⊙ 朱娣

引言

印章發(fā)軔于商周，初次繁榮于秦漢，明清亦蓬勃發(fā)展。篆刻藝術(shù)于明清時期得以再次繁榮，其中主要因為文人大夫未敢妄言政治，轉(zhuǎn)而醉心于金石考據(jù)，由此形成了一種新興學(xué)派“乾嘉學(xué)派”。這也為當時的篆刻藝術(shù)注入了新的生命力，而胡、黃兩家所處的晚清印壇，在金石考據(jù)方面早已碩果累累，繼而也為由“印內(nèi)”轉(zhuǎn)向“印外”提供了方便。

一、從藝經(jīng)歷，同中有別

胡、黃兩家同處于晚清混亂的社會之中，社會的動蕩造就了彼時中國文化界“百家爭鳴”的局面，這給兩人的生活帶來機遇的同時也伴隨著些許桎梏。胡钁（1840—1910）與黃士陵（1849—1908）年齡相差十歲左右，兩人在從藝經(jīng)歷上有著一定的相似之處，主要表現(xiàn)在兩人同處于晚清動蕩的時代，并且都有著良好的家庭教育，在印藝發(fā)展中都善以“石”會友。

胡钁，字匊鄰，今浙江桐鄉(xiāng)人，善書、畫、篆刻、竹刻、木刻、碑刻等，胡氏出身于一個仕族文藝之家，家境優(yōu)渥，早年生活上較為富裕無憂。據(jù)清光緒五年（1879）余麗元主修的《光緒石門縣志》中記載，胡钁家的藏品有漢殘銅鏡、漢永寧磚、新莽鏡、吳赤烏磚、晉四面永嘉磚、晉建興斷磚、重摹玉版十三行等。［1］由此可見胡氏家藏甚豐，這也為其早期藝術(shù)的發(fā)展提供了養(yǎng)料。其祖父胡震烈為當?shù)赜忻漠嫾?，擅山水、花卉，外祖父孫錫山擅篆刻，為嘉興“鴛湖四山”之一。雖尚無直接證據(jù)證明胡钁在藝術(shù)上受兩人的影響，但作為胡钁的長輩，日常中不免受到一定的熏染。在《洲泉鎮(zhèn)志》中記載：“胡钁從小隨父宦游，歷大江南北，遍覽名勝及前人手跡，復(fù)從費余伯習(xí)畫，所作仕女及折枝花卉，秀逸有致?！保?］可知早年的胡钁隨其父游歷南北之時眼界和交際圈已大開。黃士陵也有著良好的家學(xué)修養(yǎng)，喬大壯在《黃先生傳》中載：“父仲和，道德文章為一鄉(xiāng)望，有《竹瑞堂集》，尤精許氏學(xué)。先生幼受庭訓(xùn)，旁及篆刻?！保?］從黃士陵伯父的兒子黃士鈺的一份考試官批中的一份民籍表中，可知黃氏一族自遷入黃村，尤其在其四世祖誥贈朝散大夫之后，家族之人多為太學(xué)生、邑庠生等文學(xué)之士，家學(xué)甚是濃厚。發(fā)展至其父黃德華（1800—1872）之時學(xué)風(fēng)也未曾中斷，黃德華擅書畫，精文字訓(xùn)詁之學(xué)，曾任安徽寧國府訓(xùn)導(dǎo)，多收藏古董字畫。之后由于戰(zhàn)亂嚴重影響了正常私塾教育的開展，教授子女的任務(wù)便落到黃德華身上，所以黃士陵早年主要隨其父治學(xué)，《說文》功底深厚，外加自家所藏豐富，在藝術(shù)上眼光獨具，這些也都為其之后從事篆刻藝術(shù)提供了豐厚的養(yǎng)分。

