摘" 要：西方肖像畫至今已有一千多年歷史，在西方肖像畫的發(fā)展過程中，相繼出現(xiàn)了各種潮流和風(fēng)格，人物的面部呈現(xiàn)也隨之變化。文藝復(fù)興到19世紀(jì)前期的人物繪畫追求的是形象的再現(xiàn)，藝術(shù)家們憑借高超的技巧將人物的神態(tài)刻畫的栩栩如生，眼睛的表現(xiàn)猶如照相式的精細(xì)復(fù)刻；而在19世紀(jì)后期，隨著社會思潮和科學(xué)技術(shù)的變革，掀起了肖像繪畫的新潮流，肖像繪畫不再是單純摹寫，強調(diào)藝術(shù)家的主觀自我在作品中的體現(xiàn)，因此藝術(shù)家在肖像作品中對人物眼睛的表達(dá)方式也有了新的追求。立足于19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期，探討西方肖像繪畫作品中對人物眼睛表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變，及該時期人物眼睛表達(dá)方式轉(zhuǎn)變的背景，具體產(chǎn)生的幾種表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：西方油畫；肖像繪畫；眼睛；表達(dá)方式

一、眼睛的表現(xiàn)

在肖像畫中所起的作用和重要性

達(dá)芬奇曾說，眼睛是靈魂之窗，是心靈的要道，意思是我們可以從一個人的眼睛里看出這個人的精神氣質(zhì)和性格特征。因此在肖像繪畫中，畫家對眼睛的表現(xiàn)至關(guān)重要，古今中外的人物畫作品中始終以眼睛的傳神達(dá)意為刻畫的重點。從達(dá)芬奇的作品中我們便可看出他對肖像畫中人物眼睛的重視，《蒙娜麗莎》以人物的神秘微笑聞名于世，但畫中女士的眼睛以“漸隱法”融輪廓線于柔和陰影之中，使整個面部形象極具藝術(shù)意味。中國古代人物畫家顧愷之也認(rèn)為，畫以人物最難，人物“傳神”最難，人物“傳神”又以眼睛的“傳神”最難，由此得出眼睛的表現(xiàn)在人物畫中的重要性。顧愷之的“以形寫神”闡明了眼睛的表現(xiàn)在人物畫中的重要意義。

二、人物眼睛的表現(xiàn)

（一）社會及技術(shù)背景

19世紀(jì)后期，隨著社會變革和資產(chǎn)階級的興起，社會思潮發(fā)生改變，文藝領(lǐng)域內(nèi)新思想、新觀念層出不窮。此時的繪畫更多用以抒發(fā)情感，傳統(tǒng)繪畫受到了一定沖擊，畫家在表現(xiàn)人物眼睛時已經(jīng)開始了新手法、新方式的探索。一改傳統(tǒng)畫法，削弱眼睛的立體感，不再執(zhí)著于固有色彩，取而代之的是畫家情感的表達(dá)，主觀精神意識的表現(xiàn)。無疑，技術(shù)的不斷變化革新也推動了藝術(shù)家審美趨向、作畫方式以及作畫尺幅等方面的變化。19世紀(jì)30年代末，照相技術(shù)的產(chǎn)生成熟直接沖擊了傳統(tǒng)的寫實肖像，加速了肖像畫中人物表達(dá)方式的革新。

（二）美術(shù)史背景

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期，相繼產(chǎn)生了印象主義、野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義等美術(shù)思潮，在世界范圍內(nèi)都產(chǎn)生了重要影響。

