□文│余 苗 吳雨晴

有聲產(chǎn)品從最初的傳統(tǒng)廣播開(kāi)始，便以“你播我聽(tīng)”的線性方式進(jìn)行傳播。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，傳播語(yǔ)境發(fā)生顯著變化，“受眾”向“用戶”角色轉(zhuǎn)型。隨著用戶消費(fèi)邏輯的改變，在一定程度上，有聲書行業(yè)發(fā)展關(guān)鍵在于平臺(tái)以及創(chuàng)作者能否對(duì)行業(yè)動(dòng)態(tài)變化和用戶使用偏好進(jìn)行及時(shí)且有效的調(diào)整。創(chuàng)作者唯有將“聽(tīng)眾思維”轉(zhuǎn)換為“用戶思維”，本著“聽(tīng)眾是廣播的主人” 的傳播觀念，[1]對(duì)用戶進(jìn)行精準(zhǔn)化分析，從而進(jìn)行有聲書的內(nèi)容制作、傳播與營(yíng)銷，真正在新媒體時(shí)代贏得話語(yǔ)空間。本文從有聲書用戶的審美轉(zhuǎn)變視角出發(fā)，結(jié)合IP（Intellectual Property）有聲書案例分析，探討有聲書在新媒介時(shí)代背景下的跨媒介發(fā)展戰(zhàn)略。

一、聽(tīng)覺(jué)空間中的大眾審美邏輯

美國(guó)有聲書出版商協(xié)會(huì)(Audio Publishers Association，簡(jiǎn)稱 APA)對(duì)有聲書的定義，是指包含不低于51%的文字內(nèi)容，復(fù)制和包裝成盒式磁帶、高密度光盤或者單純數(shù)字文件等形式進(jìn)行銷售的錄音產(chǎn)品。[2]國(guó)內(nèi)學(xué)者亦對(duì)其概念進(jìn)行了描述，如吳申倫認(rèn)為，有聲書是以人聲念讀一定文稿而成的音頻形式作品，也叫有聲讀物、聽(tīng)書。[3]童云、周榮庭認(rèn)為，有聲讀物(Audio Readings)，在新廣播形態(tài)下，從廣義上指以有聲語(yǔ)言為主要傳播符號(hào)，以音樂(lè)、音響、畫面、圖文等為輔創(chuàng)作形成的，具有一定知識(shí)信息含量的媒體產(chǎn)品和服務(wù)。[4]基于上述概念，筆者在本文中將有聲書定義為以已有文本為基礎(chǔ)，將有聲語(yǔ)言作為傳播符號(hào)，或配以音響與音效等媒介表現(xiàn)手段，對(duì)文本進(jìn)行從文字到口語(yǔ)的傳播文本改造，進(jìn)而形成完整的、富有邏輯的媒介產(chǎn)品。

（一）有聲書敘事的初步進(jìn)階

按照對(duì)有聲書的概念界定，從有聲語(yǔ)言與文字文本相結(jié)合的程度來(lái)進(jìn)行劃分，可將有聲書劃分為3類。一是配備有觸擊發(fā)聲設(shè)備的有聲圖書，此類有聲書多用于兒童教育；二是有聲電子書，即針對(duì)電子書的AI朗讀有聲書，此類有聲書在語(yǔ)調(diào)變化、節(jié)奏處理、人物角色分配上都略顯生硬，但能夠滿足受眾伴隨性的使用需求，依然擁有較廣的使用人群；三是IP有聲書，即依靠已有IP進(jìn)行有聲語(yǔ)言二度創(chuàng)作的音頻作品，如對(duì)《慶余年》《盜墓筆記》等坐擁大量粉絲的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP進(jìn)行二次開(kāi)發(fā)的有聲書。此外，IP有聲書也包括出版圖書上附贈(zèng)的“全文分角色配樂(lè)有聲書”。

其中，“有聲圖書”“AI朗讀”皆停留于機(jī)械操作的有聲語(yǔ)言淺表轉(zhuǎn)換，因此本文主要以第三類“IP有聲書”作為研究對(duì)象，探究其在當(dāng)下大眾審美轉(zhuǎn)變的媒介生態(tài)下如何運(yùn)用跨媒介敘事策略實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的提升。

