張 耕，喬子軒

（西南政法大學(xué)民商法學(xué)院，重慶，401120）

2021年6月1日起，新《著作權(quán)法》正式施行?；诒硌菡邫?quán)制度的邏輯起點(diǎn)及國(guó)際條約呼吁，此次修法對(duì)表演者權(quán)主體予以重構(gòu)，以期化解表演者權(quán)迷失危局，表演者概念的限而推動(dòng)了職務(wù)表演條款的引入。職務(wù)表演實(shí)乃表演者權(quán)回歸背景下對(duì)演出單位權(quán)益旁落危機(jī)的條款回應(yīng)，其立法張力本在于維持表演者與演出單位間的權(quán)益平衡格局。然《著作權(quán)法》第40條的價(jià)值傾向卻再度與表演者權(quán)制度宗旨背道而馳，權(quán)益配置失衡及免費(fèi)使用邊界混亂將擠壓表演者的權(quán)利空間，表演產(chǎn)業(yè)陷入發(fā)展危機(jī)。為推進(jìn)知識(shí)產(chǎn)權(quán)強(qiáng)國(guó)建設(shè)、貫徹創(chuàng)新引領(lǐng)發(fā)展要義，需正視職務(wù)表演的條款缺陷，回歸表演者權(quán)制度的價(jià)值定位，探尋條款優(yōu)化的道與術(shù)。

一、表演者權(quán)制度設(shè)計(jì)：以保護(hù)表演者為邏輯起點(diǎn)

明晰表演者權(quán)的立法邏輯是表演者權(quán)制度研究的理論基石。基于知識(shí)產(chǎn)權(quán)與鄰接權(quán)視角，表演者權(quán)制度扎根于表演者在其表演活動(dòng)中所產(chǎn)生的智力勞動(dòng)成果，表演者實(shí)為表演者權(quán)制度的核心，且國(guó)際表演者權(quán)制度的演變規(guī)律呈現(xiàn)出表演者保護(hù)水平顯著提升的發(fā)展態(tài)勢(shì)，表演者權(quán)的制度傾向已然顯現(xiàn)。

（一）知識(shí)財(cái)產(chǎn)的正當(dāng)性證成

洛克的財(cái)產(chǎn)撥歸理論強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)是使財(cái)產(chǎn)脫離默認(rèn)自然共有狀態(tài)、撥歸個(gè)人的唯一途徑，由此產(chǎn)生對(duì)特定財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)主張。洛克這一理論雖落腳于有體財(cái)產(chǎn)，然勞動(dòng)在無(wú)形的知識(shí)產(chǎn)品領(lǐng)域卻有著更為廣泛突出的作用［1］。與洛克“采集處于自然狀態(tài)的橡子”的邏輯相仿，采用公共領(lǐng)域中的原材料并將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性產(chǎn)品這一行為同樣屬于勞動(dòng)，進(jìn)而引發(fā)撥歸行為，知識(shí)產(chǎn)權(quán)的正當(dāng)性理論由此證成。借助洛克財(cái)產(chǎn)權(quán)勞動(dòng)理論推演解釋表演者權(quán)：表演者通過(guò)支配肢體、言語(yǔ)將自身體力勞動(dòng)與腦力勞動(dòng)施加于作品之上，產(chǎn)生具有創(chuàng)造性的勞動(dòng)產(chǎn)品——表演，對(duì)這樣的勞動(dòng)冠以財(cái)產(chǎn)符合洛克的勞動(dòng)理論。國(guó)際勞工局在勞動(dòng)理論的基礎(chǔ)上甚至提出將表演者的權(quán)利建立在勞動(dòng)法之上，表演者有權(quán)要求獲得該勞動(dòng)產(chǎn)品的全部經(jīng)濟(jì)價(jià)值［2］?？梢?jiàn)，表演者權(quán)的正當(dāng)性源于表演者的勞動(dòng)行為，將表演者保護(hù)視為表演者權(quán)制度的邏輯起點(diǎn)體現(xiàn)了對(duì)其投入在表演中的“勞動(dòng)”帶有強(qiáng)烈道德性色彩的尊重。

（二）鄰接權(quán)的核心功能兼價(jià)值溯源

鄰接權(quán)往往產(chǎn)生于作品傳播環(huán)節(jié)，促進(jìn)信息傳播是我國(guó)鄰接權(quán)制度的核心功能［3］。表演者權(quán)位于鄰接權(quán)體系之下，以表演作為傳播媒介擴(kuò)大了作品傳播的受眾面，為確保鄰接權(quán)體系的邏輯自洽，表演者權(quán)的制度設(shè)計(jì)需與作品傳播息息相關(guān)。表演所呈現(xiàn)的公眾感知度及藝術(shù)價(jià)值事關(guān)作品的傳播效果和文化產(chǎn)業(yè)的興衰［4］，而表演的呈現(xiàn)離不開表演者的藝術(shù)塑造，故表演者權(quán)傳播功能的實(shí)現(xiàn)需依托于表演者。曼昆認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)視角下的理性人通過(guò)比較成本與收益做出決策，因而其會(huì)對(duì)激勵(lì)行為有所反應(yīng)［5］。以彰顯表演者的權(quán)益訴求為表演者權(quán)制度進(jìn)行價(jià)值定位，可激勵(lì)理性表演者投入更多時(shí)間、勞動(dòng)等成本，以此優(yōu)化表演，進(jìn)而達(dá)到鼓勵(lì)作品傳播的目的。

勞動(dòng)和投資并非獲得絕對(duì)權(quán)保護(hù)的依據(jù)［6］。鄰接權(quán)即為作品傳播者權(quán)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)正被逐步打破，單純的作品傳播不再是鄰接權(quán)的制度源泉，正如影院無(wú)法因促進(jìn)電影作品傳播而享有鄰接權(quán)，鄰接權(quán)的價(jià)值不止于傳播，而應(yīng)追溯至傳播作品過(guò)程中所產(chǎn)生的特定文化產(chǎn)品［7］。以此回溯表演者權(quán)制度，表演者權(quán)的價(jià)值扎根于表演活動(dòng)，而表演的產(chǎn)生歸功于表演者的智力投入，基于此，再度驗(yàn)證了表演者之于表演者權(quán)制度的核心地位。

（三）國(guó)際視角下表演者權(quán)制度的演進(jìn)趨勢(shì)

表演作為一種作品的傳播媒介由來(lái)已久，由于起初公眾欣賞表演的方式只限于現(xiàn)場(chǎng)觀看，使表演者可輕易控制其表演，因而無(wú)需特意為表演者權(quán)益保護(hù)立法。隨著錄制傳播技術(shù)的進(jìn)步，表演逐漸脫離表演者控制，表演者陷入生存危機(jī)，一時(shí)間立法呼聲四起。

