【百年中國美學名著導讀專欄】：

潘知常教授主編的《百年中國美學名著導讀》（八十萬字，上、下兩卷），2023年將由百花洲文藝出版社出版。該書上卷收錄了百年來美學基本理論方面的名著八部（以作者姓氏的漢語拼音為序）：李澤厚《美學四講》、高爾泰《美是自由的象征》、蔣孔陽《美學新論》、潘知?！蹲呦蛏缹W——后美學時代的美學建構》、王國維《人間詞話》、楊春時《作為第一哲學的美學——存在、現象與審美》、朱光潛《藝術心理學》、朱立元《走向實踐存在論美學》；該書下卷收錄了百年來門類美學方面的名著十二部（以作者姓氏的漢語拼音為序）：李澤厚《美的歷程》、劉綱紀《中國美學史》、佛雛《王國維詩學研究》、胡經之《文藝美學》、徐復觀《中國藝術精神》、熊秉明《中國書法理論體系》、朱光潛《西方美學史》、朱良志《中國美學十五講》、張世英《美在自由：中歐美學思想比較研究》、張法《中西美學與文化精神》、葉朗《中國美學史大綱》、宗白華《藝境》。本刊邀請該書的各位作者提前將導讀文章的部分內容精簡成文，按照投稿先后先此發(fā)表，以饗讀者。

摘" 要：《美學四講》是李澤厚先生實踐美學思想的重要代表作之一，它通過對美學的對象與范圍、美的本質與根源、美感的內涵與特征、藝術的三個層面的分析，闡析了“自然的人化”理論，形成了“積淀說”、新感性、情感本體等一系列具有原創(chuàng)性的學說，初步建立起人類學本體論美學觀，并使實踐美學成為20世紀末美學的主流意識形態(tài)。

關鍵詞：李澤厚；美學四講；自然的人化；積淀說；新感性；情感本體

《美學四講》是李澤厚早期最為重要的美學專著。作為20世紀80年代以來中國最重要的美學家之一，李澤厚“美學四書”（《美的歷程》《美的哲學》《美學四講》《華夏美學》）“影響了一代人”，也確立了李澤厚作為實踐美學的創(chuàng)始人和主要代表在美學界的地位?！睹缹W四講》主要談論了美、美感、藝術與美學四大相互關聯(lián)的問題，其中不乏許多原創(chuàng)性的內容，有些思想一經問世，便引起轟動，也引發(fā)了中國美學界的第二場美學論爭。在這本著作中，李澤厚對其實踐觀點與自然人化學說進一步加以闡釋，提出了“內在自然的人化說”，并用這些觀念來建構關于美的本質、美感與藝術的美學體系。

一、美學的對象與范圍

通常我們認為，1735年，德國哲學家鮑姆加登（A.Baumgarten，1714—1762）在其博士論文《詩的哲學默想錄》中根據希臘語詞根創(chuàng)造出“Aesthetics”一詞，意為“感性學”。1750年，鮑姆加登在其著作《美學》中正式提出了這一學科概念。這也標志著美學這門學科第一次有了自己的名字。在鮑姆加登看來，美是一種“完善”（perfectio），而美學是研究感性表現的完善的科學。鮑姆加登也因為這一創(chuàng)造被稱為“美學之父”。但究竟什么是美學？李澤厚在《美學四講》中列舉出當時中國流行的三種關于美學的定義：一為“美學是研究美的學科”；二為“美學是研究藝術一般原理的藝術哲學”；三為“美學是研究審美關系的科學”。李澤厚依次指出這三種定義的缺憾與不足，并帶領讀者從“學科的具體歷史和現況”著手尋覓美學的定義。通過對歷史上關于美和藝術的哲學議論和理論探討的分析，以及當下對歐美、前蘇聯(lián)、東歐、日本、中國主要美學思想的剖析，他得出“美學的多元化”的結論，并以此為依據把美學分為哲學美學、歷史美學和科學美學三大類。在《美學四講》中，李澤厚重點分析了哲學美學、馬克思主義美學，并以此為基礎闡析了原創(chuàng)性的人類本體論美學。

