詩人凸凹的新作《水房子》（春風(fēng)文藝出版社2022年3月）是一首構(gòu)思奇妙的長詩，四千多行的內(nèi)容被均勻分布在72首獨立的短詩，每首短詩都有各自的標(biāo)題，72個標(biāo)題看似無關(guān)，各自獨立，卻又在內(nèi)蘊上緊密契合，詩人展開歷史想象力的飛躍，將72個看似獨立的標(biāo)題串聯(lián)、契合，構(gòu)筑出一間“水房子”，在這“水房子”里，詩人不僅勾勒著蜀地多樣山水，更書寫著真切的生命體驗，在個人生命體驗與歷史語境的交匯中，實現(xiàn)對歷史的還原，對歷史記憶的重新思考。

張媛媛在《“最好的房子是水房子”——論凸凹lt;水房子gt;的歷史書寫》一文中提到“漢語新詩的書寫是一種‘歷史想象力’的書寫。”“《水房子》不僅在詩歌的內(nèi)容上呈現(xiàn)回望歷史，感念故鄉(xiāng)的主題，更在形式上呼應(yīng)歷史書寫對生命的構(gòu)擬?！蓖拱嫉摹端孔印窞闈h語新詩的書寫提供了新的可能，而他的歷史書寫是緊緊依托著歷史想象力展開的?！皻v史想象力”是陳超提出的一種詩學(xué)概念，他曾這樣解釋其含義，“它要求詩人具有歷史意識和有組織力的思想，對生存—文化—個體生命之間真正臨界點和真正困境的語言，有足夠認識；能夠?qū)⒆杂苫孟牒途唧w生存的真實性做扭結(jié)一體的游走，處理時代生活血肉之軀上的噬心主題?！边@種想象力從詩歌的功能角度出發(fā)，區(qū)別于一般的歷史想象力，是詩人在歷史記憶與個人經(jīng)驗的彼此呼應(yīng)和觀照中生發(fā)的真切體驗，具有更大的包容性和承載力。凸凹在《水房子》中的歷史寫作便是依循這樣的思路展開，表現(xiàn)在圍繞核心意象展開的歷史書寫、歷史與現(xiàn)實的對話、個人生命體驗與歷史語境的交織這幾個方面，在這幾個方面的探詢與考量中，凸凹實現(xiàn)對山水的新書寫。

一、圍繞核心意象展開的歷史書寫

這部長詩無論是從宏觀上的標(biāo)題還是從微觀具體到每一首詩，都與“水”有著密切的關(guān)系，可以說“水”是該詩的核心意象，也是與李冰密切相關(guān)的事物?！八币庀笠蚱渥陨淼牧鲃拥忍卣饕恢北灰暈榕u家鑒賞的重要切入點，凸凹從“水”的流動性特征出發(fā)，以“水”為核心，從內(nèi)容和結(jié)構(gòu)兩個方面呈現(xiàn)“歷史的流動性”特征。

結(jié)構(gòu)上，詩人依據(jù)“水”的流動特征架構(gòu)起全詩。全詩由序詩、“上游/水之房基”“中游/水之房體”“下游/水之房頂”幾個主體部分構(gòu)成，“上游”“中游”“下游”是水流動的自然特征，“房基”“房體”“房頂”是房子的重要組成部分，從表面上即可看出“上游”“中游”“下游”與“房基”“房體”“房頂”與主題呈相互對應(yīng)的關(guān)系，“上中下”漸次遞進，主題也是呈漸次遞進的趨勢。上游也是房子的基礎(chǔ)部分，詩人選取與都江堰工程形成的基礎(chǔ)條件作為主要的寫作對象，無論是李冰所導(dǎo)的西河、白木江還是李冰的重要伯樂“田貴”，這些都是李冰在天府大地上留下的美好印跡，也是都江堰工程得以取得成功的重要前提，是“房基”。中游是房子的主體部分也是本書的重要部分，詩人展開講述都江堰的故事，從渠首到魚嘴，從鹽井到白沙郵，凸凹談歲修、講逸事，在歷史記憶的回溯中交疊現(xiàn)實游覽視角，給讀者講好都江堰的每一處故事。下游是房子的最終章也是精華部分，一個房子沒有房頂那它是立不住的，同樣，凸凹選擇在這部分展開與李冰的精神對話，這樣的對話是在詩人對自己童年回憶中進行的，用張媛媛的話來說，這部分“浸潤著詩人的歷史鄉(xiāng)愁”，從灌縣到天府廣場，詩人在巴蜀文化的新舊交替中抒發(fā)對李冰、對天府大地最真誠的感受力。這樣緊密聯(lián)系的三個部分架構(gòu)起這整部長詩，詩人在水、房子的縱向線索中展開三個部分的橫向書寫，四千余行每一行都是房子不可缺少的磚瓦，它們在水中流動，在房子的形態(tài)中堅固成一曲對都江堰、對李冰最美的頌歌。

