Everyone Is an Artist in the Metaverse — Joseph Beuy’s Revelation for the Digital Age

Shen Cong Hu Yilin

摘要：現(xiàn)代藝術(shù)在重建人與世界的聯(lián)系上做出了多種嘗試，印象派畫家試圖在一個科學(xué)化的世界圖景中重建一種“現(xiàn)代人”與“現(xiàn)代世界”的共存。但以梵高為代表的現(xiàn)代藝術(shù)家又試圖從個體的經(jīng)驗與想象出發(fā)探索世界對個體展現(xiàn)的多樣性，海德格爾以梵高為例提出藝術(shù)家和藝術(shù)作為世界之多重解弊的重要力量。但博伊斯的藝術(shù)思想則超越了海氏思想中的視覺中心主義，試圖通過藝術(shù)實踐的“物質(zhì)研究”及“擴(kuò)張的藝術(shù)觀”去彌合藝術(shù)想象力與社會的物質(zhì)現(xiàn)實之間的鴻溝，通過“人人都是藝術(shù)家”這一概念，為“作為藝術(shù)家的人”和“作為藝術(shù)作品的世界”重建聯(lián)系，以“社會雕塑”作為方法打開在世界之中的人/藝術(shù)家得以重建自由人性的公共空間。然后，在今天的元宇宙技術(shù)時代，空間的概念被數(shù)字技術(shù)所重構(gòu)，我們可以思考徹底擺脫空間的實體性，在數(shù)字空間中的人與“元宇宙”以更徹底的基于藝術(shù)創(chuàng)造的方式構(gòu)建聯(lián)系，從而回憶起現(xiàn)實世界之中“人人都是藝術(shù)家”的可能性。

關(guān)鍵詞：約瑟夫·博伊斯，人人都是藝術(shù)家，元宇宙，社會雕塑，數(shù)字時代

Abstract： Modern art has made various attempts to rebuild the lost connection between the individual and the world. Impressionist painters sought to establish a coexistence between the “modern man” and the “modern world” within a scientifically-oriented worldview. Yet modern artists， represented by Van Gogh， endeavored to explore the diversity of the world presented to the individual from the perspective of personal experience and imagination. Heidegger， taking Van Gogh as an example， proposed that the artist and art are important forces for multiple interpretations of the world. However， the artistic thought of Beuys transcends the visual centrism in Heidegger’s theory， attempting to bridge the gap between artistic imagination and the material reality of society through “material research” in artistic practice and an “expanded views on art”. By invoking the concept of “everyone is an artist”， he sought to rebuild the connection between “the individual as an artist” and “the world as artwork”， using “social sculpture” as a method to open a public space where human being/artists in the world can rebuild their free humanity. However， in the era of metaverse technology， the concept of space is being restructured by digital technology. We can contemplate the possibility of completely abandoning the materiality of space， and building a connection between individuals in digital space and the “metaverse” in a more thoroughly art-based manner， thereby recalling the possibility of “everyone is an artist” in the real world.

Keywords： Joseph Beuys， everyone is an artist， metaverse， social sculpture， digital age

一、人與世界的失聯(lián)及現(xiàn)代藝術(shù)重建的嘗試

現(xiàn)代藝術(shù)處于現(xiàn)代性的境遇之下承載著新的使命。藝術(shù)家不再只是雕琢一份超然世外的美妙作品，而是要作為一種主動的力量參與現(xiàn)代社會，尖銳地揭露現(xiàn)代性的困境或者積極地建構(gòu)新的社會理想。

居伊·德波曾經(jīng)討論過在一個被資本主義異化的時代，藝術(shù)參與為何如此重要：正如卓別林所展現(xiàn)的那個經(jīng)典丑角一樣，人在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中被異化為工具性的存在，情境化的社會生活也被流水線與不斷細(xì)化的社會分工而分崩離析。曾經(jīng)因其獨特的時空存在而產(chǎn)生靈韻（Arua）的藝術(shù)品連帶著其靈韻本身都成了景觀社會的一部分，齊澤克在他的紀(jì)錄片《變態(tài)者意識形態(tài)指南》之中以《極度空間》（They Live）這部電影來解析了這一現(xiàn)實狀況，在消費(fèi)時代所看到的一切廣告、產(chǎn)品、雜志都是“外星人”所構(gòu)建的虛擬圖像，人與現(xiàn)實之間的聯(lián)系被打斷。

