摘" 要：從1988年發(fā)表的短篇小說《無性別的神》到2002年由該小說改編的電視劇《拉薩往事》，作為故事“底本”的《無性別的神》經(jīng)過改版和改編，發(fā)生了諸多變化。就主題而言，從最初的成長主題轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞑刈兏镏黝}；就敘事技巧而言，由于媒介不同，敘事語言和敘事視角都有所變化。小說以兒童視角展現(xiàn)了央吉卓瑪?shù)娜松怆H，電視劇則以成人視角展現(xiàn)了西藏的發(fā)展歷程。媒介轉(zhuǎn)換過程中，作為小說的《無性別的神》與電視劇《拉薩往事》互為補充，一同展現(xiàn)了西藏的社會歷史，是中國故事的不同講述方式。

關鍵詞：無性別的神；拉薩往事；央珍；媒介；影視改編

基金項目：本文系北方民族大學研究生創(chuàng)新項目“新世紀《民族文學》的民族團結實踐研究”（YCX22013）階段性研究成果。

一、問題的提出

20世紀八九十年代，藏族女作家央珍以平視西藏的創(chuàng)作態(tài)度進軍西藏文學，并憑借《卍字的邊緣》《羊肩胛骨上的卍》《陽光、小雨、月亮》《白經(jīng)幡，愛夕陽中》等篇章一舉驚艷西藏文壇。彼時西藏的文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的藝術風格，其一是以降邊嘉措和益西單增等為代表的革命歷史書寫；其二是以扎西達娃與馬原等為代表的魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作；其三則是以央珍和白瑪娜珍等為代表的現(xiàn)實主義敘事風格[1]。如果說前者的創(chuàng)作給西藏增添了“革命”和“魔幻”色彩，那么央珍的文學創(chuàng)作則揭開了西藏神秘的面紗，代表作《無性別的神》①被譽為“西藏文學的里程碑”，因其全方位地塑造了西藏社會各個階層的代表形象，描寫了“大廈將傾”的家族衰落和社會變革歷程，又被稱為“西藏的紅樓夢”[2]。作為土生土長的西藏人，央珍的創(chuàng)作目的在于引導世人更好地認識西藏，正如央珍在《西藏不再遙遠》一文中所說的：“盡量客觀地描寫西藏的人事與風貌……引導讀者走進西藏，西藏不再遙遠，這是我的奢求?！盵3]央珍的首部長篇小說《無性別的神》可以說是實現(xiàn)了她的這一目標。憑借此書，央珍獲得第五屆全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎（少數(shù)民族文學創(chuàng)作駿馬獎）。2002年《無性別的神》被改編為電視劇《拉薩往事》并在中央電視臺播出，作為第一部反映西藏近代史題材的電視劇，《拉薩往事》影響深遠。

在西藏文學的發(fā)展歷程中，曾擔任《西藏文學》副主編的央珍及其文學創(chuàng)作是其濃墨重彩的一筆。于是就有評論者結合西藏文學的發(fā)展歷程分析和解讀央珍的創(chuàng)作，如《當代藏族文學發(fā)展視域中的央珍小說》等，除此之外，還有學者分析央珍創(chuàng)作中的尋根意識和女性話語表達[4]，分析央珍小說中的修辭藝術[5]或散文的美學價值[6]。然而更多的研究是圍繞央珍的首部長篇小說《無性別的神》展開的。一是分析《無性別的神》的小說內(nèi)容，指出《無性別的神》主要圍繞歷史記憶、日常生活、現(xiàn)代性追求、女性關照等主題展開，認為《無性別的神》的歷史書寫和日常生活書寫有重要意義，是藏族女性的啟蒙之歌；二是從小說的表達技巧切入，探析《無性別的神》的書寫特色，指出央珍小說語言詩化的特點，認為央珍語言邏輯極富概括性；此外還有學者就《無性別的神》的創(chuàng)作過程探究央珍的心路歷程。

