摘" 要：大眾媒介的興起已經(jīng)改變了日常生活的經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)容，成為當(dāng)代文化的新景觀和新現(xiàn)實(shí)，也為藝術(shù)提供了新的實(shí)現(xiàn)形式和傳播途徑。本文基于阿德諾·豪澤爾對精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的定義，探討二者在大眾媒介時(shí)代各自遭遇的困境。同時(shí)，豪澤爾關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)、精英與大眾的辯證觀點(diǎn)，也為二者如何在大眾媒介時(shí)代形成良性的互動關(guān)系提供了解決方案。精英藝術(shù)可以從大眾藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，保持藝術(shù)的生命力；大眾藝術(shù)可以從精英藝術(shù)中獲取先進(jìn)的形式結(jié)構(gòu)，提升自身的審美趣味。本文認(rèn)為，讓精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)形成良性的轉(zhuǎn)化，不僅有助于藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，也有助于大眾審美趣味的提升和社會精神文明的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：精英藝術(shù)；大眾藝術(shù)；豪澤爾；大眾媒介

一、文化階層與藝術(shù)類型

20世紀(jì)中期，受馬克思主義唯物主義哲學(xué)思想的影響，社會文化領(lǐng)域的研究都轉(zhuǎn)向了政治文化意識層面，藝術(shù)史研究的方法論上也受該思潮的影響，發(fā)生了重要的變革。最有影響力的當(dāng)屬阿德諾﹒豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978），他在1951年出版的《藝術(shù)的社會史》中提出了藝術(shù)社會學(xué)的研究方法，其后相繼出版了《藝術(shù)史的哲學(xué)》《樣式主義：文藝復(fù)興的危機(jī)與現(xiàn)代藝術(shù)的起源》《藝術(shù)社會學(xué)》四部著作，嘗試以社會學(xué)的角度去探尋社會存在與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系、探尋藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律問題，逐步構(gòu)建了以馬克思主義哲學(xué)思想為根基的藝術(shù)社會史觀。

在《藝術(shù)史的哲學(xué)》（1958）和《藝術(shù)社會學(xué)》（1974）兩本著作中，都有根據(jù)教育層次和文化層次對藝術(shù)進(jìn)行的分類。豪澤爾認(rèn)為，文化階層中包含許多不同質(zhì)的因素，可以用來彌補(bǔ)對藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行純社會學(xué)確定的不足[1]198。在《藝術(shù)社會學(xué)》中，豪澤爾將現(xiàn)代藝術(shù)分為民間藝術(shù)、通俗藝術(shù)和精英藝術(shù)。民間藝術(shù)主要是鄉(xiāng)村居民創(chuàng)作的詩歌、音樂和視覺作品，他們既是創(chuàng)作者，又是接受者。通俗藝術(shù)是一種滿足半文化的、常常沒有受過良好教育的城市公眾的需要的藝術(shù)或偽藝術(shù)[1]201。而精英藝術(shù)是富有意義和獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)，它們的受眾是受過教育的上層階級，且只能取悅于少數(shù)人，所以不會太流行。關(guān)于大眾藝術(shù)，豪澤爾認(rèn)為“大眾藝術(shù)是現(xiàn)代技術(shù)最新發(fā)展的產(chǎn)物，大眾藝術(shù)不僅用機(jī)械手段生產(chǎn)，而且可以在任何條件下得以復(fù)制。不僅可以被復(fù)制，而且就是為了被復(fù)制而創(chuàng)作的。他們具有工業(yè)消費(fèi)品的特征，可以歸入被稱為‘娛樂產(chǎn)業(yè)’的商業(yè)范疇內(nèi)”[1]247。之后，豪澤爾進(jìn)一步指出，從西方19世紀(jì)中葉開始，伴隨著西方文化民主化和大眾媒介的興起，藝術(shù)的受眾被無限制地?cái)U(kuò)大，通俗藝術(shù)開始向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化。隨著現(xiàn)代工業(yè)和貿(mào)易經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，通俗藝術(shù)開始呈現(xiàn)大眾藝術(shù)的特征[1]253（如圖1）。

但豪澤爾也承認(rèn)，對這些概念的區(qū)分是理想化的，藝術(shù)史上出現(xiàn)的藝術(shù)樣式幾乎都是混雜的形式[1]207。根據(jù)受眾的階層區(qū)分的精英藝術(shù)、通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)等范疇，并不是超時(shí)間和一勞永逸的。每一種藝術(shù)類型都是處于歷史的辯證發(fā)展之中，并獲得不斷變化的意義[1]236。這種辯證性的思想，也是貫穿豪澤爾藝術(shù)社會學(xué)理論的核心。

需要說明的是，這里的教育層次或文化層次，不是簡單意義上的學(xué)歷層次，也有修養(yǎng)、品味、教養(yǎng)、學(xué)識等內(nèi)涵。我們從中可以看出，豪澤爾重視教育因素對人的創(chuàng)造性、審美趣味、價(jià)值觀念起到的重要影響作用。在豪澤爾看來，藝術(shù)家的階級成分、階級意識和社會地位并不能直接地、單獨(dú)地決定他作品的風(fēng)格特征和美學(xué)質(zhì)量。因?yàn)槲幕A層的范圍不是簡單地符合于經(jīng)濟(jì)和社會條件，而是根據(jù)個(gè)人傾向和能力獨(dú)立形成的[1]202，而這種傾向和能力可以通過教育獲得。在他看來，藝術(shù)教育并不是唯一受物質(zhì)手段決定的，藝術(shù)作品的質(zhì)量也與藝術(shù)家的權(quán)利和經(jīng)濟(jì)保障無關(guān)[1]199。此外，同一種社會階層的成員可以屬于不同的文化階層。社會的底層人群，可能擁有較高的審美水平，能夠欣賞或創(chuàng)作高層次的藝術(shù)作品；反之，社會的上流階層，也可能由于教養(yǎng)的不足，導(dǎo)致審美的庸俗。豪澤爾認(rèn)為，“我們從高雅藝術(shù)中獲得的滿足決不可說成是純粹的快悅。對高雅藝術(shù)的充分理解是嚴(yán)峻的智力和道德考驗(yàn)”[1]208。也就是說，人對藝術(shù)的體悟和理解程度，是與自身的知識背景、心理狀態(tài)、道德觀、藝術(shù)趣味、審美能力等緊密地聯(lián)系在一起的，沒有這些，觀者很難領(lǐng)會藝術(shù)作品的形式之美，也不可能接收到藝術(shù)作品所表達(dá)的思想內(nèi)容。