藝術(shù)作為一種社會參與的力量，其根本旨趣與其說是真或美，不如說是“人性”。藝術(shù)家們敏銳地注意到人性的壓抑或異化，因而嘗試以各種方式重新高揚(yáng)人性，重建人性與現(xiàn)代世界的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家的實踐不能以生產(chǎn)各種消費(fèi)品為目的，而是要對抗消費(fèi)時代本身，修補(bǔ)人與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，通過行動的藝術(shù)與現(xiàn)實面對面。［1］

借由藝術(shù)這一主動力量來重建現(xiàn)代人性及與社會、世界之關(guān)系的這一傳統(tǒng)由來已久，至少可以追溯到印象派畫家，他們強(qiáng)調(diào)用自然主義的態(tài)度“如實”的展現(xiàn)人的肉眼所看到的光和色用以回應(yīng)攝影術(shù)所帶來的沖擊，藝術(shù)家不得不走出畫室讓畫作成為人與世界互動的結(jié)果。但印象派畫家沒有強(qiáng)調(diào)作品中的“我”之存在，比如莫奈的外光寫生試圖拋棄個體，構(gòu)建了一個知道“色散”、“光譜”等現(xiàn)代光學(xué)知識的普通人“應(yīng)當(dāng)”如何通過觀看作品建立一種普遍的“人”與世界的關(guān)系。修拉將印象派的“科學(xué)精神”發(fā)展到極致，《大碗島》用一種近乎苛刻的標(biāo)準(zhǔn)，將構(gòu)成畫面的每一個部分還原為純色像素點，呈現(xiàn)一種普遍化的，同質(zhì)的人與世界的互動方式。

從莫奈到修拉，努力在新技術(shù)的沖擊下重建“人性”，但他們把這種“人性”等同于人與機(jī)器在結(jié)構(gòu)-功能上的差異，他們基于這種器質(zhì)性差異所完成的作品試圖展現(xiàn)的則是普遍人通過正常的視覺應(yīng)當(dāng)經(jīng)驗到的客觀世界，通過強(qiáng)調(diào)人眼觀察到生理特征提醒觀者——你是人而非攝影機(jī)。

這一嘗試是成功的，同樣也是失敗的。在印象派畫家的努力下，人們重拾了對藝術(shù)的信心，在攝影術(shù)的沖擊下展現(xiàn)了藝術(shù)作為重建人與世界聯(lián)系的有生力量。毋庸諱言，他們的作品借由人與機(jī)器的差異，淋漓盡致地展現(xiàn)了一個典型的“現(xiàn)代人”——一個“大寫”的人——是如何與世界重建聯(lián)系的。但遺憾的是，印象派所帶來的這個基于大寫的人的現(xiàn)代世界并不能解決每一個個體如何重建自己與世界的聯(lián)系，個體在群體之中依然是失語的。

修拉是數(shù)字媒介時代的先知，他近乎預(yù)言般地展現(xiàn)了今天數(shù)字化圖像時代的境況。今天的數(shù)字圖像是如此的“客觀”，圖像的制造與傳播的技術(shù)可以在像素的層面保證精確性。在數(shù)字時代藝術(shù)何去何從的問題我們將在后文討論。

有別于前輩藝術(shù)家追求的科學(xué)的、普遍性世界，以梵高為代表的一批現(xiàn)代藝術(shù)家則走向了另一條道路。梵高毫不掩飾地在他的畫作中書寫個體，如果說印象派試圖探索“人”如何與現(xiàn)實打交道的標(biāo)準(zhǔn)答案，那么梵高則更關(guān)心具體的人與具體的物。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中以梵高為例提出了藝術(shù)的本質(zhì)是存在者的真理自行設(shè)置（Setzen）入作品之中［2］，他創(chuàng)造性地把藝術(shù)與真理相結(jié)合。他從梵高關(guān)于一雙鞋的繪畫開始發(fā)問，藝術(shù)家為什么要畫一雙誰都見過的農(nóng)鞋呢？如果是為了展現(xiàn)鞋本身，根本不需要借助藝術(shù)作品這一中介，器具之為器具，只有在日常使用中才成其所是。