（二）驅(qū)動(dòng)用戶審美的心理邏輯

在大眾文化時(shí)代，美學(xué)話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)了從哲學(xué)美學(xué)向?qū)徝缹?shí)踐、實(shí)用主義、日常生活等多重向度轉(zhuǎn)型，審美真正變成了物質(zhì)生活世界的感性實(shí)踐活動(dòng)，消除了精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)、藝術(shù)與生活、高級(jí)感性與世俗感性的文化區(qū)隔，[5]使得審美進(jìn)入大眾時(shí)代。大眾審美偏好也受多種元素的影響，如其自身的審美需求、審美對(duì)象（即審美文本），以及是否有貼合文本的審美方式，多種元素匯聚在一起，組成完整的大眾審美心理邏輯。因此，在創(chuàng)作過(guò)程中要深刻了解并把握驅(qū)動(dòng)大眾審美的各元素，才能創(chuàng)作出具有針對(duì)性以及創(chuàng)新性的文藝作品，有聲書也不例外。

1.收聽(tīng)原因——由看到聽(tīng)的方式轉(zhuǎn)變

社會(huì)生活節(jié)奏的加快和文化產(chǎn)品選擇的增多使大眾的注意力成為寶貴且稀缺的資源，碎片化的文化消費(fèi)時(shí)間所帶來(lái)的便捷式閱讀，正逐漸在大眾文化消費(fèi)方式中占據(jù)主導(dǎo)位置，因此，實(shí)體書的深度閱讀對(duì)于忙碌的現(xiàn)代人而言較為奢侈；同時(shí)大眾又有著普遍存在的“文化焦慮”與“娛樂(lè)訴求”，這使得“聽(tīng)書”這一相對(duì)而言成本較低、既能解放用戶雙眼又能滿足其知識(shí)與娛樂(lè)需求的伴隨性閱讀方式便成為用戶的重要選擇，進(jìn)而發(fā)生由“看”到“聽(tīng)”的審美方式轉(zhuǎn)變。如馬東的有聲節(jié)目《好好說(shuō)話》，截至2021年12月3日，在喜馬拉雅平臺(tái)上的播放量達(dá)到1946.3萬(wàn)次，對(duì)比其圖書在官方銷售渠道上的銷量“全國(guó)突破100萬(wàn)冊(cè)”，足見(jiàn)“聽(tīng)書”的巨大市場(chǎng)潛力。

2.收聽(tīng)方式——由可讀到可寫的文本追求

在羅蘭·巴特看來(lái)，所有審美活動(dòng)的審美文本都可被歸屬于“可讀的文本”或是“可寫的文本”。[6]而這兩者的區(qū)別在于“是否存在受眾參與文本創(chuàng)作”。[7]“可讀的文本”受眾往往處于被動(dòng)接受的地位，對(duì)文本的邏輯走向、人物設(shè)定等均不可干涉，文本處于“可讀”的封閉狀態(tài)；而“可寫的文本”的敘事文本處于開(kāi)放的狀態(tài)，能夠讓用戶參與文本創(chuàng)作，并影響文本走向。

隨著個(gè)性化時(shí)代的到來(lái)，傳播對(duì)象不再以受眾的身份自居，而是希望可以自主選擇消費(fèi)文本，甚至參與到文本創(chuàng)作之中。從當(dāng)下的文化環(huán)境來(lái)看，無(wú)論是電視劇、綜藝還是電影，甚至是圖書都呈現(xiàn)出對(duì)大眾這一審美偏好的迎合，紛紛推出“可寫”的審美文本。如互動(dòng)劇《古董局中局之佛頭起源》采用分叉劇情設(shè)置的文本設(shè)置，使得用戶通過(guò)代替劇中人物進(jìn)行選擇的方式推動(dòng)劇情前進(jìn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)文本敘事過(guò)程的參與，從而使得用戶產(chǎn)生自我意義的滿足并增強(qiáng)用戶黏性。

3.收聽(tīng)需求——由閱讀到使用的需求升級(jí)

