摘" 要：藝術(shù)創(chuàng)作往往通過(guò)死亡這一極端處境來(lái)審視人的行動(dòng)、性格、內(nèi)心活動(dòng)乃至人性的本質(zhì)特征。在先鋒作家內(nèi)部，對(duì)于死亡敘述的處理呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，其中余華與莫言可以被視為兩種風(fēng)格的典型。余華筆下的死亡敘事平靜而殘酷，莫言則多以充沛的情感書(shū)寫(xiě)死亡，字里行間涌動(dòng)著狂歡的生命力。

關(guān)鍵詞：莫言；余華；死亡敘事；冷卻與狂歡

在先鋒性實(shí)驗(yàn)的起點(diǎn)上，余華和莫言的創(chuàng)作已經(jīng)彰顯出鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。若借用溫度衡量標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)余華、莫言的死亡敘事風(fēng)格給人的直觀印象，則大致可用“冷”與“熱”這一對(duì)立概念來(lái)表示。在這里，“冷”既“冷卻”“冷酷”，意味著理性參與死亡敘事，講求主觀情感的克制，或?qū)τ跇O端情緒進(jìn)行收斂乃至刻意回避，或著力渲染只停留在感觀層面的死亡體驗(yàn)?！盁帷眲t指向“狂歡”話語(yǔ)，以噴涌宣泄式的語(yǔ)言表現(xiàn)出敘事者或死亡主體非理性的精神狀態(tài)等。在小說(shuō)創(chuàng)作中，我們可以發(fā)現(xiàn)余華往往以平靜、克制的零度敘事來(lái)書(shū)寫(xiě)死亡，使死亡敘事詭譎莫測(cè)。而莫言以他一貫的汪洋恣意的語(yǔ)言來(lái)講述人在瀕臨死亡時(shí)的所思所想，表現(xiàn)人物靈魂深處的囈語(yǔ)，從而建構(gòu)出一個(gè)盤(pán)旋在生死之間的狂想世界。