以教育層次和文化層次來劃分藝術(shù)，顯示出豪澤爾的藝術(shù)社會學(xué)與馬克思主義藝術(shù)社會學(xué)的“和而不同”。馬克思主義藝術(shù)理論是以藝術(shù)的社會效應(yīng)為核心和主題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會、政治、文化功能，而這些功能又常常與無產(chǎn)階級的革命事業(yè)聯(lián)系在一起，是帶有政治屬性的。所以馬克思主義藝術(shù)社會學(xué)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)與社會的功利關(guān)系，是一種藝術(shù)的社會功利論[2]28-29；而西方近現(xiàn)代的藝術(shù)理論則主要從精神表現(xiàn)和形式創(chuàng)造分析藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)性和創(chuàng)造的獨(dú)特性。豪澤爾的藝術(shù)社會學(xué)可以說是“執(zhí)其兩端而用其中”，他雖然推崇歷史唯物主義，卻拒絕教條的馬克思主義藝術(shù)學(xué)所預(yù)設(shè)的前提[3]。他看到了藝術(shù)自律自足的一面，卻反對將藝術(shù)看成超越一切具體時(shí)空和歷史性的精神游戲。換而言之，藝術(shù)一方面會受到經(jīng)濟(jì)和社會利益等外在條件的影響；另一方面，藝術(shù)作品的產(chǎn)生也離不開個(gè)人主觀的、心理的、能力的因素。正如他自己所言：個(gè)人與社會、形式與內(nèi)容，兩者融為一體，而且只能在相互的矛盾中才能反映它們的本質(zhì)[1]70。

二、現(xiàn)代社會精英藝術(shù)的“悖論”

如上所說，豪澤爾的“精英藝術(shù)”指的不是社會階級，而是文化精英，亦即是我們所說的“知識分子”。在西方古代集權(quán)制的社會中，精英藝術(shù)一般都只為統(tǒng)治階級和上層社會服務(wù)，創(chuàng)作出統(tǒng)一、和諧、整體綜合的古典文化，例如宮廷、墓葬和宗教藝術(shù)；在中國的古代社會，精英藝術(shù)一部分服務(wù)于宮廷貴族，還有一部分是作為文人士大夫抒發(fā)情感思想、增加藝術(shù)審美情趣的精神食糧。如中國宋代的山水畫，玄遠(yuǎn)淡泊。文人士大夫們通過藝術(shù)尋求慰藉，從現(xiàn)實(shí)社會超越到自然中去，獲得精神的自由，保持精神的高潔，以擺脫因政治壓迫和俗世利欲所造成的身心疲憊。如同弗洛伊德說的那樣，“藝術(shù)家在不真實(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域，為自己不能在社會上獲得的東西找到了補(bǔ)償”[1]7。

精英藝術(shù)是富有意義和獨(dú)創(chuàng)性的，主要有兩方面特點(diǎn)：一是尊重藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，也就是藝術(shù)的形式自律。在繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新方面，精英藝術(shù)始終保持著自身的質(zhì)量。二是與社會的離異性。精英藝術(shù)更像是一個(gè)思想家，它總是站在一定的高度上去解釋世界，它并不表現(xiàn)簡單的人、幼稚的常識，也不反映普遍流行的思想和趣味，而是代表著對人生意義的探索，在更廣闊的背景下探討個(gè)人和社會的問題，并激勵我們?nèi)ジ淖兾覀兊纳頪1]210-211。它提出的都是關(guān)于真善美和假惡丑的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問題，但卻并不關(guān)心是否得到回答[1]208。

豪澤爾對于精英藝術(shù)的描述，類似于本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936年）中提到的藝術(shù)的“原真性（Echtheit）”，即藝術(shù)作品的即時(shí)即地性和獨(dú)一無二性。它包括藝術(shù)作品在問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在時(shí)間的長短，以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)。這種原真性是技術(shù)復(fù)制達(dá)不到的，本雅明將這種特征之稱之為“光韻”[4]10。阿多諾的“本真藝術(shù)”也體現(xiàn)出了這種精英化的特征。他認(rèn)為，只有藝術(shù)是按照自身的邏輯發(fā)展起來的，是一種自律的藝術(shù)，而不是以復(fù)制和交換為目的的他律藝術(shù)，藝術(shù)才可能是真實(shí)的?？偟膩碚f，在現(xiàn)代社會，精英藝術(shù)主要是相對大眾藝術(shù)而言的，除了看重藝術(shù)的自律性，還強(qiáng)調(diào)要遠(yuǎn)離社會功利性目的，反抗批量化生產(chǎn)和拒絕大眾化的特點(diǎn)。