黃士鈺考試官批中的民籍表(部分) 選自西泠印社出版社《黃牧甫自鈐初刻印譜三種》

胡、黃兩家也存在著另一種相同之處：兩家多以“石”會友，其中又多以官員和藝林人士為主。胡钁從藝以來多活動于江、浙、滬一帶，交往的官員中又以楊文瑩（1838—1908）、瞿鴻機（1850—1918）、許瑤光（1817—1881）、李輔耀（1848—1916）等人為主。瞿鴻機曾歷官福建、廣西、河南、江蘇、浙江等地，雅好文藝，同時對胡钁的篆刻藝術(shù)較為賞識。光緒十四年（1888）瞿鴻機于竹刻臂擱胡钁小像上題“晚翠亭長小像”六字，從中可見兩人往來密切。杭嘉湖道臺李輔耀曾請胡钁為其刻印，光緒二十八年（1902）又請胡钁在蘇州滄浪亭刻紀念其父親的“滄浪亭小坐圖”石碑。在藝林人士之中又以吳滔（1840—1895）、丁輔之（1879—1949）、高爾夔（19世紀末—20世紀初）、褚德彝（1871—1942）等雅好文藝之人為主。黃士陵的交友更是離不開上層官員的賞識與舉薦，同時也離不開藝林友人的幫扶。長善（1829—1889）、志銳（1853—1912）可謂是黃氏印藝生涯中的伯樂，在北京國子監(jiān)又與盛昱（1850—1899）、王懿榮（1845—1900）、吳大澂（1835—1902）等人相識并得其指點，之后又入?yún)谴鬂?、張之洞?837—1909）、孫楫（1827—1902）幕中，同時在書畫印藝方面頗受吳大澂的影響。在藝林人士的交往上，黃士陵與劉慶崧（1863—約1920）相交多年，并為王秉恩（1845—1928）、俞旦（1861—？）、歐陽耘（1864—？）等友人治印，在光緒十六年（1890）黃士陵給王秉恩的兩封信中，可知黃士陵借雪塵先生為自身工作安置之事求于張之洞，并收獲了不錯的結(jié)果：“月給薪水二十金，甚善?！笨梢娫邳S士陵的印藝生涯中與眾多友人多金石相交，亦師亦友。

兩人的從藝經(jīng)歷也同中有別，相比較而言黃士陵更為坎坷，其中主要表現(xiàn)在鬻印謀生的開始時間上。胡钁在早年有一個較為穩(wěn)定、系統(tǒng)的學(xué)書環(huán)境，同治八年（1869）胡钁已近30歲，中嘉興府己巳科秀才，外加出自仕族文藝之家，家庭的優(yōu)渥感此時還在彰顯。同治元年（1862）之始伴隨著社會的動蕩，家園遭毀與雙親的長逝，30歲左右的黃士陵早已赴外鄉(xiāng)謀生多年，黃氏常以“末伎游食之民”自詡，在此印的邊款中記：“陵少遭寇擾，未嘗學(xué)問，既壯失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，混跡市井十余年，旋復(fù)失業(yè)，湖海飄零，借茲末伎以糊其口。今老矣，將懷此以終矣，刻是印以志愧焉。丙申夏六月，士陵自記?！盵4]此作雖治于光緒二十二年（1896），但作為黃氏對自己鬻印生涯的總結(jié)，尤其是“少遭寇擾，未嘗學(xué)問，湖海飄零”可見黃氏雖家學(xué)滋養(yǎng)深厚，但也未能嘗試科舉之途，對其來說實為憾事，因此與胡钁相比，黃士陵早年的從藝道路并非坦途。

二、印風(fēng)追求，同源異流

趙之謙在《書揚州吳讓之印稿》中所言：“摹印家兩宗，曰‘徽’，曰‘浙’?！盵5]此時的徽、浙兩派已然成為印壇上的流行印風(fēng)，印承近人也成為初習(xí)篆刻者進入印壇的一條途徑，胡、黃兩家也不免受到影響。

胡钁與黃士陵都有著良好的家學(xué)啟蒙，而兩家在印風(fēng)走向上主要表現(xiàn)為“同源異流”。其一，兩家在篆刻上都深受浙派的影響。胡钁的外祖父孫錫山學(xué)印以習(xí)浙派為主，胡钁在印藝方面不免會受到影響，雖目前并無直接的證明材料，但胡钁于宣統(tǒng)二年（1910）為《鴛湖四山印集》題書名頁“鴛湖四山印集”也間接證明了胡钁對其外祖父孫錫山的篆刻有一定的了解，才會題寫書名頁。從胡钁前期的作品中也可以發(fā)現(xiàn)其在用刀方面多是浙派切刀法，胡钁34歲時作白文印“石門胡钁長生安樂”，此印的線條雖已見瘦硬勁健之態(tài)，但在刀法中也可見切刀的身影。尤其是與徐三庚（1826—1890）的相識，也是其取法的輔證。徐三庚篆刻也以浙派為宗，常以沖切結(jié)合的刀法治印，關(guān)于胡钁與徐氏是否為師生關(guān)系，尚無可靠的證據(jù)，但從兩人之間的印藝交流中可知兩人私下往來密切，應(yīng)為摯友關(guān)系。胡氏同治四年（1865）刻“胡钁印信長壽”，在邊款中記：“乙丑秋七月杪，辛谷篆，鞠鄰自刻。”徐氏與胡钁合作完成此印，在刀法上以沖切為主，線條古拙瘦勁，之后徐氏又為胡钁刻朱文印“匊鄰日利”，在為胡钁刻白文龍虎肖形印“胡钁”的款識中記：“左龍右虎，漢印中之創(chuàng)見，鞠鄰仁兄屬仿是法，因擬之，三庚記?！毙焓鲜芎懙膰谕卸巫鞔擞?，兩人在印藝上有往有來，不免切磋印藝并相互影響。