一、置身事外的殘酷與置身其中的激情

創(chuàng)作初期，以先鋒作家聞名的余華在文本中毫無(wú)敬畏地對(duì)待死亡，以筆“殘殺”人的肉體，以此反映現(xiàn)代人精神層面的生存困境。先鋒文本《現(xiàn)實(shí)一種》便采用雙重視角先后從死亡主體以及旁觀者的視角重復(fù)敘述同一場(chǎng)景，試圖“以客觀寫(xiě)主觀”。在瀕死者皮皮荒誕的認(rèn)知中，“舔血”這一強(qiáng)制性欺凌行為也僅僅使他想起果漿，甚至“這血使他覺(jué)得可口，但他不知道那是自己的血”[1]。為死亡敘事的向內(nèi)展開(kāi)，此處細(xì)致地記錄了皮皮瀕死時(shí)的意識(shí)流動(dòng)。但這里瀕死者的體驗(yàn)無(wú)疑是悖乎人性的，“皮皮”在本質(zhì)上也是余華先鋒實(shí)驗(yàn)中一個(gè)披著兒童外皮的審美符號(hào)，是一具感情淡漠的空殼。唯一可以讓他興奮、好奇的只有暴力，無(wú)論這種暴力是指向他人，還是指向自己。盡管是對(duì)于皮皮主觀內(nèi)心的書(shū)寫(xiě)，敘事者始終處于旁觀姿態(tài)，并未與敘述對(duì)象產(chǎn)生共情。在完成對(duì)死亡者的內(nèi)心世界書(shū)寫(xiě)后，作家出其不意地扭轉(zhuǎn)視角，對(duì)這一虐殺場(chǎng)景進(jìn)行了二次描繪，以展現(xiàn)客觀視角下的暴力全過(guò)程，如“山峰飛起一腳踢進(jìn)了皮皮的胯里”[2]23“皮皮的身體騰空而起，隨即腦袋朝下撞在了水泥地上，發(fā)出一聲沉重的聲音”[2]23。對(duì)于同一場(chǎng)景的重復(fù)敘述，將施暴者復(fù)仇瞬間的殘忍、瘋狂與死者在死亡剎那的享受、平靜一前一后放置一處，客觀場(chǎng)面描寫(xiě)與主觀內(nèi)心表現(xiàn)相互呼應(yīng)。此外，這一時(shí)期的余華也善于通過(guò)對(duì)造成死亡的暴力因素的客觀描述，完成了對(duì)死亡崇高感的解構(gòu)。在《死亡敘述》中，余華以醫(yī)學(xué)專業(yè)名詞描述死亡場(chǎng)景，疊加死亡意象，津津有味地講述三種武器對(duì)人體的破壞。前后共有三種武器導(dǎo)致了“我”的死亡，并且精確到了“盲腸”“肩胛骨”“肺動(dòng)脈”等具體人體部位，宛如法醫(yī)填寫(xiě)的尸檢報(bào)告。與冰冷的名詞相呼應(yīng)的是日常性質(zhì)喻體的選擇——作家將“鋤頭劈在肩胛上”比喻為“砍柴”；將肩胛骨的斷裂聲比作“打開(kāi)一扇門(mén)的聲音”；將血的噴涌比作“倒出去一盆洗腳水”。通過(guò)將這些生活中隨處可見(jiàn)可聞的事物或行為作為喻體，完成了對(duì)死亡神秘感和痛苦感的消解，在本體和喻體兩端的撕裂中生成了令人震撼的藝術(shù)張力。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，余華推出了《在細(xì)雨中吶喊》《活著》等長(zhǎng)篇小說(shuō)。在《在細(xì)雨中吶喊》中，最小的弟弟孫光明最先邁入死亡的陰影，而“我”像余華筆下的大部分?jǐn)⑹轮魅斯粯樱袚?dān)起了旁觀者和記錄者的角色。在一個(gè)平淡無(wú)奇的夏日，“我一直看著孫光明洋洋自得地走向未知之死”[3]30，“孩子在水中掙扎發(fā)出了呼喊聲，呼喊聲斷送了我的弟弟”[3]31。孫光明以死亡為代價(jià)換來(lái)的只有對(duì)耀眼太陽(yáng)的直視，一個(gè)舍己救人的英雄行為，其崇高性卻被反復(fù)消解。而“我”站在回憶的另一頭，宛如先知一般遠(yuǎn)眺弟弟的死亡，漫長(zhǎng)的時(shí)空距離給予了這種置身事外的敘事策略以合理性?！痘钪返男≌f(shuō)主體部分同樣采用第一人稱視角，所述內(nèi)容不能超過(guò)“我”耳聞目睹的范圍。這種局限性又導(dǎo)致部分死亡情節(jié)因主人公的不在場(chǎng)而無(wú)法直接呈現(xiàn)在讀者面前，呈現(xiàn)出置身事外的疏離姿態(tài)。如果說(shuō)有慶之死事發(fā)突然，“我”的缺席還情有可原，那么對(duì)于女兒鳳霞之死的錯(cuò)過(guò)就完全是作者有意而為之。敘事主人公被作者殘忍地支開(kāi)了，換言之，由客觀敘事代替了主觀抒情。這樣的敘事策略看似壓抑了第一人稱敘事直接表達(dá)的優(yōu)勢(shì)，但實(shí)際上利用了第一人稱帶來(lái)的封閉效果，拒絕了第三人稱對(duì)主人公的外在凝視，通過(guò)克制的敘述深入福貴的內(nèi)心。直到鳳霞的尸體被送入太平間，“我”的行為和心理才流露出喪女之痛，但這種悲慟同樣是沉默而克制的，洶涌的情緒潮流被壓制在輕描淡寫(xiě)之下。這不僅是余華一貫風(fēng)格的延續(xù)，也與人物對(duì)生死痛苦的領(lǐng)悟相呼應(yīng)。小說(shuō)中相似的處理方法還有諸如“家珍是在中午死的”[4]166“他們看到二喜時(shí)，我的偏頭女婿已經(jīng)死了”[4]171，等等。盡管這些死亡敘事中的冷酷意志不斷挑戰(zhàn)著讀者的審美極限，但其后飽含著余華轉(zhuǎn)型之后對(duì)生命的敬畏和悲憫：即使死亡已是常態(tài)，人依然要在苦難中繼續(xù)前行。余華以深沉而無(wú)言的姿態(tài)，通過(guò)淡化、回避死亡書(shū)寫(xiě)營(yíng)造出動(dòng)人的悲劇效果。