小說《無性別的神》得到了應有的研究和重視，然而作為《無性別的神》的影視改編，《拉薩往事》除了概括性地介紹《〈拉薩往事〉高原在回敘》（1998）、《講述西藏的故事》（1999）外，鮮少被評論界提及，將小說和電視劇統(tǒng)一起來的研究更是近乎空白。作為第一部反映西藏近代史題材的長篇電視劇，《拉薩往事》集中展現(xiàn)了西藏和平解放前的社會歷史風貌，是對小說《無性別的神》的影視化補充。將小說《無性別的神》與電視劇《拉薩往事》結合，不但能從不同角度分析西藏變革歷程，還能探究中國故事的不同呈現(xiàn)方式，具有重要的參考價值。本文運用文獻法和比較研究法研究《無性別的神》的小說文本和電視劇改編，探討小說和電視劇敘事主題和敘事技巧的流變，為當代文本改編和故事呈現(xiàn)提供借鑒意義。

二、敘事主題與敘事技巧的流變

（一）敘事主題：成長與社會歷史變革

《拉薩往事》延續(xù)小說《無性別的神》的故事和人物，用電視這個媒介來反映解放軍和平解放西藏的歷史，同樣是主旋律的“書寫”。小說《無性別的神》以平視西藏的態(tài)度，書寫小女孩央吉卓瑪周邊的日常生活，以小見大透視西藏各階層的生活情貌；而電視劇《拉薩往事》則以宏大的場面展示了西藏的變革歷程，敘事主題是社會變革和歷史變遷。

小說和電視劇主題上從成長敘事到展現(xiàn)社會歷史變革，經(jīng)歷了怎樣的變遷？1988年的短篇《無性別的神》中運用了意識流寫法，書寫的是“二小姐”的過去與出家成為吉尊后的現(xiàn)在。從1989年《西藏文學》刊登的部分長篇小說《玫瑰色的法輪》②的文本內(nèi)容來看，是對中年曲珍過往回憶與未來期盼的描摹，是歷史的回顧性書寫。根據(jù)《玫瑰色的法輪》修訂的1994版《無性別的神》，中年曲珍部分被刪去，通過書寫央吉卓瑪③的幼年與少年時期來表現(xiàn)西藏貴族與奴隸的生活狀態(tài)，展現(xiàn)西藏社會的變遷。故事結局央吉加入了解放軍的學習隊伍，學習漢語與新思想，并在最后離開了拉薩。解放軍的書寫給整部作品加上了主旋律的色彩，央吉離開拉薩預示著追隨“無性別的神”所代表的平等和公正，也意味著西藏反叛的現(xiàn)代性力量將在內(nèi)地獲得新生。2018年《無性別的神》修訂本中，結局只寫到了央吉離開寺院。寺院生活本是央吉在歷經(jīng)世俗生活和貴族生活都無法獲得平等和尊重的最后選擇，然而寺院也并非“凈土”，同樣充斥著高低貴賤貧富差異。央吉離開寺院后的選擇我們無從得知，但根據(jù)前文央吉對解放軍情感變化的書寫，她大概也會去往內(nèi)地。與1994年《無性別的神》的主題大致相似，只是小說結局更為含蓄耐人尋味。