表演者保護(hù)話題在國(guó)際層面的提出可追溯到1928年的羅馬會(huì)議，會(huì)議上首次提出在知識(shí)產(chǎn)權(quán)體系框架下探尋表演者權(quán)益保護(hù)的出路，此次會(huì)議雖未出臺(tái)相關(guān)國(guó)際條約，但加速了表演者權(quán)保護(hù)共識(shí)的初步成形，構(gòu)建表演者保護(hù)制度被提上日程。1961年《羅馬公約》的簽訂標(biāo)志著表演者保護(hù)制度以國(guó)際公約形式正式建立。《羅馬公約》關(guān)于表演者的規(guī)定有二：一是在國(guó)際層面首次明晰表演者的概念范圍①1961年《羅馬公約》第3條。，形成對(duì)表演主體的統(tǒng)一國(guó)際共識(shí)；二是以消極的“防止”為表演者提供最低保護(hù)②1961年《羅馬公約》第7條。。1996年《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織表演和錄音制品條約》（以下簡(jiǎn)稱WPPT）的出臺(tái)可謂邁出了表演者保護(hù)制度發(fā)展進(jìn)程中的歷史性一步，至此國(guó)際視角下的表演者權(quán)制度正式確立。相較于僅為表演者提供限于經(jīng)濟(jì)層面最低保護(hù)的《羅馬公約》，WPPT不僅將表演者的精神層面納入保護(hù)范疇，通過(guò)承認(rèn)表演所內(nèi)含的人格意志以提升表演者的法律地位，還進(jìn)一步將對(duì)表演者的保護(hù)從最低保護(hù)上升為專有性權(quán)利保護(hù)，并增設(shè)三項(xiàng)經(jīng)濟(jì)權(quán)利③三項(xiàng)經(jīng)濟(jì)權(quán)利包括提供已錄制表演的權(quán)利、發(fā)行權(quán)以及出租權(quán)。。在聲音表演者保護(hù)全面升級(jí)的基礎(chǔ)上，2012年締結(jié)的《視聽(tīng)表演北京條約》（以下簡(jiǎn)稱《北京條約》）將賦權(quán)范圍延伸至視聽(tīng)表演者，以期填補(bǔ)因技術(shù)進(jìn)步而面臨的制度空白。

縱觀國(guó)際表演者權(quán)制度的發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)隨著傳播技術(shù)的更新?lián)Q代表演者地位非降反升。鑒于表演者權(quán)制度的歷史演進(jìn)邏輯及發(fā)展趨勢(shì)，有必要圍繞表演者權(quán)解讀表演者權(quán)制度，引領(lǐng)其邁向表演者保護(hù)新時(shí)期。

二、表演者權(quán)迷失危局下的制度困境及立法探尋

（一）制度困惑：價(jià)值偏離與條約呼吁

無(wú)論從理論層面抑或國(guó)際條約層面，表演者權(quán)制度的設(shè)計(jì)均應(yīng)以彰顯表演者權(quán)益訴求為邏輯起點(diǎn)，而我國(guó)2010年前的《著作權(quán)法》有關(guān)表演者權(quán)制度的規(guī)定未聚焦于表演者本身，反而將單位納入表演者范疇，側(cè)重于對(duì)物質(zhì)投入的保護(hù)，這背離了表演者權(quán)制度的價(jià)值導(dǎo)向。此規(guī)定引發(fā)的問(wèn)題有二：一則有違表演者人身權(quán)的設(shè)立初衷。給予表演者以人身權(quán)，乃是由于表演本身體現(xiàn)了演員的人格意志，單位既未實(shí)際參與表演，又無(wú)法通過(guò)表演展現(xiàn)其人格，自然不應(yīng)屬于表演者人身權(quán)的主體。除此之外，將人身權(quán)分配給單位也不利于演員的維權(quán)，演出單位享有與演員完全一致的表演者權(quán)，且演員因雇傭關(guān)系附屬于演出單位，進(jìn)而導(dǎo)致演員的相應(yīng)維權(quán)需借助于單位。而演出單位本不應(yīng)享有人身權(quán)，其亦無(wú)法感知侵犯人身權(quán)所造成的精神損害，因而單位往往怠于維權(quán)，致使演員陷入艱難處境。二則擠壓了演員的權(quán)利空間?；诮档蛢?nèi)部交易成本、提高表演活動(dòng)利用率這一目的，我國(guó)法律將演出單位納入表演者范疇，但一味追求經(jīng)濟(jì)效益只會(huì)進(jìn)一步擠壓演員的權(quán)利空間。經(jīng)濟(jì)利益是表演者追求法律保護(hù)的原始動(dòng)力［8］，若放任演員權(quán)利被單位吸收，將致使演員在面對(duì)本就占據(jù)話語(yǔ)權(quán)高地的單位時(shí)處于更為劣勢(shì)的地位，進(jìn)而削弱演員的勞動(dòng)報(bào)酬請(qǐng)求權(quán)。

將演出單位規(guī)定為表演者，實(shí)為混淆了表演者概念界定與其權(quán)利歸屬的問(wèn)題［9］。自《羅馬公約》起，國(guó)際條約均將表演者限定在自然人范疇中。同為大陸法系的《德國(guó)著作權(quán)法》亦將表演者定義為“表演作品或民間藝術(shù)表現(xiàn)形式的人或藝術(shù)家式地參與這些演示的人”①《德國(guó)著作權(quán)法》第73條。?？梢?jiàn)對(duì)演員創(chuàng)造性勞動(dòng)的肯定已深入人心。

隨著中國(guó)特色社會(huì)主義邁進(jìn)新時(shí)代，我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)也步入新的發(fā)展階段，面臨市場(chǎng)沖突與理論困境，社會(huì)公眾對(duì)表演者權(quán)立法亦萌生出新的期待與訴求，亟待通過(guò)完善《著作權(quán)法》予以解決。

（二）修訂沿革：以《著作權(quán)法》第三次修法為主線

我國(guó)《著作權(quán)法》頒布于1990年，共經(jīng)三次修改，基于上述2010年前《著作權(quán)法》存在的問(wèn)題以及接軌國(guó)際的現(xiàn)實(shí)需求，《著作權(quán)法》在第三次修法時(shí)做出了新的探索與嘗試。

2012年3月，修改草案一稿中增加了表演者對(duì)于錄音錄像制品的出租權(quán)②《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修改草案）》第32條第5款。，并將民間文學(xué)藝術(shù)引入表演者內(nèi)涵③《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修改草案）》第31條。。草案一稿有意厘清表演者含義，以此回應(yīng)《北京條約》，但其對(duì)于表演者權(quán)的價(jià)值定位依舊模糊，未清楚認(rèn)知表演者權(quán)利主體與表演者主體的性質(zhì)，仍將演出單位歸入表演者范疇，