西方啟蒙時(shí)期以來，隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化民主的進(jìn)步，文化精英的權(quán)威文化喪失了自己的統(tǒng)治地位，精英藝術(shù)和民間藝術(shù)在數(shù)量上也失去了自己的優(yōu)勢。一部分融入大眾，變成“墮落的文化材料”；另一部分則為了保全自身，躲避到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“避難所”里去了。盡管現(xiàn)代社會的精英藝術(shù)在藝術(shù)精神表現(xiàn)和形式創(chuàng)造兩個(gè)方面，不斷地創(chuàng)新和改造著傳統(tǒng)藝術(shù)的面貌，但由于對內(nèi)在精神和新奇風(fēng)格的片面追求，也導(dǎo)致了藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)世界的離異，造成了創(chuàng)造和接受之間的隔膜[5]。例如表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)派和超現(xiàn)實(shí)主義等，雖然宣稱自身的目的是批判社會現(xiàn)實(shí)，卻由于高度形式化和唯心主義藝術(shù)趣味，無法讓大多數(shù)人理解，使得這樣的目標(biāo)成了一種自欺欺人的個(gè)人“烏托邦”。精英藝術(shù)對“無功利性”的過度強(qiáng)調(diào)，使得自身不斷脫離社會現(xiàn)實(shí)，變成了曲高和寡的“小眾藝術(shù)”。盡管這很符合它們的“社恐”性格，卻也造成了因?yàn)槿狈κ鼙姸鵁o法傳承的危機(jī)。所以豪澤爾指出：“藝術(shù)作品不論采用什么風(fēng)格、不論如何奇異和荒誕，它總是來自經(jīng)驗(yàn)的世界，而不會來自超越感覺、超自然的理念世界”，因?yàn)椤肮铝⒌?、與生活不再發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)作品，不管它如何迷人，總要成為一件無用的玩具，注定會失去它的人文價(jià)值”[1]2。

精英藝術(shù)的悖論就在于：它既需要在社會中找到自己的源頭活水，激勵人們思考自身，去批判和改變現(xiàn)實(shí)；卻又需要在一個(gè)以自我為中心的小天地中達(dá)到自己的美學(xué)目標(biāo)。藝術(shù)的絕對自由和在社會總體中的不自由永遠(yuǎn)是相互矛盾的。豪澤爾認(rèn)為導(dǎo)致這種悖論的原因是缺少一種力量、動力和趨勢：“它們可以使社會的人與自我、與其他人妥協(xié)，可以把人從我們時(shí)代的納爾蘇修斯①的命運(yùn)中解救出來，從藝術(shù)家因由社會平等的倡導(dǎo)者變成自我表達(dá)和妥協(xié)的反對者，而遭到咒罵的命運(yùn)中解救出來”[1]197。而想要尋找到“解救”精英藝術(shù)的力量，最終的辦法還是尋找到藝術(shù)的“根”，它扎根于社會生活的土壤中，這就是藝術(shù)的“他律”力量。不論是何種藝術(shù)，都是在自律與他律兩種力量的共同作用下獲得發(fā)展，只是相對大眾藝術(shù)而言，精英藝術(shù)的自律性成分更多一些罷了[1]4。精英藝術(shù)當(dāng)然不可能“獨(dú)自盛開”，失去了社會土壤的養(yǎng)分，注定會衰敗凋零。

三、傳媒時(shí)代大眾藝術(shù)的“濫觴”

在豪澤爾這里，大眾藝術(shù)主要由通俗藝術(shù)轉(zhuǎn)化而來。通俗藝術(shù)在現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展下，呈現(xiàn)出大眾藝術(shù)的特征，變成了完全商業(yè)化的、高度理性化的工業(yè)消費(fèi)品，并在人們的日常生活中扮演日益重要的角色。藝術(shù)的大眾化不可避免會帶來了一些消極影響，藝術(shù)作品通過機(jī)械復(fù)制獲得批量化生產(chǎn)，它不僅能讓精英藝術(shù)失去不可再生和獨(dú)一無二的“光韻”，也可能導(dǎo)致通俗藝術(shù)質(zhì)量的下降，以及大眾審美趣味的下降。阿多諾甚至認(rèn)為，“工業(yè)化是藝術(shù)走向消亡的終點(diǎn)，在此過程中，每前進(jìn)一步，都將以犧牲內(nèi)在精制過程為代價(jià)”。

20世紀(jì)30年代，通俗媒介文化產(chǎn)業(yè)，如電影、爵士樂、暢銷書等，剛興起不久就遭受到了一些文化精英階層的警惕，發(fā)出了大片聲討和抵制的聲音。這些最猛烈的批判大部分來自于法蘭克福的學(xué)者們。其中阿多諾和霍克海姆提出了“文化工業(yè)”的概念，特指在資本主義社會出現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化、類型化、機(jī)械復(fù)制、批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，其特性是容易產(chǎn)生心理依賴，導(dǎo)致人性的異化和審美能力的退化[6]。阿多諾尤其抗拒文化工業(yè)，他認(rèn)為工業(yè)消費(fèi)的交換過程，是人類工具理性向藝術(shù)滲透的結(jié)果，藝術(shù)不可能在市場經(jīng)濟(jì)的影響下潔身自好。“文化工業(yè)”顛覆了藝術(shù)解放人的作用，突出其消遣功能。而這種顛覆了的藝術(shù)形式不僅沒有尊重對自由和諧的向往，相反，卻把不自由描繪成了不可避免，甚至讓人期待[7]。的確，隨著21世紀(jì)以來信息技術(shù)和多媒體技術(shù)的發(fā)展，這種具有商品特征的快感文化，已經(jīng)全方位侵入到人們的精神世界，像精神殖民一樣造成了一系列的社會問題，也讓藝術(shù)面臨著嚴(yán)峻的危機(jī)。

