Research on Kandinsky from the Perspective of Art World Mechanism

Zhou Ying

摘要：1933年底，康定斯基流亡到巴黎。雖然他因先鋒的抽象創(chuàng)作已在德國名聲大噪，但巴黎藝術(shù)圈對他的到來并未展現(xiàn)熱情?？刀ㄋ够环矫胬^續(xù)投身到構(gòu)建獨特抽象語言的探索中，另一方面在藝術(shù)界不同類型的“中介機制”作用下傳播自己的作品與理念，以期獲得“藝術(shù)之都”巴黎的認可。在他人生的最后階段，通過與畫廊及美術(shù)館、藝術(shù)書刊、藝術(shù)家團體等文化經(jīng)濟主體的交織與互動，他的個人品牌在巴黎逐漸成形。本文將以實證方法，圍繞康定斯基作品與理論的傳播活動展開研究，期望對康定斯基藝術(shù)價值的問題給出事實性解讀。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)界機制，康定斯基，抽象藝術(shù)，傳播

Abstract： At the end of 1933， Kandinsky went into exile in Paris. Although he had become famous in Germany for his avant-garde abstract creations， the Parisian art circle did not show enthusiasm for his arrival. On the one hand， Kandinsky continued to devote himself to the exploration of constructing a unique abstract language; on the other hand， he tried to spread his works and ideas with different “intermediary mechanisms” in the art word， hoping to gain the recognition of Paris， the “Capital of Art”. In the final stage of his life， through interweaving and interaction with cultural-economic entities such as galleries， museums， art publications， and artist groups， his personal brand gradually took shape in Paris. This article adopts empirical methods to study the communication activities around Kandinsky’s works and theories， hoping to give a factual interpretation of his’s artistic value.

Keywords： art world mechanism， Kandinsky， abstract art， communication

引言

近年來，國內(nèi)有關(guān)世界藝術(shù)大師的研究，已不再局限于純粹美學或藝術(shù)性價值的研究，而是拓展到對藝術(shù)大師及其創(chuàng)作的傳播與接受起到推動作用的社會機制層面——這成為世界文化史研究的新陣地。例如，陳瑤對法國印象派畫家在美國的傳播與接受進行了梳理［1］，徐曉庚、王圓圓從藝術(shù)界對畢加索的贊助行為探討這位藝術(shù)家在藝術(shù)史中的地位［2］——此類研究，筆者無法全部列舉，但總體上數(shù)量還比較有限。這種從藝術(shù)社會學角度進行的研究多采用田野式調(diào)查，通過實證方法解讀藝術(shù)作品與其賴以存在的社會體制之間的關(guān)系?？梢哉f，在藝術(shù)作品抵達公眾之前，這個社會體制主要構(gòu)建于被稱為“藝術(shù)界”的圈層，其中有藝術(shù)家、藏家、畫廊、美術(shù)館、評論家、出版商等各類文化經(jīng)濟主體，這些主體在各種隱性的、松散的社會規(guī)則驅(qū)動下對藝術(shù)作品給出價值判斷，實施認證權(quán)力。

眾所周知，康定斯基是最早引入國內(nèi)的西方現(xiàn)代藝術(shù)家之一，中國學者對其思想理論的譯介與闡釋、對其繪畫語言的借鑒與運用均由來已久。本文則試圖通過對康定斯基創(chuàng)作后期與藝術(shù)界群體的交互活動，為有關(guān)其藝術(shù)價值的探討提供新的論據(jù)。