2012年7月，修改草案二稿相較于一稿作出了明顯變動(dòng)。首先是將演出單位排除在表演者范圍之外④《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修改草案第二稿）》第32條。，強(qiáng)調(diào)表演者只能為自然人，將表演者權(quán)回歸到表演者本身，可謂正本清源之舉。其次是規(guī)定了職務(wù)表演的內(nèi)涵和權(quán)利歸屬，將職務(wù)表演劃分為集體性職務(wù)表演和非集體性職務(wù)表演，二者的權(quán)利配置模式有所不同⑤《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修改草案第二稿）》第35條第2款。當(dāng)事人沒(méi)有約定或者約定不明情況下，職務(wù)表演的權(quán)利由表演者享有，集體性職務(wù)表演的權(quán)利則由演出單位享有，表演者僅享有署名權(quán)。。此外，設(shè)立免費(fèi)使用規(guī)則⑥《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修改草案第二稿）》第35條第3款。以回應(yīng)單位的資本投入。草案二稿可謂邁出了突破性一步，一方面迎合表演者權(quán)制度宗旨，充分彰顯表演者的勞動(dòng)價(jià)值；另一方面規(guī)定職務(wù)表演，以此平衡演出單位與表演者之間的權(quán)益需求，但草案二稿尚存在職務(wù)表演和集體性職務(wù)表演界定不清、賦予單位人身權(quán)等問(wèn)題。

2014年6月的修訂草案送審稿和2020年4月的修正案（草案）都對(duì)職務(wù)表演予以進(jìn)一步完善，其中包括將職務(wù)表演的內(nèi)涵細(xì)化為“在職期間”①《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》第36條第1款。、以范圍更為廣泛的表明身份權(quán)代替署名權(quán)②《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法修正案（草案）》第17條第1款。、對(duì)職務(wù)表演的獎(jiǎng)勵(lì)按照表演的數(shù)量和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)予以規(guī)制③《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》第36條第4款。。

新《著作權(quán)法》刪除了集體性職務(wù)表演這一劃分類型，將職務(wù)表演約定不明時(shí)的權(quán)屬由表演者變更為演出單位，并將保護(hù)表演形象不受歪曲的權(quán)利納入表演者的專屬權(quán)利中，明確其不屬于職務(wù)表演的權(quán)利約定范疇。此次修法以表演者權(quán)利回歸為制度構(gòu)建核心，通過(guò)增設(shè)出租權(quán)、規(guī)范表演者范疇、引入職務(wù)表演概念有力回應(yīng)表演者權(quán)式微現(xiàn)狀，形成了我國(guó)表演者權(quán)制度的新格局。

三、職務(wù)表演條款的立法張力

長(zhǎng)期以來(lái)，《著作權(quán)法》常被視作利益平衡之鐘擺［10］，此次表演者權(quán)制度修正力圖通過(guò)引導(dǎo)表演者權(quán)利回歸以扭轉(zhuǎn)表演者權(quán)式微困境，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)表演塑造與產(chǎn)業(yè)化使用間的利益再平衡。為填補(bǔ)表演者權(quán)制度空白，《著作權(quán)法》第40條引入職務(wù)表演規(guī)定，其立法張力旨在平衡演出單位與表演者間的權(quán)益格局。

（一）回應(yīng)演出單位權(quán)益旁落危機(jī)

職務(wù)表演條款的引入源于產(chǎn)業(yè)理性及利益平衡理論，是對(duì)表演者概念限縮背景下演出單位權(quán)益旁落危機(jī)的立法回應(yīng)。一方面，基于產(chǎn)業(yè)理性，演出單位的地位取得產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)層面的認(rèn)同。表演活動(dòng)的組織機(jī)制隨著多媒體產(chǎn)業(yè)變革而日益復(fù)雜，表演流程的專業(yè)化分工以及集體表演下多主體間的協(xié)調(diào)規(guī)制帶動(dòng)了既有交易成本的進(jìn)一步提升。而演出單位作為表演者與市場(chǎng)間的紐帶，憑借其產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)推進(jìn)表演產(chǎn)權(quán)化進(jìn)程，強(qiáng)化表演的市場(chǎng)傳播力度，并通過(guò)統(tǒng)籌管理各分工步驟以提高交易效率、降低合同環(huán)節(jié)的潛在交易風(fēng)險(xiǎn)，從而實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的效益最大化?？扑怪赋?，當(dāng)交易成本存在的情形下，初始狀態(tài)的權(quán)利界定將影響經(jīng)濟(jì)運(yùn)行效率［11］，考慮到表演者難以獨(dú)自消化表演活動(dòng)中的高額成本，亦無(wú)法滿足影視娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的效益需求，相較之下演出單位的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)更為顯著，演出單位權(quán)益呼聲漸起。另一方面，基于利益平衡理論，演出單位的制度空白有待填補(bǔ)。現(xiàn)實(shí)生活中，表演基于職務(wù)行為而產(chǎn)生的情形較為普遍，且表演者往往需借助演出單位來(lái)發(fā)揮其表演價(jià)值［12］，演出單位與表演的關(guān)系日益緊密，其與表演者同屬表演者權(quán)制度下的利益集團(tuán)。然此次表演者權(quán)制度的修法亮點(diǎn)之一便是將演出單位排除在“表演者”范圍之外，演出單位脫離表演者體系導(dǎo)致其利益規(guī)范出現(xiàn)制度空白，表演者權(quán)制度面臨利益失衡危機(jī)，亟需引入演出單位權(quán)益配置規(guī)范以化解權(quán)利歸屬與利用間的矛盾?；谏鲜隹剂?，職務(wù)表演條款應(yīng)運(yùn)而生。

（二）尊重表演者人身權(quán)的制度機(jī)理

大陸法系國(guó)家的著作權(quán)法有別于英美法系的根本之處在于肯定創(chuàng)作者的精神權(quán)利，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)作品的情感羈絆以及作品之于作者人格利益、人格價(jià)值的投射延伸。通過(guò)表演展現(xiàn)意志人格的表演者亦對(duì)表演享有精神權(quán)利。此次表演者權(quán)制度重構(gòu)的設(shè)計(jì)理念在于強(qiáng)調(diào)表演者權(quán)利的回歸，以期擺脫表演者權(quán)式微困境?！吨鳈?quán)法》第38條刪除了“表演者”之后的“（演員、演出單位）”，明確表演者僅指自然人演員，矯正演出單位以表演者身份侵占表演者人身權(quán)的歷史遺留問(wèn)題，表演者精神權(quán)利保護(hù)意識(shí)空前高漲?；诒硌菡邫?quán)利回歸的制度導(dǎo)向及著作權(quán)法的人格權(quán)理論定位，職務(wù)表演條款亦將人身權(quán)配置給表演者，使作者人身權(quán)的不得轉(zhuǎn)讓性和主體依附性在表演者權(quán)制度中得以貫徹。