何謂哲學美學？顧名思義，通常指的是“從既定的哲學體系出發(fā)，按照其哲學原理來闡明美學經驗現象，并把其美學觀點作為哲學體系的推演、注釋和工具”[1]，因之又稱為“哲學美學”或“形而上學的演繹法”。在20世紀中葉之前，從哲學角度對美和藝術進行探討，是西方美學的主流。這一哲學美學視角也造就了一批哲學美學家，典型如柏拉圖、康德等人。李澤厚以柏拉圖為例論證哲學家們關于美和藝術的思辨與反思擁有永恒的魅力，是因為這些反思“深藏著永恒性情感”，是“人類最高層次的自我意識”，是“人意識其自己存在的最高方式”。柏拉圖指出，美是“美本身”，藝術是“影子的影子”，盡管他最終的結論是“藝術毫無用處，詩人應當被趕出理想國”，但關于美和藝術的本質的問題，卻依然具有鮮活的生命力，這就是哲學的魅力所在。

李澤厚指出，美學史上最為重要的理論常常是從哲學角度提出的，這些理論脫胎于哲學思考，并且作為哲學思想或體系的一部分，支配和影響整個美學領域的各個問題，使人們得到啟發(fā)或新觀念。特別是20世紀西方哲學家關于詩和藝術的觀念和理論，在當代西方美學史上具有極其重要的地位?！芭c二十世紀以前的哲學家相比，他們的觀念和理論不僅具有鮮明的時代特色，而且還有一些在整個文化觀念形態(tài)、思維特征和方法上的根本的轉變。在考察這些理論和觀念時，揭示出它們的內在邏輯和深厚內涵，理解其深刻的理論的和文化的價值，而絕不僅僅是藝術論的和美學的價值?！盵2]因而，隨著時代的發(fā)展和社會的進步，人們反而越來越覺得在每個不同的時代和社會，真、善、美或人的本質、人生的價值和意義這些永恒的課題，總是具有著新鮮的內容，使得每一個時代都具有不同的視角和研究方法，而這些與眾不同的研究視角必將使哲學美學充滿了永恒的生機與活力。

馬克思主義美學是馬克思主義的重要組成部分，也是中國現代美學的主流。李澤厚在《美學四講》中指出，馬克思主義美學“主要是一種講藝術與社會的功利關系的理論，是一種藝術的社會功利論”[3]23。它和馬克思主義一樣，是在批判地吸取當時的資產階級理論的基礎上建立以及豐富發(fā)展起來的，時常與無產階級的革命事業(yè)以及批判精神緊密聯(lián)系在一起，且特別注重文學藝術的社會效應。如馬克思、恩格斯本人對于現實主義的闡析，列寧、毛澤東等人論文學與藝術等，皆強調藝術對社會的效應、功能與作用。因而，李澤厚認為與西方近現代美學強調藝術的非社會功利性審美特征不同，馬克思主義美學更多地體現出一種反映論，也即強調藝術對現實生活的某種摹寫、反映和認識。

馬克思主義美學的特征具有特定時代歷史背景，這是毋庸置疑的。李澤厚指出，它是馬克思主義本身的批判性、革命性和實踐性在藝術-美學領域中的體現。馬克思主義于20世紀初被海外留學青年引入中國，三四十年代被廣泛傳播，新中國成立以后便一直占據統(tǒng)治地位。由于在中國，歷屆領導人均具有較高的文學藝術素養(yǎng)與理論素養(yǎng)，因而他們對馬克思主義在中國的發(fā)展傾注了較多心血，如毛澤東思想、鄧小平理論便是馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合的成果。在這些成果中，有不少是關于美學的。其中，最為典型的便是文藝“二為”方針。文藝為人民服務、為社會主義服務，在某種程度上，是馬克思主義美學“功利性”的表現。李澤厚對這樣的馬克思主義美學是持批判態(tài)度的，他認為這種只談革命斗爭的“反映論”美學已經不再適應時代的需要，深感馬克思主義美學需要發(fā)展。“不能僅僅從無產階級革命事業(yè)的角度，而更應該從人類總體的物質文明和精神文明的成長建設的角度，即人類學本體論的哲學角度，來對待和研究美和藝術?！盵4]那么，當前馬克思主義美學應當研究什么呢？李澤厚認為，是“心靈塑造和人性培育問題”。在此，李澤厚提出了人類學本體論視角，也由此創(chuàng)立了人類學本體論美學。