但梵高展現(xiàn)的鞋并不指向現(xiàn)實世界中經(jīng)驗的任何一個作為器具存在的鞋，從他的作品中我們無法得知這個鞋放在哪里以及屬于誰，并且這雙農(nóng)鞋的用途也是未可知的，這個作品指向了一個不確定的空間［3］，藝術(shù)家梵高在與現(xiàn)實或者說物打交道的過程中再現(xiàn)了物的本質(zhì)［4］。農(nóng)鞋的本質(zhì)在于其留有余地的可能性之中，而不在于其作為客觀物理學(xué)對象的精確性之中。海德格爾認(rèn)為，技術(shù)是一種解蔽方式，即真理經(jīng)由技術(shù)帶出到世界之中［5］。

在海德格爾看來，“世界”不該是一個扁平的圖景（對每一個人都展示出同一個客觀面相），而是復(fù)數(shù)的、多樣的，對于每一個人的每一種具體的生活境遇而言，人都在以不同的方式與世界打交道，這種打交道的方式就是“技術(shù)”。有些技術(shù)為了特定的目的而和世界打交道（工具），而另一些技術(shù)則是以打交道本身為目的，指向世界本身，激活人生活于世界之中的具體經(jīng)驗，這就是藝術(shù)。

在梵高的作品中“現(xiàn)實”總是與其個體生命經(jīng)歷高度聯(lián)系，他個性中的狂熱同時體現(xiàn)在作品和生活之中。梵高的作品體現(xiàn)了他作為一個具體的、有情緒的、精神不穩(wěn)定的個體是如何與世界發(fā)生關(guān)系的。世界不是一個對象化的超然外在被人所靜觀的存在，具體的人生活在世界之中。

在現(xiàn)代性的境遇中，各種現(xiàn)代技術(shù)構(gòu)成一個龐大的體系，它們像齒輪般互相嚙合，提供一個嚴(yán)絲合縫但又扁平單調(diào)的世界圖景。敏銳的哲學(xué)家和藝術(shù)家從這一趨勢中看到了人性的危機(jī)，海德格爾在“技術(shù)的追問”一文中揭露了這一危機(jī)，并且認(rèn)為拯救之道在于追思技術(shù)與藝術(shù)的同源性。而藝術(shù)家博伊斯則用實踐對其做出了回應(yīng)［6］。

海德格爾雖然洞察到藝術(shù)與技術(shù)的同源性及其“為真理設(shè)置空間”的深刻意義，但針對具體的現(xiàn)代藝術(shù)實踐，海德格爾的視野又是相對局限的。他所列舉的例子，無非是雕塑、建筑、繪畫等等，基本上還是以視覺中心的造型藝術(shù)為主。事實上，視覺中心主義正是海德格爾所批判的現(xiàn)代技術(shù)的片面性的一個側(cè)面，如果海德格爾能夠進(jìn)一步貫徹他對“世界的圖像化”的批判，那么他也會注意到藝術(shù)創(chuàng)作同樣也可以脫離圖像的范疇，甚至不局限于任何有形的產(chǎn)品。

博伊斯則試圖將藝術(shù)從視覺中心主義中解放出來，轉(zhuǎn)向“物質(zhì)研究”［7］。博伊斯所說的“物質(zhì)”接近于海德格爾的“物”或“真理”，或者現(xiàn)象學(xué)宗旨“朝向事情本身”中的“事情”。當(dāng)我們直接朝向事情本身時，藝術(shù)活動的意義是設(shè)置一個空間以敞開人與世界打交道的場域，這種場域未必需要一個擺在那里的實物作品作為中介。

我們需要進(jìn)一步思考藝術(shù)家處在何種空間或者說位置關(guān)系中。藝術(shù)家的實踐并非獨立于外部世界的純粹內(nèi)心活動，而是保持著某種居間性的特征，藝術(shù)活動不是發(fā)生在一個脫離世界的形而上學(xué)“實驗室”之中，藝術(shù)活動的創(chuàng)造性是一種關(guān)于世界的創(chuàng)造性“涌現(xiàn)”。藝術(shù)家在本體論意義上的位置/場所是不斷發(fā)生流變的，藝術(shù)家所處的“世界”不是一個外在的客觀實體，“世界”不是一個給定的概念。因此，“在世界之中的藝術(shù)家”這一命題著眼的并非是一個具體的作為職業(yè)的“藝術(shù)家”如何在牛頓空間概念的“世界”之中完成具體的“藝術(shù)活動”，而是強(qiáng)調(diào)了人與世界打交道的多重結(jié)構(gòu)。