此外，職務(wù)表演的人身權(quán)配置體現(xiàn)了對(duì)表演者現(xiàn)實(shí)利益訴求的考量。表演者執(zhí)著于主張人身權(quán)利保護(hù)的出發(fā)點(diǎn)不止于內(nèi)部的思想情感羈絆，還在于積累及維護(hù)聲譽(yù)的外部利益訴求。表演者聲譽(yù)是在公眾評(píng)價(jià)積累基礎(chǔ)上逐步形成的社會(huì)記憶，良好聲譽(yù)的建立與積累既是激勵(lì)表演者持續(xù)藝術(shù)塑造的動(dòng)因，又與表演者經(jīng)濟(jì)利益獲取相聯(lián)結(jié)。有學(xué)者認(rèn)為，與財(cái)產(chǎn)權(quán)相比，多數(shù)表演者更在乎其聲譽(yù)保護(hù)［13］。表演者憑借“表明身份權(quán)”建立并積累聲譽(yù)，再通過(guò)“保護(hù)表演形象不受歪曲權(quán)”維護(hù)聲譽(yù)，可見(jiàn)表演者聲譽(yù)與這兩者密不可分。出于對(duì)表演者聲譽(yù)及由此產(chǎn)生的利益訴求的尊重，職務(wù)表演條款將這兩項(xiàng)權(quán)利排除在契約自由范疇之外。

（三）彰顯演出單位的財(cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)

職務(wù)表演條款的價(jià)值傾向及具體設(shè)計(jì)，無(wú)一不彰顯出演出單位在法律層面的權(quán)益優(yōu)勢(shì)地位，演出單位在表演領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)得到進(jìn)一步強(qiáng)化。為探析職務(wù)表演所構(gòu)建的單位財(cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)，有必要兼顧縱向修法沿革比對(duì)以及橫向職務(wù)條款比對(duì)這兩種研究視角，以期全面解讀職務(wù)表演條款。

1.縱向修法沿革比對(duì)：?jiǎn)挝回?cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)初現(xiàn)

草案雖不具備法律效力，但其承載了法律的演變脈絡(luò)和價(jià)值傾向，職務(wù)表演條款的設(shè)計(jì)理念亦可從其修法沿革中一探究竟。職務(wù)表演的提出最早可追溯至《著作權(quán)法》（修改草案二稿），其在職務(wù)表演框架下賦予雙方對(duì)權(quán)屬的自由協(xié)商空間，并規(guī)定在沒(méi)有約定或者約定不明時(shí)非集體性職務(wù)表演的權(quán)利推定由表演者享有。修改草案二稿中區(qū)分集體性職務(wù)表演和非集體性職務(wù)表演的權(quán)屬模式，將通常情形下的職務(wù)表演權(quán)利回歸到表演者本身，通過(guò)權(quán)屬推定以凸顯表演者智力勞動(dòng)之于表演的核心地位；將集體性職務(wù)表演的權(quán)屬指向演出單位，既得以降低內(nèi)部許可交易成本，亦是對(duì)單位投資貢獻(xiàn)的肯定。修改草案二稿釋放出糾正表演者權(quán)式微、尋求表演者和演出單位利益平衡點(diǎn)的制度信號(hào)。修訂草案送審稿在權(quán)屬配置上與修改草案二稿保持一致，并進(jìn)一步規(guī)定單位享有權(quán)利時(shí)對(duì)表演者的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，避免本就占據(jù)產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)地位的演出單位為掌握權(quán)益優(yōu)勢(shì)而擠壓表演者利益，職務(wù)表演的利益平衡功能顯著。然其后的修正案（草案）和最終出臺(tái)的《著作權(quán)法》中卻一改以上規(guī)定，不僅在未區(qū)分具體情形的前提下將無(wú)約定或約定不明時(shí)的財(cái)產(chǎn)權(quán)全部推定由演出單位享有，還刪去了職務(wù)表演者的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。職務(wù)表演條款的演變脈絡(luò)透露出對(duì)演出單位物質(zhì)投入和產(chǎn)業(yè)運(yùn)作需求的側(cè)重考量，表演者退居權(quán)利二線，單位財(cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)凸現(xiàn)。

2.橫向職務(wù)條款比對(duì)：?jiǎn)挝回?cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)明晰

相較于新引入的職務(wù)表演條款，同屬職務(wù)框架之下的職務(wù)作品與職務(wù)發(fā)明條款的設(shè)計(jì)應(yīng)用更為成熟，以橫向視角解讀職務(wù)表演的價(jià)值定位更具參考意義。

在權(quán)屬配置方面，各職務(wù)條款規(guī)則的配置模式價(jià)值定位分明。職務(wù)作品條款并未將劃入職務(wù)范疇內(nèi)的著作權(quán)統(tǒng)統(tǒng)歸屬于單位所有，而是構(gòu)建類分細(xì)化的職務(wù)作品體系：一方面將通常情形下的職務(wù)作品權(quán)屬指向作者，彰顯保護(hù)作者權(quán)益、激勵(lì)創(chuàng)作熱情的制度理念；另一方面將人格性較弱的職務(wù)作品歸為特殊職務(wù)作品，并為其設(shè)置了較為嚴(yán)苛的限定條件，避免著作權(quán)輕易脫離作者落入單位權(quán)屬范疇。職務(wù)發(fā)明條款則以法定權(quán)屬方式昭告了單位的權(quán)屬地位，對(duì)單位權(quán)益保護(hù)的傾向性尤為明顯。與職務(wù)作品、職務(wù)表演同屬“職務(wù)”視角下的職務(wù)表演條款，卻未承襲其法定優(yōu)先的權(quán)屬配置模式，反而另辟蹊徑采取約定優(yōu)先原則。鑒于職務(wù)表演中的表演者對(duì)其演出單位具有附屬關(guān)系，雙方話語(yǔ)權(quán)差距懸殊，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建的契約自由空間勢(shì)必受限，“契約自愿即公平”理念助長(zhǎng)了演出單位對(duì)權(quán)利的掠奪和壟斷［14］，致使作為談判弱勢(shì)方的表演者往往淪為契約自由原則的犧牲品。在此基礎(chǔ)上，職務(wù)表演條款進(jìn)一步規(guī)定在沒(méi)有約定或約定不明的情況下推定由演出單位享有相應(yīng)財(cái)產(chǎn)權(quán)，進(jìn)而鞏固了演出單位的財(cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)地位。