2002年在中央電視臺播出的電視劇《拉薩往事》展示的社會畫面更廣，不僅展示了西藏社會緩慢而曲折的變革，還展現(xiàn)了西藏政治變革下噶廈政府、宗教活佛與各方力量的交織。央吉的生活場景變化成為政治生活的一種補充，補充政治生活與貴族生活之外的奴隸生活與宗教生活。從小說文本到電視劇是由個人命運書寫到整個社會歷史的書寫，是個人話語到民族國家話語的變遷。民族影視因其獨特的屬性，自萌興之初就肩負著塑造民族形象、消除民族內(nèi)部矛盾與各民族隔閡、擴大民族間交流、增進民族了解、加強民族大團結的重要歷史任務。因此，民族影視從來就不單以市場利潤為主導，還要受到國家話語和民族歷史話語的規(guī)約，承擔著弘揚真善美和表達各少數(shù)民族追求美好生活熱切希望的任務，也因此少數(shù)民族影視大多帶有正能量和主旋律的色彩?！独_往事》也不例外，展示了解放軍到來前舊西藏的黑暗腐朽和不平等，歌頌了“無性別的神”給西藏帶來的全新變化。正如《講述西藏的故事》一文所說：“這部電視劇藝術地反映出西藏的和平解放、與祖國同呼吸共命運、走社會主義道路之必然?！盵7]

（二）敘事視角：兒童與成人

小說《無性別的神》以央吉卓瑪?shù)膬和暯钦归_。她的視角純真而細致，從貴族中上層再到下層平民奴隸，從政府官員再到寺院尼姑，從反叛的央吉卓瑪眼中，我們一一領略了20世紀中前期的西藏生活。透過央吉的孩童之眼，我們能夠窺見舊西藏政府的腐朽、社會的不公和奴隸生活的悲慘，這一切都是解放軍解放西藏的必然。可以說，小說《無性別的神》是以兒童視角還原了歷史現(xiàn)場，小女孩央吉的細膩觀察彌補了社會變革大潮下的細節(jié)部分。兒童涉世未深，知識有限，于是就以自己的童稚之眼去看待和觀照她所看見的一切，正因為這樣，批判力度更深，以兒童視角揭露了成人世界的荒謬、虛偽和殘忍。如央吉會問拉姆為什么要讓白瑪大姐去莊園，側面突出了表哥的荒淫，陌生化的孩童視角也引發(fā)了讀者的深思，使文本充滿價值意蘊空間。

電視劇要求敘事視角準確，故事講述邏輯清晰，故事線完整，使觀眾將主體感情傾注到主人公身上以達到身臨其境的效果?！爱斢^眾收看電視劇時，如果是以一種局外人的角度來觀看，則必然不能引起較好的收視效果，而一旦觀眾發(fā)生移情，以劇中主人公的角度來貫穿整部電視劇，那么收視效果就達到了。”[8]因此《拉薩往事》中運用的是以白珍為主的成人視角，觀眾可以將自己代入白珍的視角中去，感受支撐維系一個家庭的艱難，感受身為母親的思慮和煩惱，于是電視劇情緒的表達就獲得了成功。此外，成人視角能夠更好地展示宏大場面和事物的整個發(fā)展變化過程，從央吉的角度只能通過德康府大人的談論來推演西藏變革，兒童視角所窺見的只是歷史和社會現(xiàn)象的局部，而從白珍等人的成人視角卻能窺見變革的全貌。

（三）藝術效果迥異

電視劇《拉薩往事》由長篇小說《無性別的神》改編而來，與小說講述的故事一脈相承，敘事技巧上也有一些共通性。如以夢境喻示死亡，小說中央吉父親去世前身著官服與小女兒告別，電視劇《拉薩往事》也延續(xù)了這一場景，而且還新增了奶奶去世前央吉的夢境畫面。央吉在去往帕魯莊園時夢見阿叔騎著馬向她走來，其實也預示著阿叔不久之后離世。以夢喻事給文本和電視劇帶來朦朧的美感，這種委婉的敘說方式不僅擴大了意蘊空間，還渲染了西藏的神秘色彩。