內(nèi)容上，凸凹利用“水”的流動性特點，展開歷史主題的多樣化書寫。人們分析花間詞派的輕柔婉約與水意象輕盈靈動的相映成趣，以水言志，以水喻人，以水聯(lián)想人、使、物、情的變化沉浮，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，更有對汪曾祺等人的創(chuàng)作中“水”意象進行專門研究的，經(jīng)過歷史文化的積淀，“水”在文學(xué)史上已擁有了豐富的內(nèi)涵，形成獨特的“水文化”。“水”作為一個原型意象，具有自己的固有義，凸凹在詩中從它的固有義出發(fā)，肯定其生命之源的意義，又據(jù)其流動性特征站剋多重歷史主題書寫。

水與山，首先“水”是山的引導(dǎo)者，“水導(dǎo)引山，導(dǎo)引萬物/水的前進教育著山的高傲與峰向/水的彎曲叫沱，它是女性山體最優(yōu)美的那一部分?！边@就從單純的山水關(guān)系中升華，山體由單純的具象山體幻為“女性山體”，強化“水”作為生命之源的意義。水與山相互依存“因于此，一座玉壘山/變成兩扇門/將那部分岷水關(guān)在門外/將這部分岷水放進來/放出去”，水與山又相互成就，“岷水做證/此山之所以不為瓦全，是她一心只為/玉成那個/名叫離堆的人?！薄吧仙降乃?是岷山的水/是永不滿足、這山望那山高的水?！痹谕拱嫉墓P下，水與山互樂。詩人在“水”與“山”的關(guān)系中打破以往山水表面風(fēng)景畫式的描寫，將水與山的關(guān)系抽象，在抽象書寫中即形象說明了所介紹景點的設(shè)計原理，又借結(jié)尾的點睛之句升華出超現(xiàn)實的意義，例如詩人在說九頂山時，從路線、河道流向書寫中介紹九頂山，又在結(jié)尾強調(diào)，“水導(dǎo)引山，導(dǎo)引萬物/水的前進教育著山的高傲與峰向/水的彎曲叫沱，它是女性山體最優(yōu)美的那一部分。”這就從單純的山水關(guān)系中升華，山體由單純的具象山體幻為“女性山體”，強化“水作為生命之源的意義。凸凹在山水書寫之間已經(jīng)突破了具象的勾勒，在山水之間貫穿的是詩人對歷史的回溯，對生命的思考，耿占春評價說“他不僅書寫這個人內(nèi)心的山水，流淌在血液中的山水，還書寫著山水之間循環(huán)著的人類世代。”這正是其歷史書寫的一種有效范式。

“水”與文字，“沒有誰比水更早寫字，更會寫字/水一動不動也是字/”“水寫過很多字，人類還沒看清/字，已被水帶走”，“寫”“帶”二字極言“水”的流動性特征，形象寫出“水”與人類文字文明的淵源關(guān)系，水的流動性帶來文字文明。