根據(jù)馬斯洛需求層次理論，人類最為基礎(chǔ)的需求包括衣食住行在內(nèi)的生理需求，以及包括工作保障的安全需求層次，緊接著分別是社交需求、尊重和自我實(shí)現(xiàn)需求。[8]馬斯洛強(qiáng)調(diào)，由于個(gè)體的生理、心理、社會(huì)經(jīng)濟(jì)特征以及所處的時(shí)代背景都存著顯著差異，因此，5種需求的表現(xiàn)形態(tài)和滿足狀況也貼上了鮮明的個(gè)人和社會(huì)標(biāo)簽。[9]從當(dāng)下社會(huì)狀況及時(shí)代特征出發(fā)，在基本的生存尋求得到保障后，高層次需求開(kāi)始成為人們行為的主要驅(qū)動(dòng)力，而各大媒介平臺(tái)也敏銳地捕捉到用戶的這一心理變化。如為滿足用戶的社交需求，在各個(gè)軟件頁(yè)面中隨處可見(jiàn)“泡泡社區(qū)”，或者是“一起聽(tīng)”等選項(xiàng)內(nèi)容；為滿足大眾的體驗(yàn)需求，依靠大數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)化傳播、定制化服務(wù)便是最好體現(xiàn)；為滿足用戶的自我實(shí)現(xiàn)需求，“可寫的文本”足以例證。

隨著大眾審美心理的變化，用戶審美需求也相應(yīng)地產(chǎn)生變化，不再是只簡(jiǎn)單追求對(duì)文本的閱讀，而是需要以文本為基礎(chǔ)的一系列服務(wù)以及產(chǎn)品，是一種“使用”行為，總體而言，這體現(xiàn)的是從“閱讀”到“使用”的審美需求轉(zhuǎn)變，并隨之帶來(lái)大眾在有聲書消費(fèi)過(guò)程中的審美傾向的改變。

二、有聲讀物的用戶審美傾向調(diào)查

在大眾審美邏輯發(fā)生轉(zhuǎn)變的當(dāng)下，為更好地分析大眾對(duì)有聲書使用的審美偏好與審美期待，更精準(zhǔn)地為有聲書的創(chuàng)作與傳播提供新思路，本文采用質(zhì)化與量化相結(jié)合的方式，對(duì)10位有聲書資深用戶進(jìn)行深度訪談，并以有聲書用戶為對(duì)象發(fā)放調(diào)查問(wèn)卷。由于研究目標(biāo)樣本是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行線上互動(dòng)，因此本研究選擇線上問(wèn)卷設(shè)計(jì)，選用微信、QQ等線上平臺(tái)進(jìn)行問(wèn)卷發(fā)放、收集工作，共發(fā)放回收280份調(diào)查數(shù)據(jù)，刪去無(wú)效數(shù)據(jù)16份，最終獲得有效數(shù)據(jù)264份，回收有效率達(dá)94%。

本研究的樣本描述性統(tǒng)計(jì)分析結(jié)果如表1所示。從問(wèn)卷調(diào)查者性別分布來(lái)看，女性占比為67.14%，遠(yuǎn)高于男性占比的32.86%。從年齡分布來(lái)看，18—25歲的調(diào)研者占比最高，數(shù)值為48.05%，45歲以上的人群占比最少，數(shù)值為0.60%。就月收入而言，占比高達(dá)35.06%的月收入數(shù)值范圍是在2000元以下，月收入在15001元以上范圍內(nèi)人群數(shù)量最少，占比0.60%。職業(yè)分布顯示，學(xué)生群體有195人，占比46.78%；企業(yè)職工群體有134人，占比32.18%。

表1 有聲書使用習(xí)慣調(diào)查樣本概況

問(wèn)卷還了解樣本有聲書接觸主動(dòng)性、使用習(xí)慣、內(nèi)容類型的選擇趨向，以及探究樣本在有聲書使用過(guò)程中未實(shí)現(xiàn)的審美期待。通過(guò)系統(tǒng)總結(jié)分析，得出當(dāng)下有聲書用戶主要具有以下4種審美傾向。

（一）收聽(tīng)場(chǎng)景化是用戶的消費(fèi)習(xí)慣

媒介形式高度勃發(fā)的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，移動(dòng)終端尤其是手機(jī)這一便攜性極強(qiáng)的媒介出現(xiàn)，使得人們對(duì)于文化消費(fèi)的接收?qǐng)鼍坝晒潭ㄏ蛞苿?dòng)轉(zhuǎn)變，接收方式由整段集中式向碎片式轉(zhuǎn)變（見(jiàn)表2）。