首先，由于傳媒科技的發(fā)展與普及，一個(gè)自我解放的時(shí)代正在到來。在圖像復(fù)制時(shí)代，大眾藝術(shù)依賴于資本與消費(fèi)者，這也使得大眾成為了越來越重要的藝術(shù)參與者和接受者。在這個(gè)過程中，藝術(shù)產(chǎn)品與公眾的審美趣味有著相互作用的關(guān)系。公眾的趣味是由他們獲得的藝術(shù)產(chǎn)品決定的，同時(shí)公眾的趣味又決定了藝術(shù)產(chǎn)品的藝術(shù)水平。所以，豪澤爾說，現(xiàn)代大眾文化就有這樣一種“拉平”的作用，在它的作用下，個(gè)人的獨(dú)特規(guī)范和價(jià)值觀常會出現(xiàn)均衡傾向。說大眾藝術(shù)的目的是滿足公眾需要，不如說公眾的需要已經(jīng)受大眾藝術(shù)的供應(yīng)制約了[1]248。但在資本的驅(qū)動下，大眾藝術(shù)在選擇藝術(shù)表現(xiàn)方式和表現(xiàn)形式時(shí)，常常會刻意迎合大眾的審美趣味，以此作為與大眾和媒體建立緊密聯(lián)系的公關(guān)策略。如豪澤爾所說的那樣，即便是最有個(gè)性、最有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家在一種風(fēng)格、一種傳統(tǒng)、一種習(xí)規(guī)系統(tǒng)中也會有所變動，他不能隨心所欲地去做一切，而是被一種公眾的意愿所左右[8]278。何況大眾藝術(shù)的生產(chǎn)者并不是慈善家，他們的目的永遠(yuǎn)是經(jīng)濟(jì)利益，而不是提升民眾的審美趣味。五花八門的藝術(shù)在科技和傳媒的簇?fù)硐伦呦蛎癖?，在為社會?chuàng)造巨額財(cái)富的同時(shí)，也在無形中影響著民眾的審美趣味和精神世界。在不斷追求新奇的審美文化的操控之下，很可能導(dǎo)致庸俗審美的滋生和蔓延，從過去以崇高為主形態(tài)的審美道德教化向?qū)彸蟮?、享樂的消費(fèi)主義審美轉(zhuǎn)變，由此導(dǎo)致大眾藝術(shù)失去了基本的審美標(biāo)準(zhǔn)。例如當(dāng)下很多短視頻平臺中那些滿足窺視欲、好奇心、情緒發(fā)泄等惡俗的內(nèi)容，正是迎合了大眾娛樂化、庸俗化的審美趣味，猶如“病梅”一般，形成了很多畸形的審美文化。這應(yīng)驗(yàn)了麥克盧漢所說的“媒介即信息”的觀點(diǎn)，將技術(shù)理性和鍵盤理性控制人們的思想時(shí)，人文精神和道德理想也將從文化生活中漸漸淡化。

其次，精英藝術(shù)退居到人們?nèi)粘Ｉ畹倪吘?，漸漸淡出了主流文化藝術(shù)的潮流，這也是導(dǎo)致大眾藝術(shù)泛濫的重要因素。在生活壓力增大、緊張繁忙的現(xiàn)代社會，精英藝術(shù)的高雅、嚴(yán)肅、發(fā)人深省，和輕松、愉悅、淺顯的大眾藝術(shù)相比，絕無可能在數(shù)量上占有任何優(yōu)勢。如國畫、書法在現(xiàn)代社會是專屬于具有高雅情調(diào)的文化精英，卻很少出現(xiàn)在普遍百姓的日常生活中了。從另一方面也體現(xiàn)出了精英藝術(shù)在內(nèi)容、形式上與消費(fèi)社會的不合拍。精英藝術(shù)的接受重習(xí)得，強(qiáng)調(diào)知識底蘊(yùn)和審美能力，從一開始便設(shè)定了門檻。更何況，精英藝術(shù)的悖論始終存在，它既可以用一種宏大的主題敘事來批判或贊美社會，來啟迪和教育大眾；也可以只是作為文化精英陶冶性情、自娛自樂的“純”藝術(shù)。排斥一切的社會功用，刻意曲高和寡，徹底失去了藝術(shù)的社會責(zé)任感和時(shí)代使命感。所以在大眾眼里，精英藝術(shù)要么是高不可攀，要么是匪夷所思，導(dǎo)致了精英藝術(shù)與社會生活的距離越來越遠(yuǎn)。

因此，如像豪澤爾所說：我們不能把通俗藝術(shù)質(zhì)量的低劣歸咎于要求不高的受眾[1]233。在大眾媒介泛濫的環(huán)境中，雖然大眾既是傳播者也是接受者，但在資本的操控下，大眾藝術(shù)總是在一只“看不見的手”的指揮下發(fā)展，由大數(shù)據(jù)構(gòu)成的“信息繭房”，使得大眾在信息媒介體系中只能成為被動的接受者；而精英藝術(shù)根本不理會社會大眾的希望和期待，也不管受眾能否理解他們的作品，盡管不斷尋求創(chuàng)新發(fā)展，卻總是擺出一副“遺世獨(dú)立”的姿態(tài)，并沒有起到提升大眾審美趣味的作用。所以不能說“受眾僅僅得其所欲，受眾應(yīng)該得到比較好的東西”[1]233。