電視劇《拉薩往事》通過電視這個媒介，展現(xiàn)了更廣闊的西藏。雖然《無性別的神》與電視劇《拉薩往事》講述的是同樣的故事，但由于呈現(xiàn)的方式不同，即敘述和表演的差異，從而產(chǎn)生了不同的藝術效果。小說運用的媒介是文字符號，作者通過敘述呈現(xiàn)一個故事，受眾通過閱讀與作者溝通，讀者通過想象和聯(lián)想完善故事。閱讀除了要求讀者有審美需要之外，還需具有一定的知識文化修養(yǎng)，因此受眾遠沒有電視廣泛。而電視劇所傳達的要旨通過表演呈現(xiàn)，情節(jié)的可視化處理不僅讓事物的呈現(xiàn)更直觀，也能讓普通觀眾直觀了解故事的核心。電視劇作為大眾的藝術，讓原著《無性別的神》所描述的故事走向大眾——通過觀看電視就能領略西藏的風土民情和人物風貌，從而實現(xiàn)了央珍的創(chuàng)作理想：“西藏不再遙遠?！?。

電視劇《拉薩往事》不僅展現(xiàn)了西藏的變革歷程，還直觀展示了西藏的風情。如對藏族風俗的展示，劇中演員們身著長袖寬腰大襟的藏袍，已婚婦女在腰間系上或典雅或素凈的邦典，男子發(fā)辮盤于頭頂，女子梳成雙辮或垂于雙肩，并在辮梢掛以飾物。舉辦宴席時要進獻哈達，喝酒前要堅持三口一杯禮節(jié)。每當有喜事，德康府下人都要在地上畫上象征吉祥的白色符號，而這源于藏族文化中崇尚白色的風俗。劇中還出現(xiàn)了藏族的重要節(jié)日——雪頓節(jié)，以及歡慶時表演的藏族戲劇。藏族中兩人相見，比較親切熟絡的人會行碰頭禮，如德康府太太白珍與已成為解放軍的財旺相見時，兩人親切地行了碰頭禮，從此看出兩人感情深厚。值得一提的是，電視劇將小說文本中提及的西藏現(xiàn)代化直觀地展示了出來：白珍佩戴西式手表，劇中人物收聽美國新聞，德康府電燈壞了，請了個英國人來維修，成批的貴族青年出國留學。這一切都印證了央珍的說法：西藏甚至比內(nèi)地更現(xiàn)代化。

三、影視改編的經(jīng)驗與啟示

20世紀90年代，西藏題材電視劇迎來一個發(fā)展高峰，此時拍攝和出品的電視劇有《西藏風云》《文成公主》《格達活佛》《茶馬古道》等。這些作品在當時扮演的是“驅(qū)魅”和“解釋”的作用。西藏因為獨特的地理位置和生活環(huán)境，一直與“靈性”“凈土”“神圣”等理想性詞匯相聯(lián)系。正如學者所說：“國際上的西藏形象是西方話語霸權所建構起來的產(chǎn)物，我們對于西藏的認知也停留在一種‘自我東方化’的想象層面……作為滲透力強、普及性高的電視劇，理應成為宣傳西藏、塑造西藏的重要載體?！盵9]為更好地實現(xiàn)“祛魅”和宣傳效果，《拉薩往事》塑造的必須是基于真實基礎上的西藏正面形象。因此，《拉薩往事》中白珍由冷漠母親變?yōu)榇饶?，財旺由無足輕重的男仆變?yōu)榕e重若輕的核心人物，“改變”的原因之一是為塑造積極西藏形象和宣傳主流意識形態(tài)，之二則是當下時代審美的變化。