黃士陵的篆刻藝術(shù)發(fā)軔于八九歲時，從黃氏29歲時所作的《般若波羅蜜多心經(jīng)印譜》所存的54方印作中可以看出黃氏篆刻藝術(shù)融合眾家面目，尤以仿浙、皖兩派為主。其中黃氏最傾心浙派的陳曼生，受其印風(fēng)影響最為明顯，在所作白文印“黃廷珍印”的邊款中記：“擬曼生翁意，為皖生研侄作?！贝擞≌w渾厚，線質(zhì)的古拙完全承襲浙派一路的切刀法。在之后所作朱文印“頤山”的款識中又言：“小篆中兼有金石味，惟龍泓老人能之。”黃士陵學(xué)印之初在浙派印風(fēng)中進行了一定的摸索，并由學(xué)其表到習(xí)其質(zhì)，得浙派篆刻中的金石味。

其二，兩家都深諳于“印宗秦漢”的理念，自元代吾丘衍、趙孟 等人率先提出“印宗秦漢”的主張后，這就成為文人篆刻史上的共同準則。明清時期也產(chǎn)生諸多關(guān)于“印宗秦漢”的印論，如明代朱簡的《印品·發(fā)凡》云：“國初尚仍元轍，文、何始宗漢、晉?！盵6]文彭、何震之后出現(xiàn)了大量倡導(dǎo)宗漢摹古的印學(xué)主張，之后伴隨著清代金石學(xué)的復(fù)興，大批古代璽印的出土使得“印宗秦漢”成為當時普遍的審美風(fēng)尚。周銘在為《賴古堂印譜》所作的小引中又云：“論書法必宗鍾、王；論印法不宗秦、漢，非俗則誣。”［7］可見此時“印宗秦漢”的思想也早已深入人心。

胡钁是一位十足的崇古主義者，同時也是“印宗秦漢”思想的絕對踐行者。從其存世的700余枚印蛻的邊款中可以見到大量仿秦、仿漢等宗秦法漢之語。胡钁存世的仿秦印的作品整體端莊平穩(wěn)，無較多的斜側(cè)之勢，印文形式多帶有界格。胡钁流傳下來仿漢印的作品就更為豐富，主要涉及漢鑄印、漢鑿印、漢玉印、漢四靈印等，關(guān)于胡钁的印學(xué)思想主要從其款識中和印文形制中得見。如“硬黃一卷寫蘭亭”作于光緒三十一年（1905），為胡钁晚年精品之作，從中既能看到漢鑿印的氣息，也能發(fā)現(xiàn)少許漢玉印的身影，胡钁以切刀法仿漢鑿印使其鑿印氣息更為濃厚，印文線質(zhì)瘦勁硬朗，印文排列七字作六字排，整體章法規(guī)整，筆畫以橫豎排布為主，鮮有曲筆、弧筆。光緒三十三年（1907）所作“玉芝堂”是胡钁少見的仿玉印之作，在邊款中記“背摹其文”。此印雖是胡钁的臨習(xí)之作，但印文結(jié)體疏朗，尤其是通過長短線條平直、斜側(cè)的搭配，使得印內(nèi)頓生波瀾，印外靜謐安詳，可見此印已具備胡钁自家的篆刻面貌。綜上所知，胡钁從年少時就深諳于秦漢印章，直至晚年還有大量仿漢之語，不免帶有自謙之意，我們從其大量作品中可以看出胡钁的篆刻藝術(shù)早已自成一家，并以“印宗秦漢”的思想作為指導(dǎo)。