水與鹽，“在這里，你的水/又苦又澀/是諸池秋水匯流一塊也望不穿的一眼鹵?！薄霸跁r間前后兩頭奔跑的冰/一個激靈/鑿出了全世界第一眼鹽井?！痹撛娭?，呈現(xiàn)的便是“水”“冰”“鹽”三者之間的關(guān)系，鹽水流過龍泉山，冰發(fā)現(xiàn)，冰識鹽水，結(jié)晶蒸騰，造福蜀地人民。這里的“冰”是多重象征的聚合，它是鹽的“晶體”形態(tài)，是李冰的象征，是“挖井的冰”“制鹽的冰”，詩人發(fā)現(xiàn)了這個巧合，進行抽象聚合，講述李冰帶來的鹽文明。

水與人民，“河流帶來人類/帶走人類/河流向來都在我們計算中/但我們抓不住”?！皫А薄白ゲ蛔　迸c上文的文字文明書寫呼應(yīng)，在強化水作為“生命之源”的固有義同時又再次突出李冰傾盡一生的水利工程對巴蜀人民的重要意義。

水與歷史，水的流動性、綿延不絕特性也注定了其成為“歷史的見證者”，“一碗水鏡，反映了/所有王朝的全部勃興與衰亡”，“水”與“鏡”的特質(zhì)相呼應(yīng)，見證歷史的變遷。

從水與山、水與字、水與人民的書寫中，詩人緊緊圍繞著水的“固有義”和“流動性”特征實現(xiàn)對歷史主題的多重書寫?！八笔巧?，是生命的起點?！八本吡鲃有?，在流動中見證歷史，書寫歷史。凸凹展開個人化歷史想象力的飛躍，對“水”進行裂變，以獨立的精神姿態(tài)重釋“水”，詩人筆下的“水”一方面是具象的水，另一方面是抽象的李冰的象征，詩人在多主題的裂變書寫中形成雙聲部，一方面是“水”與萬物的關(guān)系，強調(diào)其生命之源意義。另一方面是李冰與都江堰、巴蜀文化的關(guān)系，將“水”與“萬物”喻李冰與巴蜀人民的重要意義，抒發(fā)對李冰最深沉的贊嘆。

二、歷史與現(xiàn)實的對話

以對古代輝煌的遺址作為詩歌題材是現(xiàn)代詩人們經(jīng)常采用的方式，但是在這樣的作品中，我們看到的更多是詩人為輝煌建筑的贊嘆、對遺址背后歷史故事的探尋，陳超認為這類詩歌“觸摸到的東西，沒有超過考古學(xué)家和歷史研究人員的畛域，在詩中得到的不過是一篇比考古學(xué)論文稍稍生動的詩歌說明書而已?！倍拱荚谶@部長詩中大量涉及到了關(guān)于古跡、遺址的游覽題材，讓讀者在古跡的背后更深切地了解到李冰、了解到都江堰水利文明，在讀詩的過程中也仿佛身臨其境與李冰產(chǎn)生了即時對話，重要的原因就是凸凹將這些經(jīng)典“古跡”作為詩歌的激發(fā)點，它與詩人迫切尋求答案的內(nèi)在靈魂構(gòu)成了雙向?qū)υ?、召喚，古跡成為一個“媒介”，一個歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實與超現(xiàn)實混茫難分的詩中的“絕對現(xiàn)實”，它將詩人與歷史置于一個詩歌精神共時體，在這里，詩人展開個人想象力，還原自己最真切的歷史記憶和生命體驗，生發(fā)出對歷史文化、個體生命生存最真實的思考。

凸凹在具體的寫作中都是這樣展開的，他在古跡中游走，或游二王廟，在“遇彎截角，逢正抽心”的口訣中尋找真正的廟名；或觀李冰石像，在“方高2.9米，寬0.96米，厚0.46米，重4.5噸”的鎮(zhèn)紙下弄清楚“兩千多年的沙漏沒說清楚的事”；或走安索橋，在秋千的動蕩中“體驗懸的生死、荒涼”；或逛天府廣場，在十二根柱子中“摸摸水的柱子”，感受“固體的江河”；或過放水節(jié)，在鑼鼓齊鳴的氛圍中“以踏春的歡愉/沿岸追水?！痹谶@些“古跡”的游歷中，詩人并沒有沉湎于其年代感和故事感帶來的一時震撼，而且將其作為想象力的激發(fā)點，一次次地與李冰進行對話的新起點，以更深沉的文字鐫刻了一個偉大工程的威名，挖掘出對當(dāng)下生命存在最真切的關(guān)懷。