二、在世界之中的藝術(shù)家

物的研究對于博伊斯而言是一種通達(dá)真理的手段，物不是一個一個被動的、惰性的存在，物質(zhì)材料不應(yīng)當(dāng)被理解成是穩(wěn)定且永恒的，材料在歷史的進(jìn)程中會發(fā)生變化，“今天的材料比起五千年前或上萬年前有著不同的物性”［8］。藝術(shù)作為物的研究不是借助某些既定的規(guī)則各處一個確定的答案（如借助科學(xué)儀器測出物質(zhì)材料的某個屬性），他認(rèn)為在這里藝術(shù)要提供的是一個視角轉(zhuǎn)換，比如通過物的研究把我們對物質(zhì)的理解從視覺中心主義和純粹形式的討論中解放出來［9］。

（一）擴(kuò)張的藝術(shù)觀

作為完成視角轉(zhuǎn)換的結(jié)果，博伊斯提出了一個有趣的看法，如果農(nóng)業(yè)是一個藝術(shù)問題，我們?nèi)绾螐倪@一角度理解藝術(shù)對現(xiàn)實的影響？

首先，農(nóng)業(yè)是一種創(chuàng)造性活動，作為一種藝術(shù)形式，農(nóng)業(yè)直接體現(xiàn)了人與世界的關(guān)系，在農(nóng)業(yè)之中，人同樣要研究物質(zhì)，根據(jù)土壤、水文、天象來研判植物的生長，只有深入理解到質(zhì)料之中，“才能從根本上從事農(nóng)業(yè)活動”［10］。就其根本而言農(nóng)業(yè)同樣是一種“無中生有”的活動，種下去的莊稼最后能有什么結(jié)果無法被納入一種確定性的計劃之中。作為培育者通過對質(zhì)料的研究呵護(hù)莊稼的生長，至于收成如何只能“期盼”，每一個農(nóng)業(yè)活動的參與和收獲的結(jié)果都是不同的，這即是多重的解蔽。

以農(nóng)業(yè)為例，博伊斯對傳統(tǒng)“藝術(shù)作品”與其他物的區(qū)分作出挑戰(zhàn)，他從“塑造過程”的體現(xiàn)來界定“藝術(shù)作品”［11］，這種理解引向了一種“擴(kuò)張的藝術(shù)觀”。這種塑造過程的主體不一定是某個被稱為“藝術(shù)家”的人，所有的能動者都參與了世界的塑造過程，反過來說，通過擴(kuò)張的藝術(shù)觀博伊斯反向帶出了“人人都是藝術(shù)家”的命題，他讓“藝術(shù)家”從其自身既定的含義中脫離出來——藝術(shù)家從一個職業(yè)的名詞成為了人的存在方式。

博伊斯所謂人人都能參與的藝術(shù)活動，類似于海德格爾所說的“詩意地棲居”，海德格爾認(rèn)為詩、藝術(shù)、棲居、耕種……它們的本義都是“守護(hù)”，都是聆聽大地的呼聲并期盼其饋贈。然而，現(xiàn)代性的境遇中，人們忘記了自己是藝術(shù)家、是詩人，他們把“守護(hù)”誤解為“促逼”，把“期盼”異化為“預(yù)訂”。耕種者用化肥消解了土地的不確定性，用暖棚和大壩消解了天象的不確定性，用公司制和全球市場消解了人的不確定性，用科學(xué)育種和基因工程消解了作物本身的不確定性……一切都被置入一個貌似嚴(yán)絲合縫的精密軌道之中，耕種者和流水線工人一樣，變成例行公事的人力資源，而不再能從其耕種活動中感受到個人與世界的聯(lián)結(jié)。

于是“人人都是藝術(shù)家”既是一種對遺忘的揭示，又是一種對未來的希冀——提示人們擺脫諸如“人人都是資源”、“人人都是齒輪”這類現(xiàn)代性對人的異化，高揚(yáng)每個人向來就有的自由能力。

（二）藝術(shù)家是自由的人

“大地”不是專屬于某個人的，每個人都可以耕耘和創(chuàng)造自己的世界，但這世界又總是與他人共在的。藝術(shù)創(chuàng)作無非就是在公共的世界中實現(xiàn)個人的自由創(chuàng)造力。