黃士陵“印宗秦漢”的思想從其早年的學(xué)印中可見彰顯，光緒四年（1878），黃士陵將臨摹諸家印章鈐拓成四屏（戊寅四屏），并在贈鏡澄仁兄的跋語中有言：“余學(xué)篆刻二十年，每見秦漢金石、前賢遺跡，常觀之不能釋手……”[8]此四條屏上共鈐印46方，摹刻秦漢魏晉印就達16方，剩余多為摹刻浙、皖、歙三派名家印章，從中可以看出黃士陵早期學(xué)印對秦漢印的推崇與重視。成書約于光緒四年（1878）的《般若波羅蜜多心經(jīng)印譜》共鈐印54方，其中多以摹刻浙、皖兩派印風(fēng)為主，馬國權(quán)先生在《晚清印壇巨擘黃牧甫》一文中又對此譜做了補充：“譜中各印多擬泉幣、漢碑額及鄧石如、陳曼生、吳讓之等人的風(fēng)格，形神俱得……”[9]黃士陵此時雖未形成自己的印風(fēng)，但其廣涉博取，對泉幣、碑額文字的嘗試，也是在繼承“印宗秦漢”思想后的另一種發(fā)展，更是由印內(nèi)到印外的一種嘗試。黃士陵于光緒七年（1881）南下廣州，又于光緒十一年（1885）至光緒十三年（1887）在北京國子監(jiān)游學(xué)，期間見識到大量秦漢金石碑版，并在《說文》及古文字學(xué)方面收獲甚豐。此時黃士陵篆刻藝術(shù)的自家面貌已漸趨完備，印學(xué)語言在漫長的摸索階段也有了方向。光緒十一年（1885）十二月所刻白文印“吉士”的邊款中言：“吳讓之仿漢，牧甫效?！边@時的黃氏除了致力于皖派之外，開始注意到了漢印中的古拙與金石趣味，此印線條光潔挺立，刀法上雖仍可見吳讓之的披削刀法，但黃士陵在此基礎(chǔ)之上又參以薄刃沖刀，個人用刀風(fēng)格已逐漸明朗。光緒十四年（1888）所作“茮堂”一印款曰：“用沖刀法仿古銅印，就茮堂先生教，戊子陽月，士陵?！贝擞∥男沃破街狈秸€質(zhì)爽利勁挺，這是黃士陵篆刻藝術(shù)面貌確立并參以薄刃沖刀技法形成的代表性作品，至此之后黃士陵在印宗秦漢思想的影響下繼續(xù)耕耘。

由上文可知，胡钁與黃士陵在學(xué)印之初都深受浙派和秦漢印章的影響，但所受影響的程度也各有深淺，并以此衍生出各家篆刻藝術(shù)的新面貌。胡钁是一位崇古主義者，特別崇尚秦漢之法，前期在“印宗秦漢”思想的影響下大量地印中求印，同時也受到漢吉金文字、泉幣文字、陶器文字等的影響，看到了印外求印的可行性和必要性，開始了對印外之法的嘗試。無紀年印作“吉堂大利”邊款記：“匊鄰仿漢泉范文?！焙懹谕问辏?871）為蔡鼎昌所刻朱文印“公重大利”的邊款中記：“漢泉范文，匊鄰為公重先生擬之，辛未殘冬?！眱煞接∽髦形淖志€條古拙厚重，外形偏圓，印中字法在轉(zhuǎn)折處多做圓轉(zhuǎn)處理，印文與前期相比較少了份瘦勁，則多了份渾厚。以上所述都可證明胡钁在印外求印方面進行了一系列的嘗試，并取得了一定的成就，但并未深究也未曾發(fā)現(xiàn)印外的廣袤天地。