印象主義藝術(shù)家主張在陽光下直接寫生，因此肖像畫創(chuàng)作時，傳統(tǒng)寫實的精細(xì)刻畫難以做到，畫家們在眼睛的表現(xiàn)上，以較為草率的畫法表現(xiàn)塊面，透視要求不再嚴(yán)格，色彩上也增添了主觀的變化。野獸派代表畫家馬蒂斯的肖像畫更加主觀化，以極簡的線條輪廓和更加單純的大面積色塊來組織畫面，人物的眼睛用線條簡單勾勒，完全以整體的裝飾感覺為主。畢加索的《亞威農(nóng)少女》（如圖1）開創(chuàng)了立體主義，采用夸張、變形、抽象的表現(xiàn)方法來表現(xiàn)人物，在對眼睛的表達(dá)上，完全顛覆具象表現(xiàn)，吸取原始繪畫因素，將人物形體進行抽象化表現(xiàn)，立體主義另一代表人物萊熱的人物繪畫形體同樣進行了抽象化處理。此后的表現(xiàn)主義藝術(shù)家保羅·克利以及超現(xiàn)實主義藝術(shù)家夏加爾在肖像作品中對眼睛的表達(dá)也各有特色。

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期的藝術(shù)家們在油畫作品中對人物眼睛的表現(xiàn)第一是在立體感上，體積、空間不再是必須具備的因素，如印象派的馬奈、雷諾阿。第二，在人物眼睛的色彩處理上，并不完全以真實所見的固有色彩為準(zhǔn)，而是更多發(fā)揮畫家的主觀能動性，以抒發(fā)自我為主要原則，采用夸張、個性化的色彩，在繪畫過程中眼睛的顏色、陰影的強弱以及眼睛的形狀都可以主觀調(diào)整，比如凡·高《自畫像》（如圖2）中人物綠色的眼白，與現(xiàn)實不符，但整體看來并不會讓人感到色彩上有任何不妥。第三，人物的眼睛具有裝飾性效果。后印象派高更的繪畫追求繪畫語言的精簡，善于運用各種線條和色彩的堆積，人物眼部以單純的線條和獨特的色彩塑造，同時吸取東方藝術(shù)的平面化表現(xiàn)方法，使眼睛的表現(xiàn)與富于裝飾性的整體畫面和諧統(tǒng)一。第四，眼睛的形體趨于抽象化表現(xiàn)，輪廓形狀不再據(jù)實描繪，對眼睛的描繪予以簡化或者完全脫離其真實性，如畢加索的《亞威農(nóng)少女》，對人物眼部簡化處理，不再遵從眼睛的應(yīng)有形象，以抽象化的形式語言進行描寫。萊熱的《三個女人》也對人物的眼睛甚至面部都進行了抽象化處理（如圖3）。

綜上可知，從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期，西方肖像繪畫作品中對人物眼睛的表達(dá)方式主要有四種，一是對眼睛立體感的減弱，如馬奈、雷諾阿；二是在色彩上的主觀化；三是裝飾性的加強；四是對形體的抽象化。以下筆者從這四方面入手，根據(jù)畫家的作品來具體分析這四種肖像畫中眼睛的表達(dá)方式。

三、人物眼睛表達(dá)方式的特征

（一）立體的減弱

從印象派開始，弱化體積的現(xiàn)象越來越明顯。法國畫家馬奈在作品中對人物眼睛的表達(dá)采取的是一種完全不同于傳統(tǒng)手法的壓縮式立體感，既不充分表現(xiàn)立體感，也不完全忽視立體感，通過少量陰影的暗示來體現(xiàn)眼睛塊面的轉(zhuǎn)折，較多保留輪廓線，從而使畫面產(chǎn)生一種近看平面，遠(yuǎn)看立體的感覺，大大減弱了寫實肖像中強烈的立體感覺。如作品《白蘭地》（如圖4）中對少女眼睛部位的表現(xiàn)，眼窩、眼瞼、瞳孔的結(jié)構(gòu)通過簡單的陰影表現(xiàn)，減少了對體積、空間的塑造，削弱了立體感和空間感，這樣形成的獨特的明暗效果使眼睛整體具有一種特別的輕巧感和光彩，而遠(yuǎn)看又具有真實的深度感。我們將眼睛部位放大來看（如圖5），眼部的色彩還保留人物的固有色彩，但輪廓線處理得很模糊，仔細(xì)看甚至沒有連續(xù)的輪廓線，完全由大大小小的塊面組成，眼窩用陰影表示深度，兩只眼睛的瞳孔只是簡單的深淺顏色變化，并不注重瞳孔的球體感覺，用強烈、突出的對比來表達(dá)眼睛部位的結(jié)構(gòu)，從而獲得獨特的立體效果。