在綿長又深厚的詩歌語境里，詩人從現(xiàn)實景點出發(fā)，在對“古跡”的游歷中擴展到都江堰、巴蜀文化歷史、當(dāng)下思考與未來展望中，他雖然沒有為二王廟尋找到真正的命名，但是他感受到了“子曰的菽水之歡”，在江水帶來的石像面前“淚水長流”，傾訴江水給庶民帶來的豐饒。在安索橋邊他化為母親的幼子，感受“全世界總和的強大”。詩人從一系列的游歷中看到的不僅是偉大的水利工程，而是在偉大工程哺育下整個巴蜀之地流轉(zhuǎn)的偉大生命力和創(chuàng)造力。“航天入駐，汽車入駐，全川GDP第一/水定人，水定城?！薄八^天府之國/就是水打門前流過，自給自足，/所有的糧食、愛情和詩歌，都是水念的經(jīng)。”在對這水帶來的生命力和創(chuàng)造力的洞識中，詩人拋棄了自我中心的抒情，在歷史想象力的飛躍中，在“我”與“你”的二人對話中，唱出固體與液體之間、經(jīng)驗與想象之外、歷史與現(xiàn)實緊密結(jié)一體的“水房子”的詩章。

三、個體生命體驗與歷史語境的交織

關(guān)于歷史想象力的具體展開方式，陳超曾有這樣一段論述，“我不提倡宏觀、籠統(tǒng)地處理時代生存，而是希望能緊緊抓住個人生活觀感的某些瞬間（包括斷裂之點）閃進歷史，以一個小吟述點，自然而然（化若無痕）地拎出更博大的生存情景?！蓖拱荚凇端孔印分械臍v史書寫便體現(xiàn)出這樣的特征。

凸凹寫都江堰、寫李冰，并沒有局限在對二者的純粹描寫中，有時從個人的現(xiàn)實處境出發(fā)，抓住某個瞬間引入對歷史的回溯，在對歷史的吟詠中反思當(dāng)下，實現(xiàn)對更深遠的生命生存問題的思考，體現(xiàn)為一種求真意志。詩人的對生命和存在的求真是從反思開始的，《被呼為冰兒者》全詩圍繞“冰兒”的稱呼展開聯(lián)想，結(jié)尾“世界日益變暖，日益走樣/但再暖，也化不了一塊冰的兒化音。”“日益變暖、日益走樣”暗示因人類破壞生態(tài)帶來的全球變暖的事實，“走樣”是對社會畸形發(fā)展的象征性闡述，面對日益惡化的環(huán)境，詩人沒有激憤地斥責(zé)，只是平靜地、實事求是地道一聲“但再暖，也化不了一塊冰的兒化音?！痹娙嗽谶@樣的深度反諷中深化了李冰的偉大意義，在“化”與“化不了”的張力中捍衛(wèi)著李冰精神的永恒性。這樣的反思還見于《波動在百度里的綿水》，詩人用百度自相矛盾的數(shù)據(jù)與李冰當(dāng)時認真切實的度量作對比，“其實不怪百度/百度不負責(zé)踏勘、度量—只負責(zé)搬運、廣告/要怪還是怪最早試水的你吧?！痹娙恕安还帧卑徇\廣告的謀利者，反而“怪”踏實實踐的勞動者，這應(yīng)該是陳超所說的“克制性的反諷力量”，詩人在克制性的陳述中故意把話說得輕松，實際上帶來了更大的譏誚感，在“怪”與“不怪”的張力中完成詩人對“求真”生命意志的命名。再如《履歷表上的灌縣》，詩人從自己要填的履歷表的個體生命體驗出發(fā)，回溯給他生命的地方，讓他得以填滿履歷的東西，引出對都江堰歷史的回轉(zhuǎn)，但到后文，筆鋒一轉(zhuǎn)，“履歷表還有很多地方要填，那些地方干旱、缺水/我卻填得很水/填得很水都填不滿的話/就麻起膽子/偷偷注水、灌水?！薄拔摇痹诂F(xiàn)實中填表時對“水”的態(tài)度、虛假行為與“水”對都江堰、灌縣“一滴不多、一滴不少”的真誠態(tài)度形成鮮明對比，詩人也是在對自己個體生命體驗的戲謔化書寫中對現(xiàn)實處境進行反思，