人類學本體論美學脫胎于人類學本體論哲學，后者是李澤厚以馬克思的“自然的人化”思想為理論生長點創(chuàng)立的。因而，談論人類學本體論美學無法離開人類學本體論哲學，而這一概念是李澤厚在其《批判哲學的批判——康德述評》一書中首次提出的。這一概念又可演變?yōu)椤爸黧w性的實踐哲學”，它以作為主體的人（人類和個人）為研究對象。李澤厚在書中對“人類學本體論”以及“主體性”的概念分別做了解釋。他說：“本書所講的‘人類的’‘人類學’‘人類本體論’，就完全不是西方的哲學人類學那種離開歷史社會行程的生物學的含義，恰恰相反，這里強調的正是作為社會實踐的歷史總體的人類發(fā)展的具體行程。它是超生物族類的社會存在。所謂‘主體性’，也是這個意思。人類主體性既展現為物質現實的社會實踐活動（物質生產活動是核心），這是主體性的客觀方面即工藝——社會結構亦即社會存在方面，基礎的方面。同時主體性也包括社會意識亦即文化——心理結構的主觀方面。從而這里講的主體性心理結構也主要不是個體主觀的意識、情感、欲望，等等，而恰恰首先是指作為人類集體的歷史成果的精神文化、智力結構、倫理意識、審美享受?！盵5]

要深刻理解人類學本體論的美學，依然得回到馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中談到的“自然的人化”思想。李澤厚認為“自然的人化”包括兩個方面：一是外在自然的人化，即山河大地、日月星空的人化，人們在這一自然的人化中創(chuàng)造了物質文明；二是內在自然的人化，即人的感官、感知和情感、欲望的人化，這一人化創(chuàng)造了精神文明。前者主要靠社會的勞動生產實踐，后者在個體成長意義上而言，主要靠教育、文化、修養(yǎng)和藝術來實踐。而隨著現代科技的高度發(fā)展及物質文明的高度發(fā)達，文化心理問題日益凸顯，是未來世界需要重點思考的問題，李澤厚通過對世界哲學發(fā)展歷史的分析，認為21世紀應是歷史學派和心理學派在某種形態(tài)上的統(tǒng)一。如此，“尋找、發(fā)現由歷史所形成的人類文化心理結構，如何從工具本體到心理本體，自覺地塑造能與異常發(fā)達了的外在物質文化相對應的人類內在的心理——精神文明，將教育學、美學推向前沿，這即是今日的哲學和美學的任務”[3]39-40。

李澤厚關于美學特別是人類學本體論美學的論斷，引起了學術界的熱議。如張都愛認為，“人類學本體論美學從美到美感到藝術的人類主體性精神之歷史性建構，使中國馬克思主義美學回到人的‘新感性’的心理結構的建設這一當代課題，反映了二十世紀八十年代的時代精神，標志著中國馬克思主義美學研究不再是來自于政治和意識形態(tài)的需要，而是來自于自身的學術性、學科性要求，已經脫離‘辯證唯物主義和歷史唯物主義’的依附，融進了許多世界美學的新思想，其中可貴的是最大可能地把中國本土經驗和資源運用于新的美學體系中”[6]。除了贊美之聲，也有質疑之聲，如“能否以對人性的關注在康德、席勒和馬克思之間找到一種特殊的思想學術傳統(tǒng)”“把人的本體分為‘工具本體’和‘心理本體’是否恰當”，“將美學一分為三，把審美心理學和藝術社會學當作美學的主干與核心也感到疑惑”[7]。建構或創(chuàng)設一種新的理論或觀點，總是會遇到各種各樣的困難，特別是理論界的質疑以及理論本身的不圓滿。不管怎樣，李澤厚提出的人類學本體論美學使當時占據主流形態(tài)的認識論美學受到了沖擊，美學的功利化也得到了一定程度的糾偏。