就世界作為一個“藝術(shù)作品”而言，“人人都是藝術(shù)家”要求每個人能動的參與世界，通過探索和發(fā)揮作為“人/藝術(shù)家”所內(nèi)在的創(chuàng)造性力量，從而達(dá)到人的自我實現(xiàn)［12］。同時這種自我實現(xiàn)不僅僅獨屬于私人的心靈愉悅，而是作為藝術(shù)家的人與社會中其他所有人一起共同參與塑造世界的過程，甚至與非人類存在也要產(chǎn)生協(xié)作，即是通過物質(zhì)研究與物產(chǎn)生對話進(jìn)入到物質(zhì)材料之中。人/藝術(shù)家作為有創(chuàng)造力的存在，甚至可以成為蜜蜂中的一員［13］。每一個充分發(fā)揮自我創(chuàng)造力的人產(chǎn)生的力量匯聚在一起即是“雕塑社會”的過程。

博伊斯的“人”不是原子化的個人，也不是盲目聚集的集體，而是帶有公共性的獨立的個人。“藝術(shù)”是一種強(qiáng)調(diào)溝通與協(xié)作的活動，強(qiáng)調(diào)人與人、人與社會、人與自然之間以藝術(shù)作為紐帶建立多樣性的互動聯(lián)系。在公共領(lǐng)域之中“雕塑社會”與“實現(xiàn)人的自由”得以統(tǒng)一。

自由的人/藝術(shù)家參與世界的塑造進(jìn)程之中，那么如何保證自由的人創(chuàng)造“美好”世界呢？關(guān)鍵在于要理解“自由”的真諦：自由不是任性妄為，博伊斯說道，“自由的概念恰恰意味著人要承擔(dān)起全部的責(zé)任”，“自由不是指人是無所不能的，而是指人必須出于他的自由和責(zé)任而有所作為”［14］。這種有責(zé)任的自由不意味著提前給出一個規(guī)范告訴人什么能做什么不能做，所以博伊斯主張“人只有在水中才能學(xué)會游泳”［15］，與所謂的現(xiàn)實政治相比，藝術(shù)作為人之自由體現(xiàn)的手段是容許犯錯的，只有在不斷的失敗中與他人溝通和交流才能得到改善。由此或許可以設(shè)想一種藝術(shù)的政治生活，在具有高容錯度和自由度的藝術(shù)實踐中推進(jìn)一種民主的協(xié)商，通過博伊斯拓展的藝術(shù)觀“打破生活與藝術(shù)的邊界”進(jìn)而實現(xiàn)“想象的力量”之現(xiàn)實化。

三、社會作為藝術(shù)作品

（一）社會雕塑與公共空間

前文說到博伊斯“擴(kuò)展的藝術(shù)觀”試圖從藝術(shù)的內(nèi)在線索打破生活與藝術(shù)的隔閡，他試圖在“人人都是藝術(shù)家”中高舉人的創(chuàng)造力以其改變被異化的命運(yùn)。其實這種創(chuàng)造力也是馬克思所強(qiáng)調(diào)的，但被馬克思?xì)w為勞動的本質(zhì)，即是人所具有的創(chuàng)造價值的普遍能力，人可以通過這種能力完成自我實現(xiàn)。馬克思認(rèn)為資本主義的生產(chǎn)方式異化了人的勞動，從而剝奪了無產(chǎn)階級的創(chuàng)造力，勞動力變成了一種可出賣的資源，而不是自我實現(xiàn)的手段，工人為了換取工資被迫放棄了構(gòu)成他人性的東西［16］，從而成為了無產(chǎn)者。而博伊斯試圖顛覆資本主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，使創(chuàng)造力成為真正的資本，所有的生產(chǎn)活動都可以被稱為藝術(shù)，經(jīng)由商品交換使創(chuàng)造力在社會中發(fā)生流動，在他的烏托邦計劃中社會有機(jī)體就是一個生命體［17］。

博伊斯寄希望于通過將現(xiàn)代文化領(lǐng)域的烏托邦圖景映射到政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中來解決無產(chǎn)者的困境，這種愿望或許是幼稚的，并且類似的方案也早就被馬克思所譴責(zé)過［18］。就博伊斯本人而言，他或許可以通過個體的驚人創(chuàng)造力免于被資本主義剝削的命運(yùn)，但當(dāng)他死后他的一切行動及其痕跡都難免重新回到藝術(shù)市場之中，終歸會被他一生所懷疑的“藝術(shù)作品”這一概念所約束，其人也回到了一個藝術(shù)史內(nèi)部關(guān)于“藝術(shù)家”之理解的譜系之中。