如果說(shuō)余華偏好“以客觀寫(xiě)主觀”，那么莫言所熱衷的便是“以主觀寫(xiě)客觀”了。《紅高粱》以其新潮的先鋒性得到了文壇的關(guān)注，而“我奶奶”戴鳳蓮的死作為全篇高潮極富浪漫主義色彩。此處試將戴鳳蓮從中談到死亡的過(guò)程分為四層：第一層采用傳統(tǒng)第三人稱敘事視角：“奶奶的血還在隨著她的呼吸，一線一線往外流?！盵5]63第二層則開(kāi)始從第三人稱向第一人稱轉(zhuǎn)換：“這就是死嗎？我就要死了嗎？……天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？……”[5]64第三層又重新回到第三人稱敘事，描寫(xiě)瀕死者全部感官中的世界：“奶奶聽(tīng)到了宇宙的聲音，那聲音來(lái)自一株株紅高粱。奶奶注視著紅高粱，在她蒙眬的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀。”[5]65第四層為第三人稱描寫(xiě)與議論的交雜：“最后一絲與人世間的聯(lián)系即將掙斷，所有的憂慮、痛苦、緊張、沮喪都落在了高粱地里，都冰雹般打在高粱梢頭。在黑土上扎根開(kāi)花，結(jié)出酸澀的果實(shí)，讓下一代又一代承受”[5]65。莫言的筆鋒任意而豪爽，粗獷坦蕩透著一種野性。在敘事藝術(shù)上，作者的表達(dá)欲與小說(shuō)人物的表達(dá)欲之間形成互相抗衡、制約之勢(shì)。隨著情感層層遞進(jìn)趨于高潮，作者開(kāi)始屢屢搶占處于死亡過(guò)程中的主人公的表達(dá)空間，來(lái)回拉鋸，但同時(shí)又似乎是為了避嫌一般，有意把敘事主人公設(shè)定為男女主人公的孫輩，拉遠(yuǎn)了與人物之間的距離。兒童敘述視角的選擇使敘述者與死亡者的聯(lián)系忽近忽遠(yuǎn)，形成了一道立體的、多層次的死亡敘事奇觀。

《檀香刑》和上文提到的《死亡敘述》在題材上具有一定的相似之處，高潮部分都落在了對(duì)于人物死亡過(guò)程的細(xì)致刻畫(huà)上。但不同于《死亡敘述》中的敘事人以置身事外的方式記敘死亡，在《檀香刑》中無(wú)論是行刑者還是受刑者，始終都處于高亢的精神狀態(tài)。莫言也不遺余力地縱容人物的情緒恣肆飛揚(yáng)，保證場(chǎng)景中至少一名主要人物（包括敘事者）自始至終置身其中。講述檀香刑的準(zhǔn)備過(guò)程時(shí)采用的是劊子手趙甲的視角，而民間輿論及百姓自發(fā)的劫獄壯舉通過(guò)孫眉娘的視角展開(kāi)，行刑前的場(chǎng)景則是通過(guò)受刑者孫丙的視角一一呈現(xiàn)，對(duì)于刑罰的具體表述來(lái)自于另一名劊子手趙小甲的敘述視角，而檀香刑的完成以及孫丙漫長(zhǎng)的死亡過(guò)程由知縣錢(qián)丁的視角進(jìn)行陳述。顯然，這五名參與敘事的人物無(wú)一不置身于復(fù)雜的利益關(guān)系網(wǎng)中，并非純粹的旁觀式敘事者。他們對(duì)于事件的觀察都染上了濃重的主觀色彩，屢屢以自己的回憶、經(jīng)驗(yàn)和評(píng)價(jià)破壞敘事的連貫性。并且，他們也都參與進(jìn)檀香刑這一事件中，影響著情節(jié)的走向。趙甲身為劊子手，是檀香刑得以進(jìn)行的重要推動(dòng)者，由他主導(dǎo)的敘事部分更是以自己為主角；孫眉娘以參與者的視角講述了劫獄事件；孫丙是檀香刑實(shí)施的對(duì)象，他的受刑將情節(jié)推至高潮；趙小甲作為意識(shí)混亂的不可靠敘述者，配合趙甲將檀木橛子敲進(jìn)孫丙的身體里；錢(qián)丁本是檀香刑的旁觀者，但在行刑后為德國(guó)士兵射殺民眾的血腥場(chǎng)面所激怒，孤注一擲殺死孫丙，徹底結(jié)束了檀香刑。由此可見(jiàn)，這五個(gè)敘事者或多或少地都置身局中，以情感和行為對(duì)死亡情節(jié)進(jìn)行干預(yù)，而這種干預(yù)又為死亡敘事增添了不少崇高感和燒灼感。盡管檀香刑體現(xiàn)出的是超越人類接受極限的殘忍，但是讀者翻閱至行刑場(chǎng)面時(shí)，卻更多地為廟堂之外的民間精神所震撼，反而忘卻了刑罰本身的殘酷。