一、旅居巴黎

1932年，德紹的包豪斯學院被剛上臺的納粹政權(quán)關(guān)閉，被迫遷往柏林。1933年，包豪斯學院永久關(guān)閉。在這所研究前衛(wèi)藝術(shù)的學校里，康定斯基的同事幾乎全部選擇流亡美國，其中包括瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）、約瑟夫·亞伯斯 （Josef Albers）等。但康定斯基卻認定巴黎才是“新巴比倫”、世界的“藝術(shù)之都”，因此將這座城市選擇為自己的流亡之地。1933年12月21日，康定斯基和他的第二任妻子妮娜住進了巴黎郊區(qū)塞納河畔的納伊鎮(zhèn)賽納大街135號。不過這位在德國頗具影響力的藝術(shù)家，卻未輕而易舉地被巴黎藝術(shù)圈接納，可以說，初來乍到的康定斯基隨即就感受到新環(huán)境對他的抽象作品表現(xiàn)出的保守態(tài)度。這背后首先有著深層的社會因素——二戰(zhàn)前的巴黎，雖然是全球藝術(shù)家的匯集之地，卻始終隱藏著一股排外情緒，尤其是對北方民族（包括德國）藝術(shù)家普遍持有偏見。［3］稍顯諷刺的是，在康定斯基放棄移居的美國，那些重量級收藏家，如所羅門·R·古根海姆（Solomon Robert Guggenheim）以及里貝·馮·埃倫維森（Hilla von Rebay）等人，卻很快認可他是抽象藝術(shù)的奠基人，同時也是卓越的藝術(shù)理論家。

從另一個角度來說，巴黎藝術(shù)圈的冷淡氣氛似乎也在一定程度上幫助康定斯基更專注地投入到私密的藝術(shù)探索中。正是在1934年，即到達巴黎的第一年，康定斯基將自己感興趣的生物學——尤其是胚胎學和動物學元素帶入繪畫，正如作品《白色之上的黑色形狀》（Formes noires sur blanc）所展示的那樣。這種風格成為他創(chuàng)作后期最重要的標志之一?？梢哉f，正是在巴黎，康定斯基逐漸放棄了在德紹包豪斯學院時期形成的極度嚴謹?shù)膸缀螛?gòu)圖語言，并創(chuàng)造出一套融合之前數(shù)十年靈感與手法的、詩性的新抽象語言，即所謂的“大綜合”抽象。［4］

為了實現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負，康定斯基在創(chuàng)作之外，還開始考慮如何更有效地在“冷淡”的巴黎傳播自己的作品及理念，從而有望躋身世界一流藝術(shù)家之列。事實上，20世紀20年代后期，還在包豪斯學院任教的康定斯基已經(jīng)開始接觸法國藝術(shù)機構(gòu)、評論家與藝術(shù)家，也正是依靠與這些行業(yè)主體之間保持合作關(guān)系，康定斯基的個人品牌逐漸成形，并為其身后蜚聲國際、持續(xù)產(chǎn)生影響力奠定了基礎(chǔ)。下文將著重研究康定斯基作品及理念在巴黎傳播的三個主要路徑，即展示、闡述、結(jié)社，從而重塑康定斯基獲得“藝術(shù)之都”認可過程的歷史圖景。