藏族題材電視劇在敘事主題上以主旋律敘事為基調(diào)，在敘事類型和角色設置上，圍繞國家統(tǒng)一、民族團結、西藏穩(wěn)定的國家話語與意識形態(tài)，體現(xiàn)了中國國情[10]。解放軍的到來使西藏重獲新生，農(nóng)奴和老爺太太實現(xiàn)了人格上的平等，西藏遠離了腐朽和黑暗，屬于人民的時代終于來臨，這是以主旋律敘事為基調(diào)的真實歷史展示。從電視劇展現(xiàn)的這段真實歷史，我們可以得到如下啟示。一是民族平等是民族團結、民族共同繁榮的前提和基礎，實施積極的民族政策能夠促進少數(shù)民族地區(qū)的發(fā)展，受惠于黨的民族政策在新社會恢復人生自由進而去內(nèi)地讀書的與原著一以貫穿的農(nóng)奴拉姆形象，是國家政治方針和民族政策最好的“代言人”，她的身份變化充分體現(xiàn)了我國民族政策的優(yōu)越性；二是民族團結是社會穩(wěn)定的前提，是祖國統(tǒng)一的基礎，在中華民族文化發(fā)展、制度創(chuàng)建的過程中，各民族自覺地參與其中，發(fā)揮了積極作用，這是中華民族精神與意志力的源泉，在歷史的發(fā)展中，各民族政治、經(jīng)濟、文化、情感上都是你中有我、我中有你的狀態(tài)，正是藏族與各民族割不斷的血肉聯(lián)系才讓解放軍和平解放西藏有了情感基礎；三是國家統(tǒng)一、社會穩(wěn)定、民族團結才能讓各民族共同繁榮，1951年5月23日西藏和平解放，既開辟了百萬農(nóng)奴翻身解放的道路，又開啟了西藏走向繁榮富強的光明前程，逐步實現(xiàn)《拉薩往事》索朗嘉措等人追求的“西藏興旺繁榮”的人生理想?！拔蚁嘈盼鞑貢行碌囊惶欤覀儠行碌拈_始”“我想用我的眼睛去看這個世界”隨著西藏的和平解放，人民迎來了嶄新的春天。

《拉薩往事》這種宣傳西藏、傳遞民族團結和家國一體的成功經(jīng)驗值得學習和借鑒?！独_往事》不僅在政治思想上具有教育意義，在審美層面的經(jīng)驗也值得當下參考。作為第一部在西藏實景拍攝的西藏題材的電視劇，《拉薩往事》劇中的西藏人物全部由藏族演員出演，真實的場景和貼切的演員生動、細膩地展現(xiàn)了20世紀20年代到50年代的西藏民俗民情，人物的成長與社會的變革同步，展現(xiàn)了西藏解放后西藏人民的真實生活和蛻變歷程。審美上的缺憾則是在民族話語和國家話語裹挾下人物性格單一刻板缺乏層次感：在解放軍到來后，影響時局的主要人物例如強桑、索朗等人都不約而同地選擇順應事態(tài)的發(fā)展，央吉、財旺等人更是淪為政治大局的傳聲筒。貫穿始終的國家民族主旋律使《拉薩往事》中的人成為了“大寫的人”而非“生活的人”。

《拉薩往事》與《無性別的神》一脈相承，用電視媒介立體直觀地呈現(xiàn)了《無性別的神》的故事核心和價值理念，但是相較于小說，電視劇為國家、西藏宣傳的正面色彩太濃烈，反而降低了電視劇《拉薩往事》的審美價值。因此，當代文本在講述中國故事時應該積極借鑒吸收《拉薩往事》的經(jīng)驗與不足，在呈現(xiàn)故事內(nèi)核和價值觀念的同時不損害文本的審美性，積極展現(xiàn)中國故事的不同姿態(tài)。

注釋：

①《無性別的神》共有三個版本：短篇小說《無性別的神》1988年發(fā)表于《西藏文學》第五期；長篇小說《無性別的神》1994年由中國青年出版社出版；修訂版《無性別的神》由浙江文藝出版社2018年出版；電視劇《拉薩往事》根據(jù)1994年版的長篇小說《無性別的神》改編而成，并于2002年播出。

②1989年的長篇小說《玫瑰色的法輪》由1988年的短篇小說《無性別的神》擴充而來。

③1994年版本的《無性別的神》已將主角名字確定為德康家族二小姐央吉卓瑪。

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作者簡介：何欣，北方民族大學中國少數(shù)民族語言文學碩士研究生。研究方向：中國當代文學與文化。