二、美的根源與本質

從詞源學上對一件事物追根溯源，是理論界通常的做法。李澤厚也從詞源學角度對“美”進行了探究。漢代許慎《說文解字》中有兩種解釋。一是羊大為美。李澤厚解析為：美與感性存在、與滿足人的感性需要和享受（好吃）有直接關系。二是羊人為美。這說明“美”與原始的巫術禮儀活動有關，具有社會的意義和內容，與人的群體和理性相連。李澤厚認為，兩種對“美”字來源的解釋有個共同趨向，即都說明美的存在離不開人的存在。同時，從《論語》等古代典籍中所談的“美”而言，古人常常將“美”等同于“善”，如“里仁為美”“君子成人之美”等，這里的“美”主要偏重社會性。在五六十年代美學大討論中，李澤厚即提出“美是客觀性與社會性的統(tǒng)一”，雖然他認同這種統(tǒng)一也是“主客觀的統(tǒng)一”，但仍然是一種客觀論?！懊乐挥性谥饔^實踐與客觀現實的交互作用的意義上……才可說是一種主客觀的統(tǒng)一。但這種主客觀的統(tǒng)一，仍然是感性現實的物質存在，仍是社會的、客觀的，不依存于人們主觀意識、情趣的?！R克思完全不是從審美、意識、情趣、藝術實踐而是從人類的基本實踐——人對自然的社會性的生產活動中來講美的規(guī)律，這就深刻地點明了美的客觀性的本質含義所在?！盵8]李澤厚用大段的論述，闡析美為何是社會的、客觀的，又回到馬克思關于美的定義以及實踐觀來佐證美是“自然的人化”。1980年，李澤厚繼續(xù)闡釋，“美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一”。在此基礎上，他將美分成依存美和純粹美兩種。前者更多表現出一種客觀的合目的性，后者則指看不出什么社會內容的形式美、自然美。但無論哪一種美，都有感性自然形式。李澤厚將這一感性自然形式稱為“人化的自然”。

為了進一步闡明“不是個人的情感、意識、思想、意志等‘本質力量’創(chuàng)造了美，而是人類總體的社會歷史實踐這種本質力量創(chuàng)造了美”[3]67，李澤厚還專門從社會美與自然美來作進一步闡釋。他認為，美學一般很少涉及社會美，但是社會美卻非常重要，因為社會美是美的本質的直接展現，應當從三個方面去理解社會美：一是從動態(tài)過程到靜態(tài)成果。也即社會美首先存在于、出現于、顯示于各種活生生的、艱難困苦的、百折不撓的人對自然的征服和改造，以及其他方面（如革命斗爭）的社會生活過程之中。其次才呈現在靜態(tài)成果或產品痕跡上。二是從歷史尺度理解。人類實踐活動的不斷深入使不同時代形成了不同的社會美的標準、尺度和面貌，隨著實踐的發(fā)展，社會美的內涵與標準也在不斷提高、變遷和進步。第三個視角是從技術工藝和生活韻律方面去理解。李澤厚從東西方技術工藝的發(fā)展帶來的生活韻律的差異出發(fā)，提出了現代化過程中的美學課題，即“如何使社會生活從形式理性、工具理性的極度演化中脫身出來，使世界不成為機器人主宰、支配的世界，如何在工具本體之上生長出情感本體、心理本體，保存價值理性、田園牧歌和人間情味？”[3]72-73答案仍然是“自然的人化”，李澤厚將之稱為“天人合一”，意思是使整個社會、人類以及社會成員的個體身心健康、和諧統(tǒng)一。

關于自然美，一方面李澤厚承認它是美學的難題，另一方面又認為自然美不但是美的本質的重要問題，也是消除異化、建立心理本體的重要問題。因而他既不贊同朱光潛所認為的自然無美、美只是人類主觀意識加上去的，也不認同蔡儀所堅持的自然美在其自身的自然條件與人類無關，他認為自然美是在人與大自然的歷史關系中形成的，無論自然現象是否經過改造，都因為“被掌握了的規(guī)律性”而被認為是人類歷史的產物，因而是“自然的人化”。為了更好地闡釋“自然的人化”，李澤厚還引入了“人的自然化”概念，他認為這兩者互相對應，是整個歷史過程的兩個方面?！叭说淖匀换卑ㄈ齻€層次或內容：一是人與自然界友好和睦、互相依存；二是人投身于大自然，把自然景物和景象作為欣賞、歡娛的對象；三是人通過某種學習，使身心節(jié)律達到與自然合一的境界狀態(tài)。這兩種對應也從另一側面佐證了李澤厚將自然美的本質規(guī)定為“自然人化”的緣由。自然美并不是由于自身本來就美，而是由于人在改造自然的實踐中，與自然產生了關系，此時的自然便成為了人的社會實踐的產物，因而自然美也具有社會性。如此，李澤厚通過對社會美與自然美的分析，從“美的根源是自然的人化”，對美的本質做了明確而自洽的定義。

