故事或劇本。其次，年輕導演的社會閱歷與個人經(jīng)驗有限，去拍攝自己并不熟悉的故事可能會遭遇拍攝瓶頸的風險，無法達到導演的個人預期。最后，選擇個人熟悉的領域去發(fā)掘身邊的好故事，同時去總結市場規(guī)律緊扣時代脈搏，是在進入行業(yè)初期進行電影創(chuàng)作的最優(yōu)解。

（一）重視二度創(chuàng)作

如果說一度創(chuàng)作是落在筆頭的一個構思、一個想法，是幾個形容詞寫出的一個人物形象或幾句話拼湊出的一個事實事件，那么二度就是實實在在展現(xiàn)在觀眾眼前的直觀形象了，是導演個人基本功的體現(xiàn)也是導演藝術水平與創(chuàng)作思路的延伸。它包含了視聽語言、畫面、燈光、美術等多個方面的共存與協(xié)調。對于平民電影的創(chuàng)作而言，二度創(chuàng)作是界定影片優(yōu)秀或者平庸的分水嶺，因為在藝術性與大眾觀賞性缺一不可的前提下，故事只能保證大眾觀賞性，而二度創(chuàng)作才能真正展現(xiàn)電影的藝術性從而體現(xiàn)導演的語言與水平。在學校的學習中，筆者以及同學們大多會在敘事的設計、景別的切換、道具的使用以及燈光的構成這四個方面來去對劇本進行二度創(chuàng)作的加工從而豐富敘事形象。但是經(jīng)過筆者的總結，應當加入一些更高級的二度創(chuàng)作元素來豐富影片的構成，諸如模仿張藝謀導演在色彩上下功夫，或者學習姜文導演加入一些不影響故事發(fā)展但個人風格極強鏡頭的隱喻。

（二）重視演員調教

平民電影離不開故事，而故事是由人物組成的，因此，在導演的創(chuàng)作中，要重視對人物對把握和塑造。這不僅體現(xiàn)在導演在一度創(chuàng)作中對人物形象的詳細勾勒，也體現(xiàn)在導演在二度創(chuàng)作中對演員的指令，方便演員對劇本的三度創(chuàng)作。在年輕導演的實踐過程中，挑選演員，指導演員成了除創(chuàng)作之外的又一大難題。一方面專業(yè)演員的價格過高，不符合年輕導演的實際情況；另一方面導演經(jīng)驗不足，在與演員的溝通中容易出現(xiàn)指令不到位造成的人物形象混亂。對于平民電影而言，人物是存在于生活之中的，他們是社會的組成部分，而不是曲高和寡的藝術形象。因此，對于平民電影的演員挑選與指導工作，可以適當選擇一些從事與劇情工作相關的非專業(yè)演員。例如導演徐磊的作品《平原上的夏洛克》，影片根據(jù)真實事件改編，講述了一場尋找車禍肇事司機的荒誕旅程，影片中所有的演員都是那場真實事件的親歷者，他們對事件的熟悉以及導演對演員的把握性，使得這部影片即便是采用非職業(yè)演員也獲得了不同凡響的效果。