“社會雕塑”就是博伊斯對這一問題的回應(yīng)，他把“社會”本身當(dāng)做了藝術(shù)創(chuàng)作的對象和作品。使用“雕塑”這一術(shù)語的價值在于如同造型藝術(shù)一樣，世界是有待開發(fā)的質(zhì)料，思想可以實實在在產(chǎn)生出創(chuàng)造性的成果［20］，人將參與進(jìn)世界的演化之中。不僅要打破藝術(shù)與生活之間的界限，還要將藝術(shù)當(dāng)作建立公共對話的創(chuàng)造性手段，在具體對社會制度的探索層面，“藝術(shù)是實現(xiàn)民主的技術(shù)（techne）”［20］。

作為積極的社會行動者，博伊斯創(chuàng)建和參與各種政治團(tuán)體如德國學(xué)生黨（German Student Party）、公投民主組織 （Direct Democracy Through Referendum）、自由國際大學(xué)（Free International University）、德國綠黨（German Green Party）等 ，最成功的是他20世紀(jì)70-80年代在卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta）上的創(chuàng)作，他將美術(shù)館內(nèi)的公共空間改造成讓公眾就社會政治問題進(jìn)行理性討論的場所，個體的理性交流過程在他的這一系列作品中與藝術(shù)的生產(chǎn)過程相統(tǒng)一［21］。這些活動證明了博伊斯的藝術(shù)實踐無法被狹義的“藝術(shù)作品”所囊括，社會雕塑的成果并不是一個固定的造型裝置，而是一個鮮活的“有機(jī)體”，一個開放的“空間”，一個“公共領(lǐng)域”。

雖然博伊斯有過直接參與政治活動的經(jīng)歷，但他對社會政治的思考始終立足于藝術(shù)，無論是在美術(shù)館中制造一個討論政治的場域，還是在1982年為第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta 7）推出的作品《7000棵橡樹》［22］（7000 Oaks），以創(chuàng)造性的方式完成一場“植樹造林”的社會運(yùn)動。這個計劃提出為卡塞爾市種植7000棵橡樹，在弗雷德里希博物館門口前放置了7000塊玄武巖，在城市中每種植一棵都要搭配一塊石頭。此后這個項目成為了當(dāng)?shù)鼐G色城市建設(shè)的一個重要標(biāo)志，并且推廣到了全球其他城市。博伊斯的藝術(shù)參與并不是讓一個現(xiàn)成的“藝術(shù)世界”取代我們的生活世界。就現(xiàn)實而言，當(dāng)下我們所賴以存在的空間都被文化資本所編碼，藝術(shù)家不是要拉起正義的大旗與資本主義裂土而治。正如我們所知道的那樣，與博伊斯的社會參與思想一脈相承的“占領(lǐng)運(yùn)動”在轟轟烈烈的“占領(lǐng)華爾街”之后偃旗息鼓［23］。

與其正面對抗，不如因勢利導(dǎo)，從海德格爾到博伊斯，他們并不認(rèn)為全盤抵制現(xiàn)代性是一個好主意。關(guān)鍵在于揭示現(xiàn)代性的局限之處，在現(xiàn)代世界的邊緣或縫隙探索更開放的可能性。

所以博伊斯喜歡以美術(shù)館作為切入點，這并不是說他喜歡把美術(shù)館作為一個現(xiàn)成擺在那里的建筑作品進(jìn)行設(shè)計或裝修，而是要發(fā)揚(yáng)美術(shù)館作為尚未嵌入現(xiàn)代技術(shù)體系的公共空間的開放性。美術(shù)館/藝術(shù)展覽的空間可以被看作是現(xiàn)代技術(shù)的嚴(yán)密體系下仍然留存的空隙，作為解蔽的藝術(shù)可以在美術(shù)館之中探索什么是公共空間的真理，博伊斯及其同時代藝術(shù)家追求臨時的作品和現(xiàn)場的偶發(fā)性或許想要激發(fā)美術(shù)館作為公共空間的潛在力量。以美術(shù)館和藝術(shù)的發(fā)生現(xiàn)場為基點，將創(chuàng)造力注入到資本主義世界的毛細(xì)血管之中，正如《7000棵橡樹》所造成的傳播那樣。博伊斯構(gòu)建了一個有別于現(xiàn)存政黨或社會團(tuán)體的民主實踐組織，以追求人之自由與跨學(xué)科的藝術(shù)實踐為目標(biāo)的民主共同體“自由國際大學(xué)”（Free International University ）［24］也從來沒有一個永久性的空間。