三、美感的內涵與形態(tài)

李澤厚指出，美感問題屬于心理科學范圍，是審美心理學專門研究的課題。但由于美感問題涉及《美學四講》中提出的心理本體特別是情感本體，因而，主要是從哲學角度來探討美感。他強調，“從主體性實踐哲學或人類學本體論來看美感，這是一個‘建立新感性’的問題，所謂‘建立新感性’也就是建立起人類的心理本體，又特別是其中的情感本體”[3]102。李澤厚認為，廣義的美感等于審美意識或審美心理，而狹義的美感則是一種審美感受或審美判斷，總體來說，美感仍然是一種“內在自然的人化”，它分為“感官的人化”和“情欲的人化”兩個層面。前者指的是“感性非功利性的呈現”，也就是說人的感官雖然是個體的，受生理欲望支配，但經過長期的“人化”，逐漸失去了狹隘的維持生殖、生理與生存的功利性，而成為一種社會性的東西。這便是人和動物的區(qū)別。后者則指向對人的動物性的生理情欲的塑造或陶冶，李澤厚用“性”與“愛”的關系來解讀這一概念。他指出，人們的感情是感性的、個體的，有生物根源與生理基礎，但其中積淀了理性的東西，超越了生物性質而具有豐富的社會歷史的內容，從而使動物之“性”走向人之“愛”。由此我們可以看出，美感包含著兩重含義：一方面是感性的、直觀的、非功利性的；另一方面又是超感性的、理性的。那么，理性的東西如何表現在感性中？社會的東西如何表現在個體中？李澤厚創(chuàng)造出“積淀”一詞，用以表達社會的、理性的、歷史的東西積累沉淀為一種個體的、感性的、直觀的東西，這也是通過“自然的人化”過程來實現的。由此，美感即是對人類生存所意識到的感性肯定，李澤厚將其稱為“新感性”。

關于“新感性”，李澤厚在《美學四講》中強調他所提出的這一概念與馬爾庫塞不同，他認為馬爾庫塞將“新感性”作為一種純自然的東西，或者直接視為愛欲，“感性的審美需求使感性能夠脫離感性自身的感覺層面，而保持在一個自由的天地里尋求自身解放的潛能”[9]。李澤厚則認為人類與人的“新感性”是通過三種審美形態(tài)不斷建立起來的。第一種形態(tài)是悅耳悅目，這一形態(tài)并非單純的感官快樂，也是一種包含想象、理解、情感等多種功能的動力綜合，既是一種生理快感，又是身心愉悅感?！岸坑鋹偟姆秶?、對象和內容在不斷擴大，這具體標志著陶冶性情、塑造人性、建立新感性的不斷前進。它是人類的心理——情感本體的成長見證?！盵3]142第二種形態(tài)是悅心悅意，這一形態(tài)的范圍和內容更加寬廣，“精神性”和“社會性”更加突出，多樣性、復雜性更加明顯，它使人的感性情欲日益高級話、復雜化和豐富化。李澤厚指出，人類的新感性也就正是通由這種悅心悅意的審美形態(tài)而不斷建立起來的。第三種形態(tài)悅志悅神被李澤厚稱為“人類所具有的最高等級的審美能力”，它是“在道德的基礎上達到某種超道德的人生感性境界”，是整個生命和存在的全部投入，在中國文化中，表現為“天人合一”的精神境界。李澤厚強調，“中國傳統(tǒng)的‘天人合一’將不再是古典式的和諧寧靜，而將是一個充滿了沖突、苦難、斗爭的過程……是真實的感性的苦痛和艱辛?！盵3]149在這一過程中也是“自然的人化”，通過美感的三形態(tài)論，李澤厚將美、美感、新感性、積淀等概念串聯(lián)起來，統(tǒng)一到“自然的人化”中來，進一步建構其人類學本體論美學體系。