在利益分配方面，職務(wù)作品和職務(wù)發(fā)明條款均基于利益平衡考量，以獎(jiǎng)酬形式對(duì)非權(quán)利方給予適當(dāng)經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償：職務(wù)作品規(guī)定在著作權(quán)歸屬于作者時(shí)演出單位可依據(jù)其優(yōu)先使用權(quán)分享收益，而當(dāng)著作權(quán)人為單位時(shí)作者可獲得相應(yīng)獎(jiǎng)勵(lì)；職務(wù)發(fā)明在單位享有法定權(quán)屬的基礎(chǔ)上規(guī)定了發(fā)明人的獎(jiǎng)酬機(jī)制，并明確獎(jiǎng)勵(lì)、報(bào)酬的法定標(biāo)準(zhǔn)。然職務(wù)表演條款在演出單位本就占據(jù)權(quán)屬配置優(yōu)勢(shì)地位的情形下，無(wú)視表演者的創(chuàng)造性勞動(dòng)價(jià)值和表演活動(dòng)的收益外溢性，并未設(shè)置相應(yīng)獎(jiǎng)酬機(jī)制。獎(jiǎng)酬機(jī)制的缺失加劇表演者的話語(yǔ)權(quán)喪失，演出單位的財(cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)得到進(jìn)一步增強(qiáng)。

基于上述對(duì)權(quán)屬配置及利益分配方面的橫向比對(duì)，各職務(wù)條款的立法傾向已浮出水面。職務(wù)作品條款以保護(hù)作者為邏輯出發(fā)點(diǎn)，職務(wù)發(fā)明條款則出于科技成果轉(zhuǎn)化需要將天平傾向于單位保護(hù)一端，而職務(wù)表演條款的權(quán)益配置亦充分坐實(shí)了演出單位的財(cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)，其價(jià)值傾向已不言而喻。

四、職務(wù)表演條款的缺陷審視

不可否認(rèn)，職務(wù)表演條款的設(shè)立是為了在表演者只能為自然人的修法背景下肯定演出單位對(duì)職務(wù)表演的物質(zhì)投入，以此為演出單位謀取適當(dāng)?shù)睦婵臻g，即本質(zhì)上是為了維持表演者與演出單位間利益平衡的博弈行為。然職務(wù)表演的條款設(shè)計(jì)流弊甚多，加劇了職務(wù)雙方的權(quán)益沖突，成為其立法張力的掣肘之患。

（一）條款價(jià)值傾向背離表演者權(quán)制度定位

表演是作品傳播的重要媒介，表演者權(quán)制度扎根于對(duì)作品的傳播。表演者與演出單位對(duì)作品傳播的貢獻(xiàn)各有側(cè)重：表演者的藝術(shù)塑造決定了表演本身的質(zhì)量，高質(zhì)量表演是作品得以被更廣泛公眾所感知的保障；演出單位則憑借其產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)為表演提供更為多元的傳播途徑，使公眾更易接收到相關(guān)娛樂(lè)文化信息。正如歌曲的傳唱度往往取決于歌手的演繹呈現(xiàn)，而非基于媒體宣傳力度，表演對(duì)作品的傳播效果取決于表演者的藝術(shù)塑造，因而表演者才是表演活動(dòng)的核心，表演者權(quán)制度的價(jià)值定位在于強(qiáng)化表演者的權(quán)益保護(hù)。然無(wú)論基于權(quán)屬配置抑或利益分配，職務(wù)表演條款均向演出單位所傾斜，條款以保護(hù)演出單位權(quán)益的產(chǎn)業(yè)理性為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)賦予演出單位財(cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)以強(qiáng)化其在表演領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)，進(jìn)而擠占表演者權(quán)益空間，構(gòu)造出演出單位主導(dǎo)下的權(quán)益分配格局，這無(wú)疑背離了表演者權(quán)制度宗旨。若放任職務(wù)表演條款繼續(xù)偏離其制度倫理，表演者自身權(quán)益訴求將愈發(fā)難以得到尊重，致使表演者權(quán)制度無(wú)法充分發(fā)揮激勵(lì)功能以激發(fā)表演者的藝術(shù)塑造積極性，進(jìn)而限制表演傳播，以“鼓勵(lì)傳播作品”為目的的表演者權(quán)制度因此陷入僵局。

（二）“免費(fèi)使用”界定不清沖擊表演者權(quán)制度根基

《著作權(quán)法》第40條第2款規(guī)定了職務(wù)表演的免費(fèi)使用規(guī)則。免費(fèi)使用的適用前提是職務(wù)表演的權(quán)利歸屬于表演者，即表演者享有《著作權(quán)法》第39條規(guī)定的人身權(quán)利和許可他人使用的財(cái)產(chǎn)權(quán)利。出于釋放文娛市場(chǎng)商業(yè)價(jià)值的產(chǎn)業(yè)理性以及對(duì)演出單位物質(zhì)投入的尊重，規(guī)定演出單位可在其業(yè)務(wù)范圍內(nèi)免費(fèi)使用該表演。免費(fèi)使用的界定關(guān)系到職務(wù)表演者的權(quán)益保護(hù)邊界，然何為免費(fèi)使用，若免費(fèi)使用僅指自用權(quán)，則免費(fèi)使用規(guī)則可能失去意義。以“許可電視臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)直播該表演”為例，這是演出單位最常見(jiàn)的職務(wù)表演利用方式之一［15］，如果將其排除在免費(fèi)使用規(guī)則之外，無(wú)疑限縮了演出單位對(duì)該職務(wù)表演的免費(fèi)使用空間。然而若將免費(fèi)使用解釋為自用權(quán)和許可使用權(quán)，則表演者享有財(cái)產(chǎn)權(quán)利這一約定又似乎失去意義。在職務(wù)表演權(quán)利已然通過(guò)契約自由原則歸屬于表演者的前提下，如果未取得表演者權(quán)的演出單位不僅可以自己使用該表演，甚至還可將本屬于表演者的財(cái)產(chǎn)權(quán)利許可他人使用，那么職務(wù)雙方將該財(cái)產(chǎn)權(quán)利約定由表演者個(gè)人享有的意義何在？此種情形下的表演者無(wú)論是否作為職務(wù)表演的權(quán)利人都將受制于演出單位，職務(wù)表演的權(quán)益格局面臨進(jìn)一步失衡。免費(fèi)使用規(guī)則極大沖擊著表演者權(quán)制度的根基，對(duì)其界定的明晰刻不容緩。

（三）權(quán)益配置失衡引發(fā)表演者價(jià)值危機(jī)

職務(wù)表演條款的引入本意在表演者權(quán)利回歸的制度導(dǎo)向下兼顧職務(wù)關(guān)系中演出單位的投資價(jià)值，以謀劃職務(wù)雙方權(quán)益平衡格局。然與演出單位相比，現(xiàn)行職務(wù)表演條款對(duì)表演者權(quán)益的保護(hù)水平較低，職務(wù)表演框架下的權(quán)益天平明顯向演出單位傾斜，演出單位占據(jù)財(cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)地位，職務(wù)表演制度的權(quán)益配置陷入失衡。