可見，豪澤爾對藝術(shù)大眾化持有的態(tài)度不完全是排斥的。一方面，他認(rèn)為精英藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間并非有不可逾越的鴻溝。精英藝術(shù)可以吸引廣大的、未受過良好教育的社會階層，而通俗藝術(shù)也可以取悅于文化要求較高、有審美眼光的知識分子；另一方面，和本雅明一樣，豪澤爾并不排斥現(xiàn)代技術(shù)，他對技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作和社會變革中的積極作用是持肯定態(tài)度的。雖然他認(rèn)為高雅藝術(shù)在大眾化的過程中，可能會失去自身的審美價(jià)值，但同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)，作品的藝術(shù)價(jià)值不取決于藝術(shù)家所應(yīng)用的技術(shù)手段，藝術(shù)應(yīng)用現(xiàn)代技術(shù)并不一定意味著質(zhì)量的下降。大規(guī)模生產(chǎn)的藝術(shù)的確會導(dǎo)致某些標(biāo)準(zhǔn)的降低。例如當(dāng)下的影視劇作品，往往因?yàn)樾枨筮^度和對資本的逐利，導(dǎo)致內(nèi)容的粗制濫造。然而，正如豪澤爾說的那樣，技術(shù)的進(jìn)展不會退卻，歷史的進(jìn)程也不會倒轉(zhuǎn)?，F(xiàn)代化給我們的任務(wù)是掌握技術(shù)，將技術(shù)作為工具，而不是成為技術(shù)的奴隸。藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，在豪澤爾這里是辯證統(tǒng)一的。

四、精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的“互通”

豪澤爾不僅認(rèn)為，民間藝術(shù)、通俗藝術(shù)和精英藝術(shù)的相互關(guān)系處于不斷變化之中[1]236，并且相信在精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)之間，不存在一條不可逾越的鴻溝，而常常會發(fā)現(xiàn)它們之間聯(lián)系的通道和橋梁。實(shí)際上，在現(xiàn)代傳媒，包括現(xiàn)代出版業(yè)、電影、廣播等媒介出現(xiàn)以來，精英藝術(shù)、通俗藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的分界早已經(jīng)越來越模糊了。豪澤爾正是希望在大眾文化時(shí)代，尋找到一種既不損失藝術(shù)質(zhì)量，又能夠解決藝術(shù)與大眾之間交流困境的路徑。

如前所說，豪澤爾對“文化工業(yè)”的態(tài)度并不像阿多諾那樣悲觀。在阿多諾看來，藝術(shù)的自律性是藝術(shù)不可更易的方面，試圖恢復(fù)藝術(shù)的社會角色以減輕藝術(shù)的自我懷疑的企圖毫無意義[9]。阿多諾對于藝術(shù)功能性的拒絕，和藝術(shù)個(gè)性維護(hù)，意圖是拉開藝術(shù)與普通大眾的距離，從而保持住藝術(shù)自身的“本真性”。阿多諾對工業(yè)時(shí)代大眾化的排斥，源于對藝術(shù)中隱藏的社會權(quán)力和意識形態(tài)的警惕和擔(dān)憂。尤其是法西斯主義利用機(jī)械復(fù)制性控制藝術(shù)作品，企圖利用大眾的墮落狀態(tài)代替大眾的階級意識，通過藝術(shù)（電影）起到了較大的宣傳效果[4]37。阿多諾擔(dān)心的是，受眾會因?yàn)閷Υ蟊娚a(chǎn)媒介的依賴，導(dǎo)致自身意識的麻痹。隨著大眾傳播媒介體系的發(fā)展和消費(fèi)社會的興起，媒介文化遮蔽了人的知識，浸淫了人的思維，妨害了人的自由發(fā)展。所以阿多諾主張藝術(shù)要與社會保持批判的距離，用自身的自律性來抗拒經(jīng)驗(yàn)社會的干預(yù)，反抗社會的異化，從而尋求解放自身的力量。豪澤爾并不否認(rèn)藝術(shù)在傳播意識形態(tài)的作用。他在《藝術(shù)史的哲學(xué)》中提到，“不論怎樣，藝術(shù)與客觀的科學(xué)相比，以一種更加無所保留和直截了當(dāng)?shù)姆绞街赶蛏鐣哪康?，更明白無誤地作為意識形態(tài)的武器”[8]17。但意識形態(tài)并不都是“惡魔”，自身也沒有任何階級立場，它只是人們某些意愿、需要、希望和奮斗的一種表現(xiàn)，對人們的精神生活、思想持久力和活力都具有重要的作用[8]34。藝術(shù)的大眾化在傳播積極的價(jià)值觀和意識形態(tài)上，也可以發(fā)揮出最大的傳播效果。《戰(zhàn)狼》《流浪地球》《金剛川》《長津湖》等優(yōu)秀電影，便是這方面的典型例子。