這種弱化體積的表達(dá)方式同樣體現(xiàn)在雷諾阿的《陽光下的女人體》（如圖6）中，雷諾阿對人物眼睛的處理方式同樣大膽，結(jié)構(gòu)和空間被畫家弱化處理，在對眼睛的表現(xiàn)上，雷諾阿根據(jù)畫面的整體需求，寥寥幾筆就傳達(dá)出了眼睛的神態(tài)。眼睛輪廓用藍(lán)黑色線勾勒，加上藍(lán)色眼珠，點上高光，在戶外光線下，眼部體積明顯弱化，反而使眼睛的輪廓特征得到一定強化。畫家正是用這種獨特的處理手法，使他的作品呈現(xiàn)出意想不到的真實和豐富的效果。

（二）主觀的色彩

從19世紀(jì)印象派開始，西方畫家普遍追求外光，重視陽光下的色彩效果，講究色彩的對比和對對象的描述。此后肖像畫作品中的色彩趨于主觀化發(fā)展，體現(xiàn)在肖像畫中人物眼睛的表達(dá)上，固有色彩不再是唯一選擇，對色彩的主觀化處理成為凡·高等人表現(xiàn)內(nèi)心世界的主要方法。凡·高是一位色彩大師，他的畫作中人物眼睛部位的色彩都是較為奔放、夸張的，如《自畫像》（如圖1）中的眼睛局部（如圖7），眼睛部位的描繪主要是用線來表現(xiàn)的，眼睛的外輪廓有明顯的扭曲、變形、不對稱的感覺，眼部處理采用強烈鮮明的色彩，有意識地將眼部進行個性化處理，最終塑造出了一個敏感不安的人物形象。放大后我們還可以看到，眼白的部位被畫家主觀處理成藍(lán)色，但從整體效果來看，淡藍(lán)色的眼白加上天藍(lán)色的眼珠，非但不會讓人覺得怪異，反而與畫面整體色調(diào)統(tǒng)一配合，完美體現(xiàn)了畫中人物的憂郁感情，傳達(dá)出人物敏感不安的內(nèi)心世界。

（三）裝飾性的效果

藝術(shù)表現(xiàn)的過程，應(yīng)當(dāng)是一個情感和藝術(shù)形式相結(jié)合的過程。從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期，藝術(shù)家們對肖像繪畫裝飾性的熱衷同樣是對傳統(tǒng)繪畫的一大創(chuàng)新，畫面中的眼睛常被畫家進行裝飾化處理，這一點首先體現(xiàn)在高更的人物畫中。高更在作品《帶光環(huán)的自畫像》（如圖8）中，大面積的色彩平涂以及色塊之間的對比使畫面極具裝飾感。在對眼睛的處理上（如圖9），以近乎平面的裝飾性手法，并不表現(xiàn)強烈的體積感和空間感，整個畫面充滿了具有東方藝術(shù)單純美和裝飾美的異國情調(diào)。在眼部處理上，單純色彩的平涂使眼睛與畫面整體的平面裝飾性效果融為一體，將充滿陰影變化的真實的人物面部變成了他畫面中平面化的、不真實的世界，從而使他的作品呈現(xiàn)出裝飾性繪畫的效果。