首先，無(wú)視職務(wù)雙方不平等地位，職務(wù)表演條款在權(quán)屬約定層面缺失相應(yīng)監(jiān)管救濟(jì)機(jī)制。職務(wù)表演雙方主體具有勞動(dòng)法律關(guān)系，演出單位對(duì)勞動(dòng)力的支配和使用關(guān)系到表演者的生存權(quán)，因而勞動(dòng)關(guān)系本身帶有人身性和隸屬性特征［16］，職務(wù)雙方的談判地位懸殊?？紤]到受制于單位的表演者其意思自治能力有限，若放任明顯削弱表演者權(quán)利的約定而不顧，演出單位則可憑借其在權(quán)屬約定層面的話語(yǔ)權(quán)優(yōu)勢(shì)肆意侵占表演者的財(cái)產(chǎn)權(quán)利。然職務(wù)表演約定權(quán)屬規(guī)則的引入并未帶動(dòng)相應(yīng)監(jiān)管救濟(jì)機(jī)制的構(gòu)建，我國(guó)目前并未專門設(shè)立工會(huì)類演員組織以及表演者權(quán)集體管理組織①目前國(guó)內(nèi)的著作權(quán)集體管理組織僅指中國(guó)音樂(lè)著作權(quán)協(xié)會(huì)、中國(guó)音像著作權(quán)集體管理協(xié)會(huì)、中國(guó)文字著作權(quán)協(xié)會(huì)、中國(guó)攝影著作權(quán)協(xié)會(huì)、中國(guó)電影著作權(quán)協(xié)會(huì)。，而是以中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)演員工作委員會(huì)、中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)等社會(huì)組織回應(yīng)表演者權(quán)益保護(hù)需求，該類組織的監(jiān)管救濟(jì)能力往往因其入會(huì)門檻過(guò)高②中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)演員工作委員會(huì)的會(huì)員入會(huì)資格包括至少三部主演的電視劇在電視臺(tái)播放、大學(xué)學(xué)歷、曾獲中視協(xié)主辦的金鷹獎(jiǎng)或曾獲德藝雙馨獎(jiǎng)等。、職能空泛雜亂等弊端而受限，難以有效保障表演者財(cái)產(chǎn)權(quán)。

其次，職務(wù)表演權(quán)屬模式強(qiáng)行割裂表演與表演者間的歸屬關(guān)系，將本應(yīng)由表演者享有的財(cái)產(chǎn)權(quán)以法律推定方式轉(zhuǎn)向演出單位。出于表演者權(quán)的制度定位，表演者是表演活動(dòng)的核心，因而其與職務(wù)表演間的權(quán)屬關(guān)系理應(yīng)更為明晰。但在無(wú)約定或約定不明情形下，職務(wù)表演條款卻將本應(yīng)指向表演者的財(cái)產(chǎn)權(quán)推定由演出單位享有，進(jìn)而稀釋職務(wù)表演所內(nèi)含的表演者智力投入價(jià)值，以此提升對(duì)演出單位財(cái)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)水平。

最后，表演者利益被演出單位所吸收，獎(jiǎng)酬補(bǔ)償?shù)娜笔Ъ觿?quán)益失衡態(tài)勢(shì)?，F(xiàn)行職務(wù)表演條款刪除了草案中關(guān)于推定演出單位享有表演者權(quán)時(shí)表演者應(yīng)獲取相應(yīng)獎(jiǎng)勵(lì)的規(guī)定，此舉意味著繼權(quán)屬配置后，表演者利益分配亦淪為演出單位盤踞職務(wù)表演權(quán)益優(yōu)勢(shì)地位的墊腳石。職務(wù)表演條款的權(quán)益失衡局面已然形成，表演者與演出單位間的權(quán)益矛盾一觸即發(fā)。

職務(wù)表演權(quán)益配置失衡的根源在于其未對(duì)職務(wù)表演活動(dòng)中的表演者價(jià)值予以充分尊重，基于勞動(dòng)異化視角，其所引發(fā)的表演者價(jià)值危機(jī)有二：一是演出單位權(quán)屬的過(guò)度介入將異化表演者藝術(shù)塑造過(guò)程，表演者價(jià)值受到?jīng)_擊。職務(wù)表演條款在未深入考量表演活動(dòng)所蘊(yùn)含的表演者價(jià)值的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了演出單位占據(jù)財(cái)產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢(shì)地位的職務(wù)表演權(quán)益格局，進(jìn)而增強(qiáng)演出單位對(duì)表演活動(dòng)的話語(yǔ)權(quán)，職務(wù)表演條款呈現(xiàn)出濃厚的單位主導(dǎo)傾向。演出單位的過(guò)度介入抑制了表演者對(duì)其創(chuàng)造性活動(dòng)的自主性，在資本的干預(yù)下表演者的勞動(dòng)過(guò)程不再高度契合于創(chuàng)造主體的個(gè)人意志，創(chuàng)造性勞動(dòng)淪為牟利工具，表演者價(jià)值呈現(xiàn)萎縮態(tài)勢(shì)［17］。長(zhǎng)此以往，表演者價(jià)值的弱化勢(shì)必影響表演活動(dòng)的藝術(shù)價(jià)值，表演市場(chǎng)面臨同質(zhì)化、低俗化危機(jī)。二是對(duì)表演者財(cái)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的忽視將異化職務(wù)表演與表演者間的關(guān)系，表演者價(jià)值遭到質(zhì)疑。職務(wù)表演的權(quán)益配置設(shè)計(jì)旨在凸顯演出單位的物質(zhì)投入之于表演活動(dòng)的主導(dǎo)地位，因而有意侵占乃至否定表演者價(jià)值，致使表演者陷入了馬克思所提出的勞動(dòng)異化困境，即創(chuàng)造的價(jià)值越多，創(chuàng)造主體卻越?jīng)]有價(jià)值［18］。演出單位對(duì)表演者價(jià)值的蠶食將逐漸耗盡表演者的創(chuàng)造熱情，進(jìn)而觸發(fā)表演質(zhì)量下滑、表演傳播力度衰退等一系列蝴蝶效應(yīng)，這無(wú)疑嚴(yán)重限制了職務(wù)表演的傳播功能以及其產(chǎn)業(yè)模式的開發(fā)潛力。

五、以表演者權(quán)制度定位為導(dǎo)向優(yōu)化職務(wù)表演條款

職務(wù)表演條款呈現(xiàn)出濃厚的單位主導(dǎo)傾向，不僅偏離了表演者權(quán)制度的價(jià)值定位亦打破了職務(wù)雙方的利益平衡局面，為扭轉(zhuǎn)職務(wù)表演“重單位輕個(gè)人”的價(jià)值傾向、維持表演者權(quán)制度的邏輯自洽，有必要以表演者權(quán)制度定位為指導(dǎo)完善職務(wù)表演條款，以此打造更具活力、更為積極的表演環(huán)境。