二、展覽展示

誕生于19世紀中期的畫廊與美術(shù)館一樣，是向公眾傳播藝術(shù)家作品的重要媒介，并且在20世紀逐漸變成“認證”在世藝術(shù)家的重要工具，無論是野獸派、立體主義、早期抽象趨勢，還是超現(xiàn)實運動，它們的發(fā)展壯大都離不開畫廊的推動。康定斯基的第一次巴黎個展可追溯到1929年，這一年，康定斯基還身在德國，他的水彩作品在巴黎扎克畫廊（Zak）展出，展覽圖錄的序言由法國評論家埃米爾·特里亞德（Emile Tériade）撰寫。這位20世紀上半葉歐洲最具影響力的評論家在文中強調(diào)：康定斯基的繪畫獨立于自然中的形態(tài)，更加有力地表達了藝術(shù)家的直接感受和真實想法；康定斯基的作品體現(xiàn)了斯拉夫與日耳曼的雙重文化，與青睞客觀具象的拉丁文明區(qū)別開來。［5］一年后，巴黎的法蘭西畫廊（Galerie de France）為康定斯基舉辦油畫個展，特里亞德再次為展覽圖錄撰寫序言。相較于前一年的序言，這一次的序言更加大膽，作者犀利地指出，康定斯基“是來驅(qū)散脆弱的后立體主義的構(gòu)造”［6］，取而代之的是“一種本質(zhì)為象征的繪畫語言所帶來的動人詩意”［7］。可以說，正是這種從印象派時期演變而來的現(xiàn)代畫廊與現(xiàn)代評論家的聯(lián)合評價體系，［8］一定程度上為康定斯基的到來預(yù)先開辟了關(guān)注與接受的基礎(chǔ)。而康定斯基移居巴黎后的第一個畫廊個展則由藝術(shù)期刊《藝術(shù)手冊》創(chuàng)辦人澤爾沃的夫人伊凡娜·澤爾沃（Yvonne Zervos）策劃，在《藝術(shù)手冊》同名畫廊展出，展出作品創(chuàng)作于1921-1934年間，總計43件，且大部分作品從未在其他畫廊展示過。只是這個展覽似乎沒有獲得巴黎媒體的特別關(guān)注，至少目前還很難找到當時的媒體報道——這一點或許可以說明，這位初來乍到的藝術(shù)家在德國享有的聲譽尚未轉(zhuǎn)換成“藝術(shù)之都”對他的熱情。不久之后，即1935年底，《藝術(shù)手冊》同名畫廊再次為康定斯基舉辦個展，展出了35件油彩、水粉、水彩、蛋彩作品以及28件鉛筆素描。這次展覽顯著促進了媒體對這位藝術(shù)家的關(guān)注，例如，意大利日報《Il lavoro fascista》隨即對他進行了采訪。在采訪中，康定斯基強調(diào)了三點：第一，在《藝術(shù)手冊》畫廊展示的作品來自最新的創(chuàng)作，并且媒材多樣；第二，在技術(shù)問題上，他并不十分在意不同媒材的差別，技術(shù)與形態(tài)一樣，都是用于表現(xiàn)的工具；第三，之所以展示鉛筆素描，是為了反駁“抽象畫家善用色而不善畫線”的刻板印象，因為“不止一個觀察者在（他的）黑白素描中看到色彩的價值，即同時具有極致簡潔的線條與復(fù)雜而充滿想象的形態(tài)”［9］。也是從這時起，獲得激勵的康定斯基徹底放棄了來自美國的包豪斯前同事的召喚。

1936年，康定斯基的創(chuàng)作引起了一位在巴黎初出茅廬的女畫廊主的特別關(guān)注。這位名叫珍妮·布切（Jeanne Bucher）的女士在她位于蒙馬特高地的畫廊為康定斯基舉辦了個展，主題為“康定斯基——最新油畫、水彩畫、1910-1935年紙本作品”（Kandinsky ： toiles récentes，aquarelles，graphiques de 1910-1935），其中包括8幅油畫以及2套版畫集。正是在這個展覽中，時任網(wǎng)球場美術(shù)館館長的安德烈·德薩羅瓦（André Dezarrois）見到了康定斯基本人，并對展出的水彩作品《白色線條》（La ligne blanche）（1936）印象深刻。網(wǎng)球場美術(shù)館是法國兩戰(zhàn)期間最重要的官方當代藝術(shù)博物館，并且緊密聯(lián)結(jié)著當時在巴黎生活的外國藝術(shù)家群體。德薩羅瓦雖然和當時藝術(shù)圈中很多人一樣，對純粹抽象態(tài)度謹慎，但在注意到美國的美術(shù)館正在以高價不斷向康定斯基購買作品的情況下，他在1937年初游說教育部美術(shù)總監(jiān)喬治·豪斯曼（Georges Huisman），以法國政府的名義購買了這幅作品［10］——這一事件標志著康定斯基的藝術(shù)成就開始獲得法國政府的認可。