表2 受眾收聽(tīng)原因調(diào)查

移動(dòng)時(shí)代，手機(jī)逐漸成為人體新的延伸，與用戶緊密連接，寸步不離，跟隨用戶在三維空間中進(jìn)行距離移動(dòng)及場(chǎng)景變換。因此，媒介傳播進(jìn)入場(chǎng)景時(shí)代，即依據(jù)用戶所處場(chǎng)景進(jìn)行與之相匹配的內(nèi)容分發(fā)，場(chǎng)景的價(jià)值日益凸顯，而在場(chǎng)景移動(dòng)過(guò)程中的碎片化時(shí)間里，用戶無(wú)法使用視覺(jué)媒介的特性恰好契合移動(dòng)音頻“解放雙眼”的優(yōu)勢(shì)，而這些變化恰好貼合了以聲音為傳播媒介的音頻內(nèi)容的產(chǎn)品特性，使得“可利用零碎時(shí)間”成為受眾自主收聽(tīng)有聲書的主要原因。

（二）內(nèi)容文學(xué)美是影響用戶選擇的重要因素

此次調(diào)查從有聲書審美文本的3種主要構(gòu)成要素出發(fā)，對(duì)用戶在審美文本的喜好傾向上也作出了探尋（見(jiàn)表3）。結(jié)果顯示，在用戶的審美過(guò)程中，“文學(xué)美”的考慮因素占比最大。受眾對(duì)于“文學(xué)美”的期待主要包括有聲書內(nèi)容是否具有一定內(nèi)涵、是否符合自身的接收水平、是否具有一定藝術(shù)性。由此可知，有聲書的本質(zhì)是一種打破出版、傳媒、教育的藝術(shù)，而非是停留于淺表的娛樂(lè)消費(fèi)。

表3 用戶主要考慮因素重要性排序

（三）故事情節(jié)是保持用戶黏性的首要因素

在對(duì)用戶所期待的“文學(xué)美”進(jìn)一步進(jìn)行分析時(shí)，可以得知“情節(jié)內(nèi)容是否精彩”成為重中之重（見(jiàn)表4）。由于用戶對(duì)于情節(jié)精彩程度的依賴，使得情節(jié)跌宕起伏、結(jié)構(gòu)撲朔迷離、發(fā)展扣人心弦的玄幻類、懸疑類題材成為有聲書用戶的“心頭好”。

表4 有聲書文學(xué)美中考慮因素調(diào)查

（四）獲取知識(shí)是用戶的付費(fèi)動(dòng)因

調(diào)查顯示，用戶在收聽(tīng)有聲書時(shí)，最想得到滿足的是“知識(shí)學(xué)習(xí)的欲望”（見(jiàn)表5）。用戶已經(jīng)不再滿足于過(guò)于淺表的泛娛樂(lè)消費(fèi)方式以及淺嘗輒止的內(nèi)容模式，而是希望能夠根據(jù)自己所處的社會(huì)環(huán)境、職業(yè)發(fā)展等具身因素觸及多元化的知識(shí)性內(nèi)容。

表5 用戶有聲書使用需求調(diào)查

三、基于用戶審美轉(zhuǎn)變的跨媒介敘事策略

2003年，“跨媒介敘事”概念由時(shí)任麻省理工學(xué)院教授的亨利·詹金斯正式提出。詹金斯認(rèn)為，跨媒介敘事是指故事系統(tǒng)性散布于不同的平臺(tái)，每個(gè)平臺(tái)用自己的方式為故事作出了各自的貢獻(xiàn)；而其核心在于故事文本的協(xié)同性與系統(tǒng)性，[10]每個(gè)平臺(tái)都會(huì)根據(jù)自己的特性對(duì)故事做出新的闡釋并統(tǒng)一于同一個(gè)故事母題之下，最終形成聯(lián)系緊密的故事宇宙。如涵蓋了漫畫、電影、游戲等多種文本形式的《黑客帝國(guó)》，在詹金斯看來(lái)是跨媒介敘事的典型范例。[11]