反思只是詩人求真的第一步，詩人在克制性的反諷中完成對現(xiàn)代社會一些問題的反思，接著又在對比的張力中尋找生命存在最真切的命名?！遏~嘴的世界觀》中“全世界只有都江堰的魚嘴頂小頂小了——小得那么堅硬、鋒利和柔軟/小得可以將一縷水路一剖為二/像持有祖?zhèn)鹘^技的篾匠/對一根野竹下刀”，整節(jié)詩在“小”與“大”“堅硬”與“柔軟”的矛盾對比中展開，在對比的張力中深化魚嘴設(shè)計的巧妙及偉大。類似的見《詞條：石犀》，“成都是個大詞/郫江、檢江是個大詞/大得沒人稱得出它們的重量?！薄跋噍^之/8.5噸的石犀/就是一枚小詞了。”石犀的重量可以用數(shù)字衡量，成都的重量卻無法計算，但成都等詞在石犀面前就是一枚小詞了，一個是體積的有形對比，一個是意義的無形衡量，石犀體積有形，意義卻比整個成局更難解釋，詩人在這樣“抽象與具象”“有形與無形”的對比張力中為石犀尋找到真正的命名。

《這一天》中“這一天/我們保證：/只放你的水，只對你放水/絕不在其他任何事上摻水、放水?！痹娙嗽诜潘?jié)中采用“共時性”方式，將情思最后轉(zhuǎn)回現(xiàn)實，是詩人歷經(jīng)對話后的頓悟，是詩人與李冰心靈間的應(yīng)和，該節(jié)是在“放”與“摻”的張力中完成詩人對當(dāng)下生存最真切的體驗還原。

凸凹從個體生命體驗出發(fā)，在個體生命體驗與歷史語境的交織中，以獨特的精神姿態(tài)展開與歷史人物的對話，在個體經(jīng)驗的書寫中引入歷史畫面書寫。用陳超的話來說，凸凹在“對個體經(jīng)驗紋理的剖露中，表現(xiàn)出一種偶然的、細節(jié)上的、敘述性段落和某種整體的、有機的、歷史性引申之間構(gòu)成的雙重視野?！痹陔p重視野中，凸凹不僅完成了對李冰、對都江堰歷史的詩性書寫，更在自己獨特的“儒釋道”情懷下實現(xiàn)對生命、生存問題的探討，充實著詩歌的思想載力。

凸凹的山水書寫是在歷史書寫的大前提下實現(xiàn)的，而其歷史書寫的核心要素便是“歷史想象力”的飛躍，詩人或?qū)诵囊庀筮M行想象變奏，或在歷史與現(xiàn)實的對話中還原歷史記憶，或在個體生命體驗與歷史語境的交織中實現(xiàn)對更博大的生存處境的思考。我們在詩歌的閱讀過程中可以設(shè)身處地站在代入詩人角色，與詩人產(chǎn)生情感共鳴，在與詩人的共同游歷中回溯歷史，共同沉浸在詩中的歷史語境與人物對話，體會一字一詞間詩人情感的流動。

我認為，凸凹更像一個漂泊多年的游子，在離家多年又重返故土后，迫切尋找與哺育他的母親最深沉的根，這是他獻給母親的一部回憶錄，更是對母親的深切贊歌，凸凹在歷史想象力的飛躍下構(gòu)筑了他的“水房子”。但詩人并沒有止步于“水房子”的建構(gòu)完成，他在水房子里實現(xiàn)個體生命體驗與歷史語境的同步展示，在隱匿的個人經(jīng)驗中思考著人類整體生存問題，表現(xiàn)為至深的求真意志，而我們也在他至深的求真意志中讀到了別樣的李冰、別樣的都江堰。

這不僅是一首頌歌，更是一篇發(fā)人深省的生命啟示錄。