1937年4月，康定斯基寫信給德薩羅瓦，請求其為在巴黎發(fā)展的外國藝術(shù)家，尤其是抽象與超現(xiàn)實運動藝術(shù)家舉辦展覽，“否則公眾將無法完整獲悉巴黎正在發(fā)生的藝術(shù)運動”——康定斯基的這一論點恰巧契合德薩羅瓦的職業(yè)理想，即關(guān)注在巴黎的外國藝術(shù)家為巴黎這座國際都市創(chuàng)造的豐富光彩的藝術(shù)光譜，同時為美術(shù)館的觀眾提供更全面的藝術(shù)史教育［11］。很快，同年7月，網(wǎng)球場美術(shù)館舉辦主題展“國際獨立藝術(shù)的起源與發(fā)展”（Origines et développement de l’art international indépendant），囊括多位法國本土和在法外國藝術(shù)家的創(chuàng)作，如畢加索、克利、米羅、蒙德里安、哈頓（Hans Hartung）、康定斯基等人。館方聲稱，展出的所有作品具有一項共同特質(zhì)，即“背離已然形成的原則，而正是在這些原則之下，墨守成規(guī)主義（者）試圖限制個人經(jīng)驗和反對一切預(yù)設(shè)的自主性所帶來的危險” ?？刀ㄋ够鶠檫@次展覽精心挑選了五件作品，分別是《黑色的弓》（L’Arc noir）（1912）、《白色之上》（Sur Blanc）（1923）、《在棕色中展開》（1933）、《兩者之間（Entre deux）》（1934）、《主導(dǎo)的弧線》（Courbe dominante）（1936）。這些作品是康定斯基不同創(chuàng)作階段的抽象代表作，特別是《黑色的弓》（圖1），其創(chuàng)作年份幾乎在日后幫助康定斯基奠定了“抽象藝術(shù)之父”的地位，也成為康定斯基抗衡畢加索明星地位的重要武器，正如他向德薩羅瓦強調(diào)的那樣：“這幅正在網(wǎng)球場美術(shù)館展出的大尺寸油畫繪于1912年，從中看不出任何來自立體主義的影響。”［12］之后，康定斯基又將這件作品送往在巴黎卡朋特畫廊（Galerie Charpentier）舉辦的“新現(xiàn)實沙龍展”（Salon des Réalités Nouvelles）展出。

1938年，康定斯基的油畫作品《構(gòu)圖9號》（Composition IX）（1936）（圖2）獲得在網(wǎng)球場美術(shù)館展出的機會：這幅作品通過強烈色彩、對比的形狀和動態(tài)感，突破了幾乎所有常規(guī)，標志著藝術(shù)家抽線創(chuàng)作的新高峰。次年，在德薩羅瓦和豪斯曼的合力舉薦下，網(wǎng)球場美術(shù)館再次代表法國政府，購買了這幅作品，進一步從國家層面肯定了康定斯基的藝術(shù)才華。這其中值得注意的細節(jié)在于，康定斯基幾乎是以預(yù)期價格的二十分之一將這件作品賣出，成交價為5000法郎——可以說，為了獲得法國國立機構(gòu)的背書，康定斯基做出了妥協(xié)，或者說，采取了一種經(jīng)濟策略，正如1912年，當《黑色的弓》這幅他十分珍視的作品在柏林風暴畫廊（Der Sturm）展出時，他要求將其售價限于1500馬克。［13］

在康定斯基生命的最后兩年中，也是巴黎被德軍占領(lǐng)期間，畫廊主珍妮·布切在資金困難的情況下繼續(xù)為康定斯基舉辦了兩次展覽。第一次是在1942年7-8月舉辦的個展：為了躲避納粹的審查，這場展覽幾乎是以“地下”的形式舉辦的。第二次是在1944年1-2月，差不多是在康定斯基病倒之前兩個月舉辦的群展：在這次展覽中，康定斯基的作品與新一代旅法俄裔藝術(shù)家尼古拉斯·德·斯塔爾（Nicolas de Sta?l）一同展出，象征著兩代俄裔巴黎畫派的接力；此外，展覽還包括了塞薩爾·多梅拉（César Domela）的作品。同年4月，布切將這個展覽借給巴黎“速寫”畫廊（L'Esquisse），后者又加入意大利裔藝術(shù)家阿爾貝托·馬格內(nèi)利（Alberto Magnelli）的作品一同展出?？刀ㄋ够鶎Σ记羞@位英雄式的畫廊主懷有深切的感激之情，他曾感嘆：布切是“一群烏鴉中的一只海鷗”［14］。同年11月，也就是康定斯基去世前一個月，“速寫”畫廊為康定斯基舉辦了個人展，主題為“康定斯基的創(chuàng)作歷程”（Etapes de l'?uvre de Wassily Kandinsky），對這位在世藝術(shù)家做最后的致敬。