基于“跨媒介敘事”概念，筆者認(rèn)為基礎(chǔ)文本在不同媒介平臺(tái)進(jìn)行分發(fā)時(shí)將依據(jù)此媒介平臺(tái)特征進(jìn)行再創(chuàng)作，且創(chuàng)作主體多元，從而打造一個(gè)與基礎(chǔ)文本緊密聯(lián)系，同時(shí)又有創(chuàng)新的文本，最終形成具有系統(tǒng)性與協(xié)同性的故事宇宙。

（一）再創(chuàng)作：基于多場(chǎng)景，打造“心流瞬間”

依據(jù)媒介平臺(tái)特征進(jìn)行“再創(chuàng)作”，需要借助多元場(chǎng)景，打造用戶的“心流瞬間”。心流（flow）是指人們?cè)谕耆珔⑴c的情況下行動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的整體感覺(jué)，這一概念于20世紀(jì)70年代由美國(guó)心理學(xué)家米哈里·契克森米哈伊首次提出。[12]根據(jù)調(diào)查，“夜晚睡前”“茶余飯后的休閑時(shí)間”“乘坐交通工具”是最廣泛的收聽(tīng)場(chǎng)景。因此，有聲書更應(yīng)細(xì)分并主動(dòng)進(jìn)行場(chǎng)景分類，如移動(dòng)音頻平臺(tái)阿基米德為受眾劃分“帶孩子”“剛起床”“醉了”“在路上”等個(gè)性化場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)更多場(chǎng)景疊加，貼合用戶消費(fèi)場(chǎng)景為創(chuàng)造全身心投入的“心流瞬間”提供了重要條件，使用戶在收聽(tīng)過(guò)程中高度投入，產(chǎn)生高度興奮感與投入感，帶給用戶沉浸式的心流體驗(yàn)。當(dāng)各場(chǎng)景的媒介內(nèi)容不斷吸納粉絲，并使之產(chǎn)生熱愛(ài)時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)粉絲自發(fā)對(duì)已有IP內(nèi)容進(jìn)行二次創(chuàng)作，而形成具有開(kāi)發(fā)潛能的IP原點(diǎn)，由此串聯(lián)各大視頻、音頻、社交平臺(tái)，打造多元玩法，以此提升用戶參與感、滿足感。

（二）多主體：基于用戶需求，打造同人作品

“跨媒介敘事”中的多主體，是指敘事主體多元，即內(nèi)容產(chǎn)品的受眾不僅僅是內(nèi)容的接收者，更是內(nèi)容玩家，通過(guò)設(shè)計(jì)多樣化的互動(dòng)形式，使得用戶參與敘事流程，推動(dòng)敘事情節(jié)，成為敘事主體之一，從而增強(qiáng)用戶對(duì)內(nèi)容的集中性與理解性。

在對(duì)有聲書用戶審美傾向的調(diào)查中，注重情節(jié)內(nèi)容的精致化是其在審美文本上表現(xiàn)出的最大特征，而有聲書想要推陳出新、突破受眾審美期待，還得借用跨媒介敘事的方法，即基于具有開(kāi)發(fā)潛能的IP原點(diǎn)不斷衍生，從IP原點(diǎn)發(fā)展為分支故事線再到始終具有開(kāi)放性的故事宇宙，進(jìn)而形成相互補(bǔ)充的、完整的一體故事。基于用戶對(duì)“情節(jié)精彩”這一核心需求，應(yīng)積極推動(dòng)有聲書作品的用戶生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)粉絲間的良性流動(dòng)、實(shí)現(xiàn)內(nèi)容來(lái)源的豐富性。如以海宴同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編，由音頻社群“村上種樹(shù)”所配音發(fā)布的廣播劇《瑯琊榜》，便是粉絲依據(jù)故事內(nèi)核與情節(jié)自我生產(chǎn)的音頻作品，且自2021年9月至2022年1月，其播放量達(dá)到了375.8萬(wàn)；除此之外，在喜馬拉雅平臺(tái)上以“瑯琊榜”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，粉絲創(chuàng)作的同人音頻產(chǎn)品不在少數(shù)，如播放量196萬(wàn)的《瑯琊版人物別傳》、播放量226.9萬(wàn)的《探秘“瑯琊榜”背后的真相》等，不斷地豐富著原有廣播劇的故事世界。

（三）故事宇宙：打造不同媒介內(nèi)容，促進(jìn)媒介形態(tài)流動(dòng)