（一）澄清免費(fèi)使用的運(yùn)行邊界

為探尋免費(fèi)使用規(guī)則的運(yùn)行邊界，化解職務(wù)表演條款的適用危機(jī)，可分別從體系解釋和制度邏輯視角出發(fā)，考辨免費(fèi)使用規(guī)則的設(shè)計(jì)機(jī)理。從體系解釋層面，職務(wù)表演的免費(fèi)使用規(guī)則演變自職務(wù)作品框架下的優(yōu)先使用規(guī)則，免費(fèi)使用運(yùn)行邊界的劃定可借鑒優(yōu)先使用規(guī)則予以分析。優(yōu)先使用規(guī)則中作品完成兩年內(nèi)的單位優(yōu)先性既適用于第三人也包括作者本人［19］，若單位的優(yōu)先使用權(quán)涉及自用權(quán)和許可使用權(quán)，則法條沒(méi)必要將作者的“許可”與“單位使用的相同方式”相區(qū)分①《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第18條第1款。。由此可見(jiàn)優(yōu)先使用規(guī)則的適用范圍僅涵蓋自用權(quán)，優(yōu)先使用規(guī)則與免費(fèi)使用規(guī)則同屬《著作權(quán)法》領(lǐng)域，基于體系解釋，免費(fèi)使用規(guī)則亦僅以自用權(quán)為其運(yùn)行邊界。從制度邏輯層面，免費(fèi)使用規(guī)則位于表演者權(quán)制度之中，且承接自契約自由原則下的約定權(quán)屬邏輯，對(duì)免費(fèi)使用運(yùn)行邊界的探尋應(yīng)圍繞上述制度邏輯所展開。在職務(wù)雙方已約定將財(cái)產(chǎn)權(quán)歸屬于表演者的前提下，不能僅因演出單位對(duì)職務(wù)表演的常見(jiàn)利用方式進(jìn)而倒推演出單位享有許可他人使用的權(quán)利基礎(chǔ)，且演出單位完全可以借助約定優(yōu)先途徑避免“許可”這一常見(jiàn)利用方式落入表演者控制范疇，實(shí)無(wú)必要適用免費(fèi)使用規(guī)則。若放任演出單位利用免費(fèi)使用規(guī)則擴(kuò)張權(quán)利運(yùn)行空間，勢(shì)必會(huì)模糊表演者的權(quán)利人身份，導(dǎo)致表演者權(quán)制度陷入自相矛盾的理論僵局。而若將免費(fèi)使用規(guī)則的適用范圍限定在自用權(quán)，此舉既尊重了職務(wù)雙方的契約自由，也守住了表演者權(quán)的最后一道防線。對(duì)免費(fèi)使用規(guī)則運(yùn)行邊界的澄清事關(guān)職務(wù)表演條款的有序運(yùn)行，是確保表演者權(quán)制度的邏輯定位得以銜接貫通的關(guān)鍵。

（二）謀劃職務(wù)表演權(quán)益配置新格局

鑒于現(xiàn)行職務(wù)表演條款并未充分尊重職務(wù)表演中所蘊(yùn)含的表演者價(jià)值，可參考職務(wù)作品的類分邏輯及草案二稿所提及的類分規(guī)則，通過(guò)構(gòu)建職務(wù)表演類分體系回應(yīng)表演者價(jià)值。一方面，職務(wù)作品的類分邏輯具有參考價(jià)值。表演與作品雖分屬鄰接權(quán)、著作權(quán)兩個(gè)領(lǐng)域，但表演的藝術(shù)性往往與作品的思想情感融合，作品和表演都帶有一定程度的人格屬性，鑒于二者的相似性，在職務(wù)表演的域外立法中多有將職務(wù)作品規(guī)則直接適用于職務(wù)表演情形的規(guī)定，如德國(guó)、俄羅斯等國(guó)均未單獨(dú)設(shè)計(jì)職務(wù)表演條款②《德國(guó)著作權(quán)法》第79條第2款、《俄羅斯聯(lián)邦民法典》第1320條。。由此，職務(wù)表演條款的設(shè)計(jì)或可參考職務(wù)作品規(guī)則。為回應(yīng)職務(wù)作品背后的價(jià)值投入變動(dòng)，職務(wù)作品條款以作品的個(gè)性化表達(dá)空間為類分標(biāo)準(zhǔn)，將主要基于作者智力投入所創(chuàng)作出的職務(wù)作品歸為一類，又考慮到以功能性、技術(shù)性為核心屬性的職務(wù)作品中單位的物質(zhì)投入更為突出，作者思想的表達(dá)空間有限，因而將這類個(gè)性較弱的職務(wù)作品歸為特殊職務(wù)作品。職務(wù)作品的類分邏輯恰當(dāng)反映了復(fù)雜情勢(shì)下職務(wù)雙方的投入價(jià)值，而與職務(wù)作品規(guī)則相比，職務(wù)表演條款顯然并未深刻把握各類表演活動(dòng)背后的投入變動(dòng)，為職務(wù)雙方權(quán)益失衡埋下伏筆，有必要參照職務(wù)作品規(guī)則構(gòu)建職務(wù)表演類分體系，避免因扁平化評(píng)價(jià)引發(fā)價(jià)值危機(jī)。另一方面，修改草案所提出的類分規(guī)則合乎情理。草案二稿以表演的集體性為劃分標(biāo)準(zhǔn)，點(diǎn)明“集體性”所暗含的演出單位價(jià)值，即集體性職務(wù)表演活動(dòng)離不開演出單位的統(tǒng)籌管理，單位承擔(dān)了較高的資本投入風(fēng)險(xiǎn)［20］。由此可見(jiàn)，以表演活動(dòng)的集體性特征為類分標(biāo)準(zhǔn)既考慮到了劇院、劇團(tuán)等演出單位的現(xiàn)實(shí)投資需求，又兼顧了非集體性職務(wù)表演中表演者的核心價(jià)值地位，避免表演者價(jià)值在未類分情形下被演出單位所吸收。綜上，有必要以基于表演活動(dòng)集體性特征構(gòu)建的職務(wù)表演類分體系取代現(xiàn)行單一評(píng)價(jià)格局，進(jìn)而重塑職務(wù)雙方在各類表演活動(dòng)中的價(jià)值定位，為進(jìn)一步謀劃職務(wù)表演權(quán)益配置新格局奠定基礎(chǔ)。