此外，藝術(shù)的大眾化也可以讓只屬于少數(shù)人的精英藝術(shù)，有機(jī)會被大眾看到和欣賞，這對于提升大眾審美趣味和精神層次是一個(gè)契機(jī)。豪澤爾認(rèn)為，“大眾文化產(chǎn)品不僅只是破壞人們的品味，另一方面，也開啟了大眾的眼界，讓他們第一次進(jìn)入到他們從未接觸過的生活領(lǐng)域”[1]278。自從啟蒙運(yùn)動以來，文化教育為人壟斷的現(xiàn)象已不復(fù)存在，文化精英的藝術(shù)當(dāng)然有著較高的位置，但這種藝術(shù)已經(jīng)不再僅僅屬于一小部分人了[1]236。雖然說普及精英藝術(shù)的過程并非一朝一夕能夠?qū)崿F(xiàn)，但通過教育和浸染，也可以循序漸進(jìn)地實(shí)現(xiàn)大眾審美素養(yǎng)的提升。李澤厚將這種過程稱為“積淀”，他認(rèn)為人的美感趣味、審美能力的心理建構(gòu)，需要一個(gè)教育和積淀的過程。社會審美形式是時(shí)代積淀的特征在耳目感性中呈現(xiàn)，對人們的感性都是一種培養(yǎng)、鍛煉、陶冶和塑造[2]28。人們在這種積淀的過程中，才能從搖擺低垂的柳樹感受到憂愁哀傷，從波瀾壯闊的大海感受到激情澎湃，從無限荒漠中感受到寂寞凄涼。那么，高雅的藝術(shù)作品（精英藝術(shù)）在這種積淀過程中的作用就非常重要了，因?yàn)榇蟊娝囆g(shù)的“集體無意識”并不會有意在審美趣味給予積極的導(dǎo)向，只有精英藝術(shù)才具有這種“無目的和目的性”。只有讓精英藝術(shù)盡量滲透到人們的日常生活中，并通過教育，才能擺脫“百姓日用而不知”的狀況，實(shí)現(xiàn)從“悅耳悅目”“悅心悅意”到“悅情悅志”的目的。正如豪澤爾所說，民主和社會主義并不意味著藝術(shù)要降低到大多數(shù)人的文化水準(zhǔn)，去滿足人們對藝術(shù)的一般要求。相反，它意味著真正的藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)面向更為廣闊的社會階層，應(yīng)該逐漸地為人們所理解。只有較低的文化階層和水平提高了，才能有真正意義上的藝術(shù)普及[1]235。

總之，縱然純粹以消遣和娛樂為目的的實(shí)用性藝術(shù)，很難出于內(nèi)在原因而改變形式，并且有機(jī)械重復(fù)和依賴非藝術(shù)因素的傾向。但大眾感官的疲勞總歸需要不斷的“變異”，在精英藝術(shù)創(chuàng)新因素的影響下，大眾藝術(shù)可以從精英藝術(shù)中吸取先進(jìn)的風(fēng)格形式，提升自身的創(chuàng)作質(zhì)量，從而實(shí)現(xiàn)審美形式的變異。而公眾在這個(gè)過程中，也能逐步建構(gòu)起良好的審美心理結(jié)構(gòu)， 實(shí)現(xiàn)文化階層和審美水平的不斷提高。

回到精英藝術(shù)自身上來說。首先，藝術(shù)無法作為一個(gè)完全“自為”的存在，盡管精英藝術(shù)（高雅藝術(shù)）被看作人類的“精神之花”，但花也不會“無中生有”，它總是與現(xiàn)實(shí)社會保持著或多或少的聯(lián)系。豪澤爾對弗洛伊德的批判，就在于弗洛伊德把藝術(shù)創(chuàng)作僅僅視為“意欲的升華”，將其限制在虛構(gòu)的世界中，讓藝術(shù)家“變?yōu)榕c神經(jīng)病相差無幾”。而實(shí)際上，藝術(shù)家并不像神經(jīng)病或精神病那樣，他們總能找到回到現(xiàn)實(shí)的途徑[8]36，并在妄想和現(xiàn)實(shí)世界之間保持柔軟的張力。所謂“身如藕根，心似蓮花，根在泥，而花在虛空”，即便是再超凡脫俗的藝術(shù)作品，也終究是來自于歷史時(shí)代和現(xiàn)實(shí)生活的“土壤”，越是美麗真實(shí)的花朵，就越無法脫離開與 “泥土”的關(guān)系。正像豪澤爾所說：“越是偉大的藝術(shù)家，其藝術(shù)的創(chuàng)造與歷史環(huán)境的接合就越多越有意義”“在藝術(shù)中我們可以找到無數(shù)偉大與習(xí)俗、進(jìn)步與傳統(tǒng)，不朽性與時(shí)代性融為一體的范例。受到歷史和時(shí)代要求制約的審美原則與最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是完全可以融合的”。在豪澤爾這里，藝術(shù)的發(fā)展是在與社會的互動過程中實(shí)現(xiàn)的，且這一過程是動態(tài)的、復(fù)雜的，不是“內(nèi)因”“外因”“自律性”等因素單獨(dú)可以決定的[1]28。除此之外，豪澤爾提出，即便是非常自尊和無情的大師，也常常會對促進(jìn)藝術(shù)逐漸大眾化的公眾做出一定的讓步[8]278。因?yàn)樗囆g(shù)作品終歸是需要與人溝通的，所以精英藝術(shù)在追求精神表達(dá)和形式創(chuàng)新的過程中，也不能忘記如何征服觀眾，一味追求嚴(yán)肅而排斥大眾，也就意味著切斷了發(fā)展前行的道路。況且，精英藝術(shù)不僅可以與民間藝術(shù)和通俗藝術(shù)的形式近在咫尺，還可以從民間藝術(shù)的樸實(shí)無華和通俗藝術(shù)的簡單易懂中吸取營養(yǎng)、獲得靈感[1]205。

五、藝術(shù)中介的“耦合”作用

如上文所述，精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)之間，是可以互相轉(zhuǎn)化滲透的，且二者之間存在聯(lián)系的通道和橋梁。此外，豪澤爾還更進(jìn)一步地提出了藝術(shù)“中介”的概念。他認(rèn)為，“沒有中介者，純粹獨(dú)立的藝術(shù)消費(fèi)幾乎是不可能的，不然就是一種對藝術(shù)才能的神化”[1]151“藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)消費(fèi)之間的中介體制是藝術(shù)傳播的必經(jīng)之路”[1]168。即使在現(xiàn)代傳播體系中，從藝術(shù)作品到公眾也離不開具有“中介”功能的人和體制。