但我們又可以說(shuō)，無(wú)論是置身事外的殘酷，還是置身其中的激情，都是對(duì)死亡話題某一特質(zhì)的放大。余華以零度敘事為敘事策略，凸顯出生命本身的脆弱和走向死亡時(shí)的平靜。莫言則更加注重一個(gè)大寫(xiě)的“人”所爆發(fā)出的蓬勃力量，以及人們賦予死亡的崇高意義，因此，他筆下的主人公們面臨死亡時(shí)承載起豐富的激情與意義。

二、“理想秩序”與“狂想之境”

在文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中，個(gè)體生命與荒誕現(xiàn)實(shí)之間的尖銳矛盾受到了一代代知識(shí)分子的關(guān)注。一個(gè)純良的生命個(gè)體如何被龐大的社會(huì)秩序機(jī)器碾碎，如何逐步走向自我毀滅，是文學(xué)史上最富有震撼性的死亡敘事類型之一。余華的《兄弟》為讀者呈現(xiàn)出了一個(gè)人性內(nèi)部的瘋狂和外部環(huán)境同鳴共奏的荒誕世界，尤其是宋鋼的人生悲劇在李光頭“輝煌人生”的反襯下顯得更加落寞，兄弟二人的結(jié)局對(duì)比也引發(fā)了批評(píng)界對(duì)于小說(shuō)精神內(nèi)核的質(zhì)疑。而莫言20世紀(jì)90年代初創(chuàng)作的《酒國(guó)》同樣也展開(kāi)描述了一個(gè)缺乏道德、理性約束的“荒原”式世界，通過(guò)種種極端形式展現(xiàn)出現(xiàn)代人的精神世界的荒蕪和墮落。主人公丁鉤兒在酒國(guó)世界一步步墮落，最后因幻覺(jué)墜入糞坑而死，從某種意義上來(lái)說(shuō)也是一種“自殺”——因自我精神死亡而導(dǎo)致肉體死亡。之所以將宋鋼和丁鉤兒的死亡描寫(xiě)并置，正是考慮到了二者在死亡象征意義上的內(nèi)部共通性。但是，在處理相似題材時(shí)，兩部作品卻呈現(xiàn)出不同的敘事風(fēng)格。

先看《兄弟》中對(duì)于宋鋼死亡情節(jié)的表述：“他（宋鋼）舍不得自己的眼鏡，怕被火車壓壞……他脫下了自己的上衣，把上衣鋪在石頭上，再把眼鏡放上去。然后他深深地吸了一口人世間的空氣，重新戴上口罩，他那時(shí)候忘記了死人是不會(huì)呼吸的，他怕自己的肺病會(huì)傳染給收尸的人?！盵6]在完成了一系列鄭重的儀式后，宋鋼以平和的心態(tài)擁抱了死亡。理智使他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的、具體可感的體驗(yàn)格外重視，并執(zhí)著地保證完成死亡儀式的舒適，即使這種舒適在注定到來(lái)的碾壓面前完全是徒勞的。死亡所帶來(lái)的痛苦與維護(hù)自我內(nèi)心秩序的重要性相比居于次位。當(dāng)宋鋼的感性意識(shí)為天空、稻田、海鳥(niǎo)等一系列自然景物所喚醒，他所目睹的一切美好，卻在隨即而來(lái)的轟鳴聲過(guò)后蒙上了一層血色。火車象征著殘酷的現(xiàn)實(shí)，在富有浪漫主義色彩的感性認(rèn)識(shí)剛剛萌生之際，便將其無(wú)情地碾碎。當(dāng)余華以人物的理性來(lái)反映非理性的世界時(shí)，二者之間便形成了充滿戲謔性的藝術(shù)張力，體現(xiàn)出《兄弟》在喧鬧的外在形式之下殘酷冰冷的敘事內(nèi)核。