三、書刊宣傳

20世紀初，伴隨著先鋒藝術(shù)的誕生，歐洲藝術(shù)期刊如雨后春筍般出現(xiàn)，使得評論家與藝術(shù)家的撰文不再依靠綜合性報刊進行傳播，而是有了更加專業(yè)的研究與宣傳陣地。先鋒藝術(shù)的發(fā)展還提高了圖像在藝術(shù)類出版物中的地位：到20世紀10年代后期，以蘇黎世期刊《達達》（1917-1921）創(chuàng)立為標志，圖像越來越成為藝術(shù)期刊的重要組成部分［15］。有賴于這些藝術(shù)出版物廣闊的輻射介作用，藝術(shù)家的作品和觀念得以被藝術(shù)界所關(guān)注、為大眾所知曉——可以說，藝術(shù)評論和藝術(shù)作品圖像成為擴大藝術(shù)家影響力、促進其作品銷售的重要工具。1926年，上文提到的《藝術(shù)手冊》（Cahiers d'Art）在法國誕生，很快成為歐洲權(quán)威藝術(shù)期刊。與埃米爾·特里亞德一樣，創(chuàng)辦人斯蒂安·澤爾沃（Christian Zervos）也是后世公認的20世紀最具影響力的評論家，而他正是康定斯基在巴黎最有力的幕后推手?！端囆g(shù)手冊》主要關(guān)注歐洲藝術(shù)界最新動態(tài)及先鋒藝術(shù)家，除澤爾沃本人不太欣賞的裝飾藝術(shù)，涉及繪畫、雕塑、電影、戲劇和建筑等各種藝術(shù)形式。雖然期刊采納的設(shè)計與排版方式仍很傳統(tǒng)，但因提供大量高質(zhì)量黑白作品圖片而知名。另外，為了進一步與其他藝術(shù)刊物區(qū)別開來，澤爾沃邀約各領(lǐng)域最前沿的專家為期刊供稿，如在建筑議題上邀約理論家希格弗萊德·吉迪恩（Siegfried Giedion），委托埃米爾·特里亞德關(guān)注巴黎本地藝術(shù)動態(tài)，而有關(guān)德國藝術(shù)圈的情況，則主要委托威爾·格羅曼（Will Grohman）提供藝術(shù)家專論。［16］實際上，澤爾沃從創(chuàng)刊伊始便注意到包豪斯學院，并逐步結(jié)識了在該學院任職的藝術(shù)家，進而將自己的期刊打造成包豪斯學院藝術(shù)的宣傳陣地。1927年，澤爾沃逗留柏林期間結(jié)識了在包豪斯學院任職的康定斯基。1929年，《藝術(shù)手冊》第一篇關(guān)于康定斯基的專論由格羅曼撰寫（圖3），作者開篇就點出“在德國、俄國、英國、美國和日本，很多博物館和藏家都擁有他的作品。（但）這位畫家在法國還不太為人所知……”緊接著，作者對康定斯基抽象語言的演繹過程進行了梳理，并將其二十年的抽象之路總結(jié)為兩個階段，即20世紀10年代冷峻、嚴肅的抽象風格以及20年代充滿內(nèi)在張力、色彩逐漸豐富的抽象語言。文中還包含了16張涵蓋藝術(shù)家不同創(chuàng)作階段的作品插圖，旨在讓法國讀者對藝術(shù)家建立起整體性印象。［17］法國學者瑪麗·吉斯珀特（Marie Gispert）指出，格羅曼的撰文有著明確的媒介意愿，他對藝術(shù)家的介紹文字具有很強的教育性［18］。

此后，格羅曼幾乎成為康定斯基的獨家傳記作者。1931年，他撰寫的傳記《康定斯基》在巴黎出版，其中收錄的藝術(shù)家作品圖片高達74幅［19］。1958年，格羅曼又撰寫了《瓦西里·康定斯基：他的人生、他的作品》（Vassily Kandinsky： Sa Vie， son ?uvre）一書［20］。這之間，也就是1933年，《挑選》（Sélection），一本在法發(fā)行的比利時藝術(shù)期刊，也對康定斯基做了專題報道［21］，而該項目策劃者正是格羅曼。