這里需要強(qiáng)調(diào)的是，在現(xiàn)代傳媒時(shí)代，精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的“中介”已經(jīng)不能一概而論了。大眾藝術(shù)的“中介人”實(shí)際上等同于大眾傳播中的“意見領(lǐng)袖”（Opinion Leader）②。美國傳播學(xué)者拉扎斯菲爾德（Paul Lazarsfeld）③等人早在1944年就通過研究發(fā)現(xiàn)：“觀念常常是從大眾傳播媒介流向意見領(lǐng)袖，然后由意見領(lǐng)袖流向人口中不太活躍的部分?！边@樣的意見領(lǐng)袖大部分是作為“業(yè)余的藝術(shù)中介者”，由于自身的非專業(yè)和隱匿性的特點(diǎn)，決定了他們對藝術(shù)作品的評價(jià)和解釋，常常是隨心所欲、信口開河，并缺乏強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和職業(yè)道德感。所以他們的作用可能是積極的，也可能是消極的，甚至是具有破壞性的。好在這種中介者由于非正式和無權(quán)威性，只能進(jìn)行零散的評價(jià)和非系統(tǒng)性的闡釋，從而決定了他們的影響只限于小范圍和特定的群體中[10]。而大眾藝術(shù)的“中介體制”則可視為手機(jī)多媒體、廣播、電視、電影等媒介形態(tài)，如上文所述，其背后是資本的“隱形操手”。消費(fèi)者生活在現(xiàn)實(shí)生活中，品嘗著大眾媒體為他們提供的東西，并根據(jù)自己的好惡來決定接受和不接受。而資本正是以公眾的好惡為“風(fēng)向標(biāo)”，盡力迎合大眾的需求。大眾藝術(shù)的“中介體制”作用只在于最大程度地向受眾傳播藝術(shù)產(chǎn)品，以獲取盡可能多的流量和資本。

豪澤爾關(guān)于藝術(shù)中介者和中介體制的論述，主要針對的還是精英藝術(shù)。它包括教師、藝術(shù)權(quán)威、批評家等中介人，以及劇院、音樂會、出版社、博物館、展覽會等中介體制。“藝術(shù)中介”的作用，好比是在藝術(shù)作品與受眾之間的起緩沖和調(diào)節(jié)作用的“變壓器”，在藝術(shù)與公眾的“耦合”④中，發(fā)揮著“放大”“整流”“振蕩”“濾波”等調(diào)節(jié)功能，目的在于避免藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入公眾過程中的不適與耗損（如圖2）。

由于很多藝術(shù)樣式的結(jié)構(gòu)是由抽象符號組成的，如音樂藝術(shù)、抽象繪畫等，它們運(yùn)用的形式語言、誕生的歷史背景、社會歷史地位等，有時(shí)候無法被受眾直接理解。對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，僅僅是完成了藝術(shù)的“編碼”的基礎(chǔ)性工作。藝術(shù)作品只有經(jīng)過“解碼”傳達(dá)到受眾那里，才算完成了藝術(shù)的傳播過程。而藝術(shù)的“解碼”任務(wù)，常常是由藝術(shù)權(quán)威、藝術(shù)評論家、教師等中介者完成的。如豪澤爾所說：“藝術(shù)風(fēng)格越是發(fā)展，藝術(shù)作品新奇的成分就越是豐富，藝術(shù)消費(fèi)者對作品的接受就越是困難，這時(shí)就越需要中介者的參與和幫助?！盵1]151“中介者給作品以意義，消除由新奇而造成的怪異，澄清疑惑，并在作品之間建立某種延續(xù)性。沒有這種延續(xù)性，藝術(shù)將失去它的歷史緣由，喪失再生的能力?！盵1]154總之，藝術(shù)作品只有依靠中介的作用，才有可能被正確地理解和欣賞，進(jìn)而完成自身的社會學(xué)意義；公眾只有依靠中介的作用，才能夠接收到藝術(shù)作品傳達(dá)的內(nèi)容和意義，從而避免藝術(shù)消費(fèi)的“買櫝還珠”。只有通過藝術(shù)中介者，藝術(shù)與公眾之間才能進(jìn)行良好的溝通和交流，藝術(shù)才能在不同文化層次之間廣為傳播。

如上所述，專業(yè)的藝術(shù)“中介者”一般具有較強(qiáng)的讀碼、解碼能力和藝術(shù)鑒賞水平，或者是具有較高的社會地位和良好的社會關(guān)系，因此，他們對藝術(shù)作品的解釋有一定的先導(dǎo)性，不僅會對受眾的態(tài)度和行為起到支配、調(diào)節(jié)和引導(dǎo)的作用，也可以對藝術(shù)家的創(chuàng)作活動產(chǎn)生影響。但正是因?yàn)檫@個(gè)原因，中介者既可以在藝術(shù)家和公眾之間架起橋梁，加強(qiáng)藝術(shù)家和公眾的聯(lián)系；也可以把兩者的關(guān)系復(fù)雜化，加深藝術(shù)家與公眾之間的隔閡。但因?yàn)榇蟊妼χ薪檎叩拿模瑫?dǎo)致他們不是根據(jù)作品的內(nèi)在價(jià)值，而是根據(jù)作者的聲望來評價(jià)藝術(shù)作品，而這種“聲望”是由藝術(shù)中介者創(chuàng)造出來的[1]151。并且很多時(shí)候，受到各種社會因素的影響，作者的聲望與藝術(shù)作品的價(jià)值是不對等的。