同樣是描寫(xiě)信仰幻滅而陷入深淵，《酒國(guó)》中莫言為丁鉤兒之死設(shè)置了一個(gè)帶有極大諷刺色彩的“狂想之境”，一個(gè)華美又丑惡的“吃人的宴席”。所有人，包括丁鉤兒自己，共同淪陷在似夢(mèng)似幻的饕餮之筵中。而丁鉤兒“抖擻起最后的精神，對(duì)著畫(huà)舫撲去。但他卻跌進(jìn)了一個(gè)露天的大茅坑，那里邊稀湯薄水地發(fā)酵著酒國(guó)人嘔出來(lái)的酒肉和屙出來(lái)的肉酒，漂浮著一些鼓脹的避孕套等等一切可以想象的臟東西……”[7]這一段死亡敘述充分表現(xiàn)了人物在垂死時(shí)非理性的精神狀態(tài)?；镁骋蛉宋飪?nèi)心情緒充溢外化而成，每一幅畫(huà)面的背后都翻涌著人物的情感激流。丁鉤兒便深陷其中，難以分辨狂想與現(xiàn)實(shí)。他的精神狀態(tài)紊亂而非理性，且隨著幻境的具象化而愈加失控。人物的理性和對(duì)于神圣理想的堅(jiān)持是緊密相連的，但是整個(gè)社會(huì)的污濁和腐敗引誘出了人內(nèi)心深處的欲望，迫使他加入集體性的瘋狂、貪婪、丑惡之中。顯然，丁鉤兒溺斃于糞池這一充滿象征性的結(jié)局意味著在這場(chǎng)本我與超我的拉鋸戰(zhàn)中，非理性徹底戰(zhàn)勝了理性，本我被徹底碾碎。相比于余華旁觀式的嘲諷和節(jié)制的表達(dá)，莫言的死亡敘事體現(xiàn)出了更多的糾纏和撕裂感，將人物內(nèi)心的痛苦、矛盾，對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避及徒勞的反抗統(tǒng)統(tǒng)置于一場(chǎng)富有戲劇性的狂想之境中。與人物的非理性狀態(tài)相適應(yīng)，莫言更擅長(zhǎng)直露的情感表達(dá)，其敘述語(yǔ)言往往富有主觀色彩和想象力，句式更顯繁雜，多用長(zhǎng)句，以一個(gè)或多個(gè)定語(yǔ)對(duì)描述對(duì)象進(jìn)行修飾及價(jià)值評(píng)價(jià)，將人物狂想式的激情編織在冗雜的詞句之中，給讀者以目眩之感。盡管莫言在文本的視覺(jué)展現(xiàn)上存在狂濫的詞語(yǔ)堆積和過(guò)度的情感表達(dá)，但也在一定程度上為當(dāng)代衰微的傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作提供了參考[8]。

理想秩序和狂想之境又恰恰代表了通往終極問(wèn)題的兩條分岔路。理想秩序往往建立在對(duì)現(xiàn)代人的生存處境的探索上，人們以理性的狀態(tài)思考命運(yùn)、生存意義，甚至質(zhì)疑理性本身，正如文學(xué)作品中的主人公們平靜地領(lǐng)悟死亡一樣。而狂想之境以及與之相聯(lián)系的非理性與意識(shí)流，則是通向終結(jié)命題的另一條道路，人們?cè)谒孜幕妄嬰s的人類精神世界里挖掘出熱氣騰騰的生命力，從而抵抗同樣喧囂而荒誕的命運(yùn)?；蛟S，狂想之境是悲劇藝術(shù)中崇高精神爆發(fā)的一剎，而理想秩序是烈焰熄滅后冰冷而漫長(zhǎng)的黑夜吧。