（二）數(shù)字世界的新空間

既然從美術(shù)館出發(fā)并不是因為美術(shù)館作為實體建筑的特性，而是因為其作為公共空間的開放性和不確定性，那么在新的數(shù)字時代，是否可能徹底擺脫空間的實體性，以數(shù)字空間作為藝術(shù)創(chuàng)作的基點呢？

博伊斯所處的時代大體上還是一個模擬媒介時代，他對于空間的理解依然停留在傳統(tǒng)媒介的空間意義上，但是互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，博伊斯的藝術(shù)思想能否在數(shù)字時代得到新的詮釋呢？

從博伊斯的美術(shù)館演講到“自由國際大學(xué)”都在拒絕實體性的空間，強(qiáng)調(diào)臨時性以防被文化資本所編碼。那么在去中心化的互聯(lián)網(wǎng)空間中，博伊斯的藝術(shù)-政治實踐是否能夠有更進(jìn)一步的發(fā)展呢？

“空間”的意象在互聯(lián)網(wǎng)上普遍存在，包括“網(wǎng)絡(luò)地址”、“存儲空間”、MSN空間、QQ空間（Qzone）、推特空間（twitter space）、聊天室（room）、微博廣場……這些“空間”并不意指特定物理實體，但與其說它們是在比喻意義上談?wù)摗翱臻g”，不如說它們反倒更接近于“空間”的本義，即人與世界打交道的開放場域，空間提供著人們以特定方式自由活動的余地。

在流水線上的“工位”是一個具體的物理空間，但它卻并沒有為占據(jù)其中的人提供多少自由活動和自由創(chuàng)作的“余地”。一旦坐在工位之上，工人就必須按照機(jī)械的指令刻板地重復(fù)自己的動作——沒有創(chuàng)造性，沒有與他人或世界的有機(jī)交互，甚至連“自我”都消失了。在工位上沒有“人”，只有社畜、齒輪或人力資源。

富士康流水線上的無數(shù)工人一起生產(chǎn)出了蘋果手機(jī)，但沒有人會覺得蘋果手機(jī)是這些工人們的“作品”。因為這個商品中根本就不包含流水線工人的任何“創(chuàng)作”活動，他們不會在成品中看到屬于自己的創(chuàng)意或潛能。甚至那些辦公室職員們，包括為蘋果手機(jī)提供工業(yè)設(shè)計的專業(yè)員工們，除了極少數(shù)如喬布斯那樣的天才人物之外，大部分參與者的工作方式和流水線員工殊途同歸，他們也只是“腦力資源”的出賣者，而不會把自己的工作看作自我實現(xiàn)的途徑。

相反，在一個數(shù)字空間之中，包括網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的公共或電子游戲的虛擬世界，參與者往往有著更多自由的余地。人們在網(wǎng)上吹牛灌水，或者在游戲中收集和搭建時，并不是為了出賣勞動力而換取什么，而是在這些活動本身中享受了自由。在一個沙盒游戲中搭建一座建筑，玩家可以真真切切地在自己的作品中看到屬于自己的創(chuàng)意，看到自己努力和鉆研的成就。

與現(xiàn)實空間不同，數(shù)字空間具有無限性，這種無限性似乎讓數(shù)字空間顯得不夠?qū)嵲?，但另一方面，這種無限性又有利于數(shù)字空間擺脫現(xiàn)實世界的各種束縛，特別是脫離技術(shù)系統(tǒng)和資本鏈條的控制。

總之，如果我們從一開始就跳出現(xiàn)代性所伴隨的科學(xué)主義和客觀主義，并不把藝術(shù)創(chuàng)作的空間固定在具體有形的物理器物之上，那么我們勢必會承認(rèn)：數(shù)字空間同樣可以是博伊斯式藝術(shù)實踐的舞臺，在某種意義上，是更加適合“人人都是藝術(shù)家”的舞臺。