劇院、音樂會、出版社、博物館、展覽會等藝術(shù)中介體制，則是藝術(shù)傳播的必經(jīng)之路，它們是一個(gè)社會中不同文化階層進(jìn)行藝術(shù)互動的重要場所，為藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了道路，并發(fā)揮著公眾審美教育的功能[1]151 168。雖然藝術(shù)創(chuàng)作與中介體制是相互制約的關(guān)系，但藝術(shù)中介體制的作用也并不都是積極的。阿多諾之所以對藝術(shù)的他律力量充滿敵意，就在于他認(rèn)為社會權(quán)力、生產(chǎn)和分配等中介機(jī)制以各自的方式逐步滲透到藝術(shù)的生產(chǎn)、消費(fèi)和批評中，深刻影響了藝術(shù)意義的生成。由于藝術(shù)中介體制會受到諸多社會因素的影響，也決定了他們的標(biāo)準(zhǔn)很可能是有失公允的。況且這些標(biāo)準(zhǔn)會對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生支配和引導(dǎo)的作用，當(dāng)它導(dǎo)向抽象、怪誕、獵奇等“非人化”特征的時(shí)候，就徹底割裂了藝術(shù)與人們?nèi)粘Ｉ畹年P(guān)聯(lián)，更割斷了精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間聯(lián)系的通道和橋梁。使得精英藝術(shù)自封于藝術(shù)的“象牙塔”里自娛自樂；而大眾藝術(shù)也將被困在庸俗的“信息繭房”中無法自拔（如圖3）。

六、余論

豪澤爾認(rèn)為，中介者可以提高對藝術(shù)作品的接受水平，但由中介帶來的藝術(shù)的大眾化也會降低精英藝術(shù)作品的水平。一個(gè)人若要欣賞真正的藝術(shù)，就必須經(jīng)過一個(gè)提高自己欣賞趣味的艱難歷程。只有經(jīng)過教育才能達(dá)到這一點(diǎn)，才能有一個(gè)飛躍[1]155。雖然這樣的觀點(diǎn)有精英主義的傾向，但也向我們提醒了通過教育提升審美水平的重要性。從藝術(shù)中介者的角度來說，作為一群積累了“文化資本”的群體，他們對藝術(shù)的有效闡釋，不僅僅培養(yǎng)了藝術(shù)的消費(fèi)群體，也是對公眾進(jìn)行藝術(shù)普及和教育的過程。而從受眾的角度來說，通過教育提升審美能力和欣賞趣味，也可大大稍弱對“中介者”的依賴。

或許，精英和通俗的界限模糊，不在于藝術(shù)作品本身的高雅或通俗，而在于受眾個(gè)人的人生境界、生命感受和審美能力的差異。這便又回到了李澤厚的審美心理建構(gòu)問題上了。李澤厚認(rèn)為審美心理結(jié)構(gòu)不是一成不變的，而是隨著時(shí)代、社會的發(fā)展變遷不斷變動著。通過實(shí)現(xiàn)理性化為感性、社會化為個(gè)性、歷史化為心理的建構(gòu)行程，人們的審美能力會不斷加強(qiáng)，審美范圍也會不斷擴(kuò)大，非美以致丑的東西都可以成為審美對象。這樣，每個(gè)人都可以從生活中獲得非功利的審視，可以超越于形、色、聲、體的外在感知形式，發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的“意味”。他們既有對崇高和優(yōu)美的欣賞力，也有對庸俗和低劣的辨別力；既可以從精英藝術(shù)中獲得高雅的藝術(shù)享受，也可以在大眾通俗藝術(shù)中獲得適當(dāng)?shù)膴蕵泛蜐M足。而這些，需要靠美育來實(shí)現(xiàn)。

從藝術(shù)自身發(fā)展來看，隨著互動媒介和AI技術(shù)發(fā)發(fā)展，舊有的文化秩序可能被打破，文化階層的審美趣味也很難用“雅俗”評價(jià)?；蛘撸缍韲乃?yán)碚摷襅·拉茲洛戈夫說的那樣：“傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)以藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)、精英文化與大眾文化絕對對立為基礎(chǔ)的那種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是完全不足取的。”[11]藝術(shù)演繹應(yīng)該是多層次的，它既訴諸受眾的理智，也訴諸他們的情感，既能適應(yīng)大眾意識的社會心理特點(diǎn)，也能滿足高雅品味的需求。只有這樣，藝術(shù)才能顯示出自身強(qiáng)大的生命力和藝術(shù)效應(yīng)，并能在任何環(huán)境中獲得廣泛的傳播。

注釋：

①納爾蘇修斯：希臘神話人物。他的名字經(jīng)常被人們用來比喻自我欣賞的人或妄自尊大的人。在這里意指與世隔絕、自我陶醉的孤獨(dú)藝術(shù)家。

②“意見領(lǐng)袖”（Opinion Leader），傳播學(xué)名稱。即在信息傳遞和人際互動過程中少數(shù)具有影響力、活動力，既非選舉產(chǎn)生又無名號的人。這些人是大眾傳播中的評價(jià)員、傳達(dá)者，是組織傳播中的閘門、濾網(wǎng)，是人際溝通中的“小廣播”和“大喇叭”。

③拉扎斯菲爾德（Lazarsfeld，Paul Felix，1901～1976），美國社會學(xué)家、美國實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家，傳播學(xué)四大奠基人之一。

④物理學(xué)上耦合是指兩個(gè)實(shí)體相互依賴于對方的一個(gè)量度。電路中的耦合，是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的電路元件的輸入與輸出之間存在緊密配合與相互影響，并通過相互作用從一側(cè)向另一側(cè)傳輸能量的現(xiàn)象。這里用“耦合”來意指“藝術(shù)中介”在藝術(shù)與公眾之間發(fā)揮的作用。

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作者簡介：李慧涵，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。研究方向：藝術(shù)文化學(xué)。