三、生與死的互映與輪回

在帶有先鋒性和魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的文本中，死亡往往并不意味著終結(jié)，有時(shí)只是故事的起點(diǎn)——主人公死亡后所指向的意蘊(yùn)才是作家真正想表達(dá)的主題。因此，在研究死亡敘事時(shí)，我們不能忽略死亡情節(jié)在文本中的結(jié)構(gòu)性作用。當(dāng)敘事主人公既是人世的旁觀者，又具有一個(gè)死者的思維意志和情感態(tài)度時(shí)，便意味著他正在以一種別樣的身份介入事件的發(fā)展中來(lái)。這樣的處理方式一方面表現(xiàn)出作家對(duì)形式的不斷探索，另一方面將形式與內(nèi)容相結(jié)合，進(jìn)一步豐富了死亡敘事的內(nèi)涵。

繼《兄弟》之后，時(shí)隔七年余華推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》。當(dāng)生與死的鴻溝仿佛飄浮在一片混沌中，沒(méi)有生離死別，沒(méi)有崇高和悲壯，死亡發(fā)生在一個(gè)連死者自己都茫然甚至淡然的瞬間，而死亡前后人物的性格也沒(méi)有任何發(fā)展。正是這一輕描淡寫(xiě)的生死過(guò)渡，指向的卻是一個(gè)和人間互為鏡像的死者世界，這一死者世界既世俗又空緲，既陰森恐怖又至純至美，既是現(xiàn)實(shí)的投影，又與現(xiàn)實(shí)左右相反。生與死之間沒(méi)有激烈的對(duì)峙和融合，而是彼此獨(dú)立，互為投影。而主人公楊飛并不是貫穿整部小說(shuō)的唯一敘事者。作家通過(guò)楊飛這一主環(huán)人物，牽扯出一系列次環(huán)人物，順而再引出相關(guān)的社會(huì)事件。就這樣，故事的講述者從最初的楊飛蟬蛻到肖慶，再由肖慶以第一人稱為大家講述“鼠妹”到“死無(wú)葬身之地”后大家所不知道的關(guān)于伍超的故事，形成套環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)。眾多敘事者被串聯(lián)在一起，共同構(gòu)成了一個(gè)浩浩蕩蕩的死者群體，與生者的世界抗衡對(duì)峙。

在現(xiàn)實(shí)世界中，死亡即為個(gè)體生命的終結(jié)之時(shí)。而余華在文學(xué)世界中又為死亡安排了另一句點(diǎn)——安息。小說(shuō)的結(jié)尾濃墨重彩地描述了鼠妹走向安息之地的儀式：“鼠妹美麗的身體仰躺在青草和野花上面，雙腿合并后，雙手交叉放在腹部，她閉上眼睛，像是進(jìn)入睡夢(mèng)般的安詳?！盵9]197接著，其他死者們紛紛摘下樹(shù)葉，舀起河水后“灑向鼠妹身上生長(zhǎng)的青草和開(kāi)放的野花，青草和野花接過(guò)河水后抖動(dòng)著澆灌起了鼠妹”[9]198。一切塵世中的恩仇在這圣潔的儀式中泯滅一空，于火災(zāi)中喪生的27個(gè)嬰兒吟唱著夜鶯般的歌。在余華的筆下，盡管肉身在現(xiàn)實(shí)世界中已經(jīng)消隕，但是生前的財(cái)富、地位和欲望被一同帶入了死后的世界，人們依然在這里遲疑地等待、在博弈中互相指責(zé)。直到前往安息之地的那一刻，生命才真正歸于自然，歸于和諧。這也無(wú)不透露出對(duì)現(xiàn)實(shí)之荒誕的反諷。在理性荒誕之外，余華構(gòu)建的是一個(gè)由死者構(gòu)成的彼岸，以及那飄浮于彼岸上空、又植根于人們想象中的精神救贖。