（三）元宇宙中人人都是藝術(shù)家

在工業(yè)化的現(xiàn)代世界中，“復(fù)制”是社會的主要任務(wù)。對于蘋果公司而言，喬布斯只要有一個就夠了，而人們需要億萬臺蘋果手機(jī)的復(fù)制品。所以這個世界的大多數(shù)人都需要投入到產(chǎn)品的復(fù)制工作中，而不需要人人都去創(chuàng)造。無論是工廠流水線還是現(xiàn)代公司制，乃至于現(xiàn)代的學(xué)術(shù)體系和官僚體系，都是以促進(jìn)“機(jī)械化復(fù)制”為首要旨趣而運(yùn)轉(zhuǎn)的。流水線日夜不停，它需要的必然是“可更換零件”，而不是“不可替代的獨立個人”。如果一家工廠招收的員工都是獨立而不可替代的，那么這些人如何換班呢？難道還需要為每一批人都組建一套不同的流水線系統(tǒng)嗎？在這種環(huán)境之下，結(jié)果勢必是讓人去適應(yīng)機(jī)器，而成為可更換的復(fù)制者。

而在數(shù)字世界中，“復(fù)制”達(dá)到了某種極致，但又蛻變?yōu)槿碌木硾r。就是說，在數(shù)字世界中，“復(fù)制”變成了一件過于輕易的事情，不需要人們?nèi)コ鲑u體力或腦力就能夠辦到。喬布斯創(chuàng)作一臺手機(jī)之后，他還需要數(shù)以萬計的流水線員工來把這臺手機(jī)復(fù)制給億萬人使用。但是一個程序員創(chuàng)作出一個美妙的程序，或者一個數(shù)字插畫師創(chuàng)作出一幅獨特的畫作，他們都不需要額外的勞動力去幫忙復(fù)制，而是可以直接“按需分配”，誰想要都可以以極低的代價得到一份復(fù)制。

“元宇宙”是數(shù)字世界的極致面貌，這一概念預(yù)示數(shù)字世界反客為主的趨勢。未來（也許現(xiàn)在就是如此）人們將會更重視在數(shù)字世界中的生活更甚于現(xiàn)實物理世界。這一趨勢也許未必是單純的壞事，就藝術(shù)而言，也許恰恰是一大機(jī)遇。因為數(shù)字世界“輕易復(fù)制”的特征，削弱了現(xiàn)代性工業(yè)—資本體系的支配力量，淡化了人作為復(fù)制者的命運(yùn)，倒逼人們重新審視自由的本性，回憶起“人人都是藝術(shù)家”的可能性。

當(dāng)然，這種理想并不會自動實現(xiàn)，也許更可能的結(jié)局是人們在元宇宙的感官刺激下進(jìn)一步迷醉沉淪，進(jìn)一步放棄自己的創(chuàng)造潛能。所以，思想家和藝術(shù)家仍然負(fù)有使命——向人們揭示數(shù)字空間中所蘊(yùn)含的開放的可能性。

注釋：

［1］ Claire Bishop：《人造地獄：參與式藝術(shù)》，林宏濤譯，臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2015年第35頁。

［2］ 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第23頁。

［3］ 同上，第20頁。

［4］ 同上。

［5］ 海德格爾：《技術(shù)的追問》，載于《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第12頁。

［6］ 孫周興：《海德格爾與當(dāng)代藝術(shù)》，《學(xué)術(shù)界》，2017年第8期，第5-15頁。

［7］ 同上。

［8］ 福爾克爾·哈蘭：《什么是藝術(shù)》，韓子仲譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第107頁。

［9］ 同［8］，第107頁。

［10］同［8］，第131頁。

［11］同［8］，第134頁。

［12］潘斯斯：《藝術(shù)乃是人的自我實現(xiàn)》，《社會科學(xué)》，2023年第3期，第86-94頁。

［13］同［8］，第28頁。

［14］同［13］，第100頁。

［15］同上。

［16］Thierry de Duve.“Joseph Beuys， or The Last of the Proletarians”，October，1988，Vol.45，pp.47-62.

［17］ 同［8］，第41頁。

［18］ 同［16］，第47-62頁。

［19］ 同［8］，第32頁。

［20］ Erika Biddle，“Re-Animating Joseph Beuys’ “Social Sculpture”： Artistic Interventions and the Occupy Movement”，Communication and Critical/Cultural Studies，2014，Vol.11，No.1，pp.25-33.

［21］ Joseph Beuys. Joseph Beuys ： The Reader， eds. Claudia Mesch et al. ， London：" I.B.Tauris amp; Co Ltd. 2007，p. 201.

［22］ https：//www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-7000-oak-trees-ar00745

［23］ 同［20］，第25-33頁。

［24］ http：//www.dreigliederung.org/archiv/1978-12-001.html