四、藝術的三個層面與“積淀說”

李澤厚對于藝術的本質的認知，是有一個發(fā)展過程的，從二十世紀五六十年代，他僅僅將藝術作為認識世界、反映生活的一種特殊方式，再至二十世紀八十年代，他“著眼于藝術與人的審美經驗以及人在實踐基礎上所形成的審美心理結構之間的內在關系，并主要從這種關系中來揭示藝術獨具的本質特征”[10]。李澤厚對藝術本質認知的變化體現了當代中國知識分子難能可貴的探索精神，以及不斷質疑與反思的問題意識，也只有這樣的不斷探索，李澤厚的“情本體論”才得以產生并成為其理論創(chuàng)新，從而為中國美學的發(fā)展特別是為中西文化的會通融合開辟了一條新思路。

在《美學四講》中，李澤厚將藝術定義為“各種藝術作品的總稱”。他認為，藝術品作為審美對象既是一定時代社會的產物，又是一種人類心理結構的對應品，因而，對藝術品的研究，即是對物態(tài)化了的一定時代社會的心靈結構的研究，審美對象（藝術品）的歷史正是審美心理結構的歷史，是人類自己建立起來的心理——情感本體世代相承的文化歷史。李澤厚將藝術品分為三個層面來剖析審美心理結構：形式層、形象層和意味層。我們常說：藝術是有意味的形式，形式塑造形象，想象表達意味。這三者盡管是層層遞進、逐漸深入的關系，但時常處在同一個審美對象中，彼此滲透交融和反復重疊。形式即素材、結構、手段或媒介，不同的時代、不同的民族會采用不同的藝術形式，不同的主體也會采用不同的藝術形式，而反之，不同的藝術形式會賦予主體不同的感性知覺，它能夠直接喚起、調動人的感受、情感和力量，因而藝術形式的創(chuàng)造和改變是“真正審美的突破”，同時也是“藝術創(chuàng)造”，這一創(chuàng)造和突破看起來是純形式的，但仍然是社會性的，因而，“藝術作品的感知形式層的存在、發(fā)展和變遷，正好是人的自然生理性能與社會歷史性能直接在五官感知中的交融會合，它構成培育人性、塑造心靈的藝術本體世界的一個方面，盡管似乎還只是最外在的方面或層次”[3]174。

比藝術作品形式層更進一步的自然生理性能與社會歷史性能的交融會合，構成了藝術作品的形象情欲層。李澤厚指出，對藝術形象層的分析要注意到表面形象下的意識和無意識的深層結構，這些深層結構中，積淀著人化的情欲，它既表現為動物性的本能、沖動和非理性，又具有社會性的觀念、理想和理性，兩者交融滲透出希望、期待、要求、動力和生命，不斷啟發(fā)、激勵和陶冶著人們。因而，藝術形象層的變異過程，展現為一種“由再現到表現，由表現到裝飾，再由裝飾又回到再現與表現”的行程流變，這個過程也同樣是人類審美心理結構特別是情欲的不斷豐富和復雜成熟的過程。藝術作品的第三層面是意味層。顧名思義，意味層是指藝術作品的形象層、感知層的“意味”和“有意味的形式”中的“意味”。這一“意味”不脫離同時超越形象與感知，表現為整個心理狀態(tài)的人化以及長久的持續(xù)的可品味性。正如“意味”字面的意思，有“意味深長”的豐富性與深刻性。因而李澤厚解釋道：“從哲學美學看，意味層的持續(xù)性、永恒性與情欲層的永恒性不同，就在情欲層涉及的是主題內容的永恒，包含有感性血肉的動物生命的族類永恒在內，而這里所涉及的卻已超過了這種族類生理性的存在，而作為純對人類性的心理情感本體的建立。正是在這一層里，體現著人性建構的實現程度?！盵3]205簡而言之，意味層中的“意味”二字可以被稱為是“人生意味”或“生命意味”，深遠的人生意味或生命意味通過具有感性形象的藝術來實現，便是藝術本身的本體所在。