職務(wù)表演類分體系的構(gòu)建使職務(wù)雙方在表演活動(dòng)中的投入價(jià)值更為明晰，不必再?gòu)?qiáng)行割裂表演與表演者間的歸屬關(guān)系，職務(wù)表演的權(quán)屬配置迎來(lái)重構(gòu)契機(jī)。在無(wú)約定或約定不明的情況下，基于實(shí)用主義將集體性職務(wù)表演的財(cái)產(chǎn)權(quán)指向演出單位，其考量有二：一是集體性職務(wù)表演的組織開展依托于演出單位所提供的物質(zhì)技術(shù)條件，且相較于表演者的智力投入，單位的物質(zhì)投入和投資風(fēng)險(xiǎn)更為顯著。將演出單位推定為集體性職務(wù)表演的權(quán)利人，不僅回應(yīng)了單位投資盈利的經(jīng)濟(jì)訴求，亦彰顯出集體性職務(wù)表演中單位的價(jià)值地位，進(jìn)而激勵(lì)演出單位的產(chǎn)業(yè)投資熱情。二是集體性職務(wù)表演分工復(fù)雜，若執(zhí)意將權(quán)屬分配到每個(gè)表演者，勢(shì)必會(huì)增添傳播過(guò)程中的許可義務(wù)程序帶動(dòng)交易成本的提升，理智的傳播者在如此高成本的傳播鏈前往往多有顧慮［21］。為鼓勵(lì)傳播，集體性職務(wù)表演的財(cái)產(chǎn)權(quán)理應(yīng)推定由演出單位享有。此外，將無(wú)約定或約定不明時(shí)非集體性職務(wù)表演的權(quán)屬以法律推定方式歸于表演者，這既充分肯定了表演者的藝術(shù)塑造之于表演活動(dòng)的價(jià)值意義，使通常情形下的職務(wù)表演權(quán)利得以回歸到表演者本身，又扭轉(zhuǎn)了表演者的權(quán)屬劣勢(shì)地位，為職務(wù)表演條款褪下單位主導(dǎo)傾向的外衣。至此，職務(wù)表演雙方博弈的權(quán)屬平衡模式初現(xiàn)。

權(quán)屬體系與獎(jiǎng)酬機(jī)制共同構(gòu)建了職務(wù)雙方的權(quán)益格局。在權(quán)屬配置失衡的情形下，獎(jiǎng)酬機(jī)制肩負(fù)了調(diào)節(jié)雙方利益平衡的重?fù)?dān)，然相較于職務(wù)作品和職務(wù)發(fā)明，職務(wù)表演條款的獎(jiǎng)酬立法仍處于空白階段，亟需填補(bǔ)。首先，當(dāng)職務(wù)表演的財(cái)產(chǎn)權(quán)屬由法律推定時(shí)，權(quán)利人應(yīng)根據(jù)該表演活動(dòng)所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益，給予非權(quán)利方合理報(bào)酬。在法律推定環(huán)節(jié)，雖以按照表演活動(dòng)的集體性與否劃定了不同的權(quán)屬傾向，但仍不可避免地犧牲了非權(quán)利方的部分利益，職務(wù)表演的權(quán)益失衡問(wèn)題仍未解決。報(bào)酬機(jī)制的引入正是基于對(duì)非權(quán)利方的利益補(bǔ)償，實(shí)行“約定優(yōu)先，法定保底”的報(bào)酬標(biāo)準(zhǔn)以兼顧職務(wù)雙方的價(jià)值投入，避免因糾紛而產(chǎn)生新的交易成本。其次，在職務(wù)雙方約定由演出單位享有職務(wù)表演的財(cái)產(chǎn)權(quán)時(shí)，單位應(yīng)依照表演的數(shù)量及質(zhì)量對(duì)表演者予以相應(yīng)獎(jiǎng)勵(lì)。在約定權(quán)屬環(huán)節(jié)設(shè)置獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制的原因有二：其一，考慮到表演者是表演活動(dòng)的核心，表演者權(quán)制度的價(jià)值定位在于強(qiáng)化表演者的權(quán)益保護(hù)，獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制的設(shè)置意在彰顯職務(wù)表演者的智力投入價(jià)值，進(jìn)而激發(fā)表演者的藝術(shù)塑造熱情。其二，約定權(quán)屬是雙方意志的產(chǎn)物，出于對(duì)契約自由原則的尊重，不宜采用同樣適用于無(wú)約推定的報(bào)酬機(jī)制，獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制更符合約定權(quán)屬下的利益平衡要求。

（三）強(qiáng)化契約自由監(jiān)管機(jī)制建設(shè)

職務(wù)表演的約定權(quán)屬及獎(jiǎng)酬機(jī)制立足于表演者與演出單位的談判溝通，為防止本就受制于勞動(dòng)法律關(guān)系的表演者“自愿”讓渡權(quán)益，有必要完善對(duì)職務(wù)雙方契約自由的監(jiān)管機(jī)制的建設(shè)，以此紓解制度壓力。為確保職務(wù)表演約定權(quán)屬及獎(jiǎng)酬機(jī)制的有序落實(shí)，可從以下路徑著手優(yōu)化監(jiān)管機(jī)制。一方面，建立工會(huì)類演員組織，打通監(jiān)管救濟(jì)鏈條?？紤]到我國(guó)目前在影視行業(yè)缺少成熟的工會(huì)類團(tuán)體組織，致使表演者的談判空間和維權(quán)資源有限［22］，可借鑒法國(guó)藝術(shù)家聯(lián)盟、英國(guó)演員協(xié)會(huì)聯(lián)合會(huì)等域外工會(huì)性質(zhì)機(jī)構(gòu)，將相應(yīng)社會(huì)組織中涉及集體合同簽訂、權(quán)益待遇協(xié)商等職能整合集中至該工會(huì)類演員組織。此外，為強(qiáng)化工會(huì)監(jiān)管與救濟(jì)職能間的銜接程度、構(gòu)建糾紛預(yù)防化解機(jī)制，可在制度設(shè)計(jì)層面規(guī)定職務(wù)表演雙方需將權(quán)屬及獎(jiǎng)酬約定提交至工會(huì)類演員組織，在無(wú)爭(zhēng)議情形下僅審查該約定的程序性要件并予以備案。備案監(jiān)管制既強(qiáng)化了糾紛的源頭把控，又提高了取證核實(shí)效率，為調(diào)節(jié)職務(wù)雙方矛盾糾紛提供了多元解決路徑。另一方面，降低組織入會(huì)門檻，構(gòu)建協(xié)同監(jiān)管機(jī)制。為有效發(fā)揮我國(guó)現(xiàn)有表演者行業(yè)組織的社會(huì)價(jià)值，避免因受眾有限而使組織監(jiān)管流于形式，需適時(shí)擴(kuò)大組織受眾群體，刪除獎(jiǎng)項(xiàng)成就等入會(huì)條件，將更多表演者納入規(guī)制范疇?；诒硌菡咝袠I(yè)組織職能雜亂的現(xiàn)狀以及工會(huì)類演員組織的制度設(shè)計(jì)藍(lán)圖，有必要改組現(xiàn)有表演者行業(yè)組織，將其職能定位于協(xié)同工會(huì)類演員組織實(shí)施監(jiān)管，憑借表演者行業(yè)組織的影響力為表演者權(quán)利實(shí)現(xiàn)提供廣泛支持［23］。