同樣是以死者的身份介入現(xiàn)實(shí)，《生死疲勞》和《第七天》既有殊途，亦有同歸。不同于《第七天》通過(guò)固定時(shí)空下不同人物經(jīng)歷的相互嵌套展開(kāi)情節(jié)，和現(xiàn)實(shí)世界形成某種對(duì)峙和互映，《生死疲勞》采取的是以西門(mén)鬧、藍(lán)解放等敘事主人公的回憶視角，從不同角度講述在歷史洪流中藍(lán)臉及其子孫后代的命運(yùn)，和莫言的其他長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣流露出書(shū)寫(xiě)宏大史詩(shī)的野心。這里的死者世界是由一道道輪回構(gòu)成的，生與死不斷重疊、循環(huán)，而陰曹地府只是生與死之間的產(chǎn)生循環(huán)聯(lián)系的擺渡船，不僅無(wú)法體現(xiàn)死者的意志，甚至試圖以一種強(qiáng)權(quán)來(lái)扭曲亡者的思想。同樣是通過(guò)死亡敘事表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的荒誕，莫言采用了他慣用的狂歡寫(xiě)法，如對(duì)西門(mén)豬之死的敘述與對(duì)《酒國(guó)》主人公的死亡描寫(xiě)可謂如出一轍。但是在一場(chǎng)轟轟烈烈的死亡后，突然出現(xiàn)了地府的藍(lán)面鬼卒隱隱透著笑意的問(wèn)候——“哥們兒，你又來(lái)了！”[10]一個(gè)“又”字便足以道出了人世間種種鬧劇的渺小和荒誕，陰曹地府的小卒在輪回之外旁觀笑談。因此，在交雜著荒誕和崇高的一出出鬧劇背后，我們也可以看出莫言對(duì)生命狂歡的態(tài)度正在發(fā)生變化：當(dāng)蓬勃的野性淪為荒唐的鬧劇，所謂的狂歡也化為堂吉訶德式的自?shī)首詷?lè)，唯一的歸宿只不過(guò)是六道輪回中的一抔黃土。假如剝?nèi)チ恕渡榔凇分嘘P(guān)于“西門(mén)鬧的六道輪回”這層形式，僅僅是講述藍(lán)臉一家在歷史變遷中的傳奇經(jīng)歷，小說(shuō)便失去了頻繁觸及死亡敘事的可能，也因而喪失了其負(fù)載的沉重與悲憫。

盡管余華和莫言在進(jìn)行生死結(jié)構(gòu)的建構(gòu)時(shí)走向了兩條不同的道路，但兩部小說(shuō)的情節(jié)最終不約而同地在紛繁和喧囂中歸于平靜，而平靜之下卻是對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的辛辣諷刺：《第七天》中的鼠妹之所以能夠安息，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的伍超賣腎為她買(mǎi)下墓地并為此付出了生命的代價(jià)；《生死疲勞》中的西門(mén)鬧重歸人道，卻降生為藍(lán)開(kāi)放和龐鳳凰亂倫的產(chǎn)物，一個(gè)父母雙亡的畸形兒。無(wú)論是《第七天》還是《生死疲勞》所創(chuàng)造的生死結(jié)構(gòu)，荒誕的背后都是現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)時(shí)代問(wèn)題痛苦的思考。

無(wú)論如何，從余華與莫言身上，我們看到了一代作家想要顛覆被主流意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的、曾帶給他們巨大影響的死亡敘事時(shí)，擺在眼前的是兩條反撥的途徑：一是剝離死亡敘事的崇高意義；二是將主流意識(shí)形態(tài)中替換為其他形態(tài)的崇高意義。顯然，余華選擇的是第一種路徑，為死亡敘事潑上了理性的冷水；莫言則走向了后者，以民間蓬勃的生命力對(duì)意識(shí)形態(tài)神話進(jìn)行徹底的解構(gòu)。然而，無(wú)論是何種死亡敘事風(fēng)格，最終指向的都是死亡背后的主題本身，指向的是作家根據(jù)自己的人生感受和經(jīng)驗(yàn)對(duì)生與死的深沉思索。一個(gè)作家若想要構(gòu)建一個(gè)邏輯自洽的文學(xué)世界，生與死便是注定無(wú)法繞過(guò)的命題。值得欣慰的是，當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作者依然在這一領(lǐng)域深耕、開(kāi)掘，探索符合個(gè)人風(fēng)格的敘事策略，在文學(xué)的創(chuàng)作旅程中一步步地接近理想中終極命題的答案。

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[10]莫言.生死疲勞[M].北京：作家出版社，2006：378.

作者簡(jiǎn)介：彭婧，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。