黃士陵的印面常有一種“外板內(nèi)靈”之感，在章法、刀法上都主張以光潔平直去追仿漢印的原色之美，因此黃氏常在字法上尋求突破，而“印外求印”也就成為黃士陵篆刻生涯中的不懈追求。他在這一點上也深受趙之謙印學(xué)思想的影響，易忠箓先生在《黟山人黃牧甫先生印存》題記中言：“悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金；悲庵之功在秦、漢以下，黟山之功在三代以上?！盵10]黃士陵印文以取法三代吉金文字為主，又加以璽印合鼎彝、石鼓、碑版、權(quán)量、磚瓦、符節(jié)、泉幣、古陶文等于一爐，且不受原字形、結(jié)構(gòu)所左右，從而達到和諧共生。黃士陵在大量的金石文字之中已意識到漢印的原色之美，曾提出 “漢印剝蝕，年深使然”，并以光潔爽利的刀法和取法漢印中平直方正的章法去追仿漢印。因此黃士陵在印文的取字、用字方面頗為講究，雖平生不著一文，但也常在款識文獻中表明用字的源頭。在光緒十六年（1890）刻朱文印“永受嘉?！钡倪吙钪休d：“‘嘉’字‘邾公鐘’，福字‘中簠’，務(wù)耘囑牧甫作?！睆拇擞∽址ǖ淖兓锌砂l(fā)現(xiàn)黃士陵的巧妙構(gòu)思，“?！弊冊值钠椒€(wěn)為多姿，印文字勢靈動也使得印內(nèi)頓生波瀾?！坝⊥馇笥　币簿统蔀辄S士陵篆刻藝術(shù)的核心，并為其篆刻藝術(shù)發(fā)展提供了豐富養(yǎng)料。

三、傳播影響，此起彼伏

胡、黃兩家在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域的影響力上各不相同，其一，在地域影響上胡钁主要活動于江、浙、滬一帶，由于晚清政府在江、浙、滬等沿海城市開埠，促進了當時經(jīng)濟社會的發(fā)展，社會名流、文人雅士多匯聚于此。胡钁自少時起就跟隨其父宦游，在28歲曾游至滬上并留有一冊26個印蛻的原鈐印譜，之后從胡钁印作的款識中也可以發(fā)現(xiàn)其曾多次游于滬上。同治九年（1870）所刻自用印“石門胡钁精玩”的款曰：“滬上旅夜，匊鄰自治，庚午十月?！庇忠蚝懰挥讶艘捕嘁越?、浙、滬為主，因此在多種因素的作用下使其篆刻藝術(shù)也在此地名聲大噪，并在《西泠印社志稿》的印人中名列第一。葉銘在《再續(xù)印人小傳》中評價：“治印與吳蒼石大令相驂靳，雖蒼老不及而秀雅過之?！盵11]葉銘將胡钁與“海內(nèi)巨匠”吳昌碩相比較，彰顯了胡钁印風(fēng)的秀雅，可見其此時地域影響力的廣泛。黃士陵篆刻生涯的大半都在廣州，至交好友也多以嶺南人士為主，因此其印風(fēng)的影響力也僅僅局限在嶺南。雖然此時的廣州也開設(shè)通商口岸，商貿(mào)發(fā)達，文化活躍，但相比較江、浙、滬一帶的活泛程度則明顯落后，外加嶺南偏處一隅，風(fēng)靡于江浙一代的浙、皖印風(fēng)對其影響略晚，乾嘉時期嶺南印壇還是以秦漢為主，略顯不入時流，雖然后期嶺南印壇也旁涉浙、皖，但還是崇尚復(fù)古出新的理念。

其二，在篆刻精品的存世量和后世傳人的傳播影響上，胡、黃兩家有著明顯的差距。胡钁現(xiàn)蛻印作700余枚，存原石300余枚，而黃士陵明顯較為豐富，據(jù)劉浩敏女史的整理可知現(xiàn)存黃士陵印譜共88種，約存印蛻一15000枚（包括重復(fù)者），現(xiàn)存原石印作約400枚，所存作品極為豐富，這也為后世留下了一筆豐富的印學(xué)資料。胡钁篆刻作品數(shù)量的不足，在傳播影響上就有著明顯的障礙，這也直接反映在后繼者身上。辛塵在《趙之謙印風(fēng)（附胡钁）》中所言：“加之他弟子較少，著名者僅湯臨澤（鄰石）等少數(shù)人而矣。”[12]其子傳湘的篆刻也受其影響，但多為對其父的繼承并無較深層次的創(chuàng)新，因此在《再續(xù)印人小傳》中會載：“子小匊（傳湘）亦諸生，克承家學(xué)?！盵13]相比黃士陵印風(fēng)的影響雖然主要局限在嶺南，但其弟子門生眾多，當中又不乏從黟山所出并自創(chuàng)己意之人。這其中當屬鄧爾雅、易大廠、喬大壯、李尹桑及其子黃少牧等人最為著名，在這之后的容庚、馮康侯等人在黟山派印學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上繼續(xù)耕耘，印藝傳承未曾中斷。