20世紀(jì)初野獸派的代表畫家馬蒂斯同樣熱衷于繪畫的裝飾性，在人物畫作品中，他用顏色來塑造空間效果，全部采用既無造型，也無明暗的大塊平涂，干凈簡化，構(gòu)圖單純，使畫面表達(dá)主觀的同時極具裝飾感。馬蒂斯的《帶綠色條紋的馬蒂斯婦人像》（如圖10）很好地體現(xiàn)了他繪畫中的裝飾性追求，人物的色彩是典型的野獸主義畫風(fēng)，鮮艷濃烈，筆法直率粗放，形成了十分強烈的畫面效果。在對眼睛的處理上，眼部輪廓用黑色粗線勾勒，瞳孔也是無明顯變化的黑色，用綠色和褐色表現(xiàn)兩個眼窩的明暗，雙眼之間一道綠色粗線強化了整個面部的平面感，使畫面充滿了裝飾性的魅力。不同于傳統(tǒng)油畫的精細(xì)刻畫，單純的色彩和生動的筆觸不僅使我們清楚地了解刻畫對象的性格特征和精神氣質(zhì)，更多傳達(dá)出畫家賦予描繪對象的一種內(nèi)在的精神，使觀者更加接近藝術(shù)家的內(nèi)心世界，解讀其獨特的自我。

（四）形體的抽象化

畢加索的《亞威農(nóng)少女》（如圖11）標(biāo)志著立體主義的誕生，具有劃時代的變革意義，是畢加索甚至西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次突破。當(dāng)我們放大人物眼部，可以明顯看出畢加索對人物眼部的抽象化處理，將眼睛的形體簡化，眼眶是兩頭尖的橢圓形，瞳孔是圓形，上下兩條弧線構(gòu)成眼眶，寥寥數(shù)筆傳達(dá)出了畫中人物冰冷、恐懼的神情，特別是右下角的少女，眼部更為簡略，只有眼眶和瞳孔，但與面部整體體現(xiàn)的猙獰面目和諧統(tǒng)一。

萊熱的作品《三個女人》（如圖12），三個女工神情冷漠，畫家對她們的表現(xiàn)仿佛是用鐵管、螺釘組合而成。在五官的刻畫上，簡單勾勒的眉毛、眼睛、鼻子和嘴巴，卻傳達(dá)出了工業(yè)時代的機械、冷漠。同樣對人物眼睛抽象化處理的還有超現(xiàn)實主義藝術(shù)家夏加爾，在他的作品《生日》（如圖13）中，畫家運用超現(xiàn)實的手法描繪了生日的一個奇幻夢境，以色面分割的手法來表達(dá)“心理的寫實”。因此在人物表現(xiàn)上，如局部圖（如圖14）畫家并不注重五官的具體形體，突破具象的限制，對人物的眼睛簡單抽象化處理。

最后，談到對人物眼睛形體抽象化表現(xiàn)的藝術(shù)家，表現(xiàn)主義大師保羅·克利不得不提。在克利的作品《澤菊》（如圖15）中，畫家用熱烈鮮艷的色彩和抽象概括的線條表現(xiàn)了一個明朗嬌艷的少女形象，圓形的臉龐，錯位的幾何形的眼睛和眉毛產(chǎn)生了向右轉(zhuǎn)的奇妙錯覺。形體上，畫家甚至完全拋棄具象形體，以抽象的符號來表示。至此，我們可以強烈感受到19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期時間段內(nèi)，藝術(shù)家在人物表現(xiàn)上對具象的反叛。

四、結(jié)語

本文以19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期西方肖像畫作品中對人物眼睛表達(dá)方式為主體進行研究，通過對這一時期的社會與技術(shù)背景以及美術(shù)史背景進行剖析，探究在社會歷史、美術(shù)思潮以及科學(xué)技術(shù)的影響下，肖像作品中對人物眼睛表達(dá)方式產(chǎn)生一些變化。并通過對該時期代表性藝術(shù)家及作品的分析，總結(jié)了油畫中人物眼睛的幾種表達(dá)方式，即立體的減弱、主觀的色彩、裝飾性效果以及形體的抽象化。既有對之前學(xué)者研究的驗證，也有自己的一定發(fā)展，希望能在今后的個人實踐中進一步檢驗。

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作者簡介：楊仕榮，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作與理論研究。