跨媒介敘事特征之一的“故事宇宙”，便是其與普通閉合故事的最大區(qū)別所在，其圍繞同一IP原點(diǎn)，通過(guò)不同媒介形態(tài)，如電視劇、電影、廣播劇、動(dòng)漫等，生產(chǎn)出具有文本內(nèi)容差異的多元媒體文本，進(jìn)而打造出差異性與協(xié)調(diào)性共存的故事宇宙。如大熱IP《全職高手》，以閱文集團(tuán)旗下小說(shuō)《全職高手》為原著基礎(chǔ)延伸并不斷發(fā)展，截至2022年1月26日，在喜馬拉雅平臺(tái)上線的同名廣播劇播放量高達(dá)14.5億次，并形成同名網(wǎng)游、電視劇以及動(dòng)漫、手游，使得有聲書用戶能夠在情節(jié)連貫的前提下，在不同的審美文本中體驗(yàn)到驚喜感與新鮮感。此IP粉絲也隨IP不同的媒介形態(tài)流動(dòng)，形成良性互動(dòng)；而其在不同媒介平臺(tái)所呈現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容與世界觀，也具有不同程度的連續(xù)性，在整個(gè)IP的故事宇宙中完美契合用戶對(duì)于內(nèi)容精致化的審美追求。

（四）知識(shí)傳播：提供多元版本，構(gòu)建知識(shí)地圖

從用戶的使用需求這一調(diào)查中可以得知，受眾對(duì)于有聲書的媒介滿足是以“滿足知識(shí)需求”為第一功能。但是在對(duì)“有聲書所存在的遺憾”調(diào)查中，55.7%的用戶皆選擇了“不便做筆記、批注”，同時(shí)44.3%的用戶也將“沒(méi)有讀書印象深刻”這一選項(xiàng)列為有聲書的最大不足。究其根本，其與紙質(zhì)書在學(xué)習(xí)這一用途上最大的區(qū)別就在于沒(méi)有可視性文本，但由于人類的生理性限制，紙質(zhì)書籍的閱讀會(huì)使得人眼疲勞，而耳朵的聆聽(tīng)卻能夠解放雙眼。

從技術(shù)角度來(lái)看，有聲書平臺(tái)可以為用戶主動(dòng)提供多元版本——音頻純享版與互動(dòng)暢享版，對(duì)各媒介內(nèi)容的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行互補(bǔ)，為用戶提供優(yōu)越的媒介使用體驗(yàn)感。從內(nèi)容角度來(lái)說(shuō)，可以在知識(shí)類IP有聲書中構(gòu)建知識(shí)內(nèi)容消費(fèi)的多種方式，比如提供帶有互動(dòng)練習(xí)與老師音頻點(diǎn)評(píng)的版本、比如搭建互動(dòng)分享的知識(shí)學(xué)習(xí)社群等。例如有聲書平臺(tái)“得到”的知識(shí)城邦，就是鼓勵(lì)用戶做出優(yōu)質(zhì)的學(xué)習(xí)筆記，用內(nèi)容社區(qū)代替有聲書筆記功能的不足；而“得到”的“講義”系列，是以某個(gè)系統(tǒng)知識(shí)為中心，為用戶構(gòu)建知識(shí)地圖；“得到”APP將文字、音頻、社區(qū)三者，通過(guò)“知識(shí)”這一根線串聯(lián)起來(lái)，僅僅依靠一部手機(jī)、移動(dòng)數(shù)據(jù)便編織成一張?jiān)斆艿闹R(shí)網(wǎng)絡(luò)，供互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“知識(shí)的游牧民族”隨取隨用，正如羅振宇所言，讓用戶“用20%的精力獲取80%的效率”。

在媒介競(jìng)爭(zhēng)日益白熱化的當(dāng)下，音頻產(chǎn)品領(lǐng)域的競(jìng)爭(zhēng)賽道愈加擁擠，有聲書內(nèi)容生產(chǎn)平臺(tái)應(yīng)在對(duì)用戶實(shí)施精準(zhǔn)畫像、堅(jiān)持內(nèi)容為王的同時(shí)，在跨媒介敘事理論中汲取生存之道，與各媒體平臺(tái)實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，不斷突破用戶期待。