其三，在印學(xué)理論的豐富性上，胡、黃兩家雖平生都不著一文，但從兩家所留存的款識文獻中可見一二。胡钁的篆刻藝術(shù)以取法漢印為主，在款識中有大量擬漢之語，也包含著對入印文字的考究，但胡钁的印學(xué)思想相比黃士陵則較為模糊，在胡钁的印作中多反映的是“印宗秦漢”的思想，此后便無更多的新穎之處。黃士陵的印學(xué)思想有一個清晰的發(fā)展脈絡(luò)，無論從當時的印承近人、印宗秦漢還是發(fā)展至印外求印，這些都是黃士陵在篆刻藝術(shù)中的總結(jié)。黃士陵在篆刻的用字及章法布白上也較為講究，在“光緒乙酉續(xù)修監(jiān)志，洗拓凡完字及半勒字可辨識者尚存三百三十余字，別有釋。國子祭酒宗堂盛、學(xué)錄蔡賡年謹記”的邊款中記：“多字印排列不易，停勻便嫌板滯，疏密則見安閑，亞形為欄，鐘鼎多如此?！绷硗庠凇敖B憲”“花好月圓人壽”“柏鑾”等諸多印作的款識中都詳細記錄了字法的由來，并在“季度長年”的款識中表達了自己的印學(xué)主張：“漢印剝蝕，年深使然。”由此確立了黃氏篆刻藝術(shù)當中光潔挺立的面貌。

結(jié)語

胡钁、黃士陵兩家篆刻從晚清印壇發(fā)展至當今印林，兩家的地位也隨著時代潮流的發(fā)展而發(fā)生著翻天覆地的變化，胡钁篆刻四大家之一的地位被黃士陵取代，篆刻藝術(shù)也從名聲大噪跌至少人問津的境遇。當然這也是多方面因素作用的結(jié)果，主要表現(xiàn)在胡钁的篆刻藝術(shù)成熟期較早，之后便止步不前，鮮少創(chuàng)新。另外與黃士陵相比更重要的是沒有形成自家的篆書面貌，篆刻之中的“篆”與“刻”兩方面歷來相輔相成，“篆”為筆法，“刻”實為刀法，“篆”在“刻”之前，其重要性不言而喻，而胡钁在“篆”方面明顯后繼不足，胡钁在晚年又受其子子湘所累，離家漂泊，生活不幸。黃士陵在篆刻上擁有很強的創(chuàng)新能力，在印外求印探索的廣度和深度上是空前的，并參以“合以古籀”的印化方案大力構(gòu)建自家的摹印篆，同時在分朱布白上大膽采用趨向于現(xiàn)代藝術(shù)審美觀的幾何形構(gòu)圖方式，在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域之間架起了一座古與今的橋梁。

注釋：

[1]沈慧興.胡匊鄰印存［M］.上海：上海書店出版社，2015:3.

[2]俞尚曦.泉州鎮(zhèn)志［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2009:572.

[3]劉浩敏.黃牧甫印譜知見傳本考［M］.杭州：西泠印社出版社，2021:49.

[4]唐存才.黃士陵［M］.上海：上海書店出版社，2007:173.

[5]韓天衡.歷代印學(xué)論文選［M］.杭州：西泠印社出版社，1999:597.

[6]黃惇.中國印論類編［M］.北京：榮寶齋出版社，2019:1128.

[7]韓天衡.歷代印學(xué)論文選［M］.杭州：西泠印社出版社，1999:519.

[8]黃耀忠.黃牧甫自鈐初刻印譜三種［M］.杭州：西泠印社出版社，2020:684.

[9]馬國權(quán).晚清印壇巨擘黃牧甫［J］.東方藝術(shù)，2007(8):6—45.

[10]劉浩敏.黃牧甫印譜知見傳本考［M］.杭州：西泠印社出版社，2021:51.

[11]沈慧興.胡匊鄰印存［M］.上海：上海書店出版社，2015:2.

[12]吳甌.趙之謙印風(fēng)：（附胡钁）［M］.重慶：重慶出版社，2011:8.

[13]吳甌.趙之謙印風(fēng)：（附胡钁）［M］.重慶：重慶出版社，2011:8.