在李澤厚所有的理論創(chuàng)新中，尤為引人關注的是“積淀說”，它與藝術的關系也極為密切。在論述藝術品時，李澤厚將藝術品的三個層面對應三種或三層不同的積淀，即原始積淀、藝術積淀與生活積淀。那么，究竟什么是“積淀”？李澤厚曾先后作出過解釋，主旨含義是指“社會的、理性的、歷史的東西累積沉淀成了一個個體的、感性、直觀的東西”，并要通過“自然的人化”過程來實現。后來李澤厚將積淀分為廣義的積淀和狹義的積淀：“廣義積淀指不同于動物又基于動物生理基礎的整個人類心理的產生和發(fā)展；而狹義的積淀則專指理性在感性（從五官知覺各類情欲）中的沉入、滲透與融合。”[11]124-125關于狹義的積淀，李澤厚進一步解讀：“所謂‘積淀’，正是指人類經過漫長的歷史過程，才產生了人性——即人類獨有的文化——心理結構，亦即從哲學上講的‘心理本體’，即人類（歷史本體）的積淀為個體的，理性的積淀為感性的，社會的積淀為自然的，原來動物性的感官人化了，自然的心理結構和素質化為人類性的東西?！盵11]130藝術對應的三種積淀屬于狹義的積淀。簡而言之，原始積淀指向一種感知，藝術積淀主要表現為情欲的人化，而生活積淀則指向對人性結構的更深層次的討論與把握，更多是一種人生意味。三者共同推動人們對藝術美的把握，也使藝術美具有了更深層次的美的體現。

“積淀說”是李澤厚美感論的基石，是他美學話語的獨創(chuàng)，更是其實踐美學最為重要的概念之一，同時他以“積淀說”為基礎，又延展出哲學上的宏大構想，為其人類學本體論打下了基礎。因此，這一學說自誕生以來，便引起了學術界的廣泛關注與爭論，有學者一分為二看待這一學說，如盡管認為“積淀說”是“對馬克思思想的誤讀和倒轉”，但同時也未否認這種誤讀“實際上是一種創(chuàng)造性的闡釋”。無可厚非，關于李澤厚“積淀說”的論爭與批評，在某種程度上推動了當代美學的發(fā)展，當代著名的美學學者如劉曉波、楊春時、潘知常等都是在對“積淀說”的剖析中成長起來的。但“積淀說”的批評之聲不少，其中較為典型的批評意見是高建平在《“積淀說”的反思與重釋“新感性”》中認為“積淀說”理論有著嚴重的缺陷，如這種理論所持的理性積淀為感性的思路，造成美學的過度理性化；內容積淀為形式忽視了形式有著自身獨特的、不依賴內容的起源；對“實踐”也不能理解為依照理性來實施行動，而應該理解為“感性活動”；“新感性”要建立在“實踐”基礎之上，它既不能變成“理性的感性呈現”，也不能看成是原始本能的激情迸發(fā)[12]。潘知常先生先后發(fā)表了《實踐美學的美學困局》與《再說實踐問題的美學困局》，認為無論李澤厚創(chuàng)造了“主體性”還是“積淀說”，無非就是一種“美學魔術”，實際上仍然必須回歸到“生命活動”與生命本體，但李澤厚并未清晰地認知這一點。

綜上所述，《美學四講》是李澤厚實踐美學思想演變過程中的重要階段的體現，具有承上啟下的功能，其中既有對其自身早期美學思想的修正與完善，也有對其完整美學思想體系的探索與開創(chuàng)，它不僅引發(fā)了20世紀80年代中國的美學論爭，對20世紀80年代的中國美學理論建設產生了巨大影響與推動作用，而且也引起了西方學術界的關注，其中“形式層與原始積淀”被美國諾頓出版公司出版的《諾頓理論和批評選集》選用，在中國美學史上具有開創(chuàng)性意義。

參考文獻：

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作者簡介：李駿，南京財經大學外國語學院研究員，主要研究方向為馬克思主義文藝理論。