1930年代期間，澤爾沃在《藝術(shù)手冊》共發(fā)起過兩個重要論壇，邀請藝術(shù)家對專門議題各抒己見，其中第一個論壇為1931年的《對抽象藝術(shù)的調(diào)查》［22］，澤爾沃邀請康定斯基、蒙德里安、萊熱（Fernand Léger）、阿爾普（Jean Arp）等藝術(shù)家進行理論闡述。在此契機下，康定斯基發(fā)表了《關(guān)于抽象藝術(shù)的思考》（Réflexions sur l'art abstrait）一文，為被質(zhì)疑為“缺乏情感”、“冷酷”的抽象藝術(shù)辯護。他寫道：“當然，抽象繪畫除了采納嚴格意義上的幾何形狀，還有無窮無盡的自由形狀可利用，并且除了基礎(chǔ)色，也有無窮無盡的色調(diào)可運用……時間久了，我們將可以篤定地證明，‘抽象’藝術(shù)并非與自然無關(guān)，恰恰相反，這種聯(lián)系比不久前展示出的聯(lián)系更密切、更內(nèi)在?！保?3］顯然，作者試圖與那些專注純粹幾何和色彩研究的抽象畫家區(qū)別開來。1934年，也就是康定斯基在巴黎定居的第一年，澤爾沃親自在自己創(chuàng)辦的期刊上撰文介紹康定斯基，他著重介紹了康定斯基在《藝術(shù)手冊》同名畫廊展出的作品（圖4），并大量添加創(chuàng)作不久的作品圖片，并在注釋里特別標明——作品在“巴黎”創(chuàng)作完成［24］。

1938年，因在前一年網(wǎng)球場美術(shù)館的展覽項目過程中與澤爾沃心生間隙，康定斯基不再向《藝術(shù)手冊》供稿，而是轉(zhuǎn)向其他期刊，例如，他的石板畫《群星》（Les étoiles）以彩色圖片形式發(fā)表于藝術(shù)期刊《狂熱》（Verve）第二期［25］——該期刊創(chuàng)始人正是澤爾沃的供稿人、康定斯基個展圖錄序言作者特里亞德。這本當時號稱“全世界最美期刊”［26］以藝術(shù)家創(chuàng)作封面、高質(zhì)量彩色圖片以及新穎排版一炮而紅，迅速成為與《藝術(shù)手冊》一爭高低的專業(yè)刊物。同年，由圣·拉扎羅（Gualtieri di San Lazzaro）創(chuàng)辦了期刊《二十世紀》（XXe siècle），其創(chuàng)刊號刊登了康定斯基的重要論文《論具體藝術(shù)》（L'art concret ）［27］。“具體藝術(shù)”不是“具象藝術(shù)”，它最早是由特奧·凡·杜斯伯格（Theo Van Doesburg）和他的朋友在1930年提出，根據(jù)他們的宣言：繪畫是精神性創(chuàng)作，其表達方式應(yīng)簡化至內(nèi)核；“這種繪畫可謂具體而非抽象，因為沒有什么比一條線、一種顏色、一個平面更加具體和真實”［28］?？刀ㄋ够谶@篇論文中采納了這一論點，他表示：“人們永遠不可能不用‘色彩’和‘線條’來畫畫，但是，沒有表現(xiàn)對象的繪畫在我們這個時代里已經(jīng)存在了長達25年之久了……作為我，則寧愿將這些繪畫稱作‘具體繪畫’”［29］。1939年，《二十世紀》再次刊登康定斯基的論文，題為《一件具體作品的價值》（La valeur d'une ?uvre concrète）。通過這篇文章，康定斯基對“具體藝術(shù)”理論做了新的發(fā)展，其中強調(diào)了情感與非理性因素在繪畫中的地位——這成為藝術(shù)家與以科學性和理性主義為基石的幾何抽象主義劃清界限的重要宣言。我們可以發(fā)現(xiàn)，在這些理論闡釋中，康定斯基幾乎想要用“具體”取代“抽象”來定義自己的創(chuàng)作，這種傾向與當時他在巴黎面臨的接受問題不無關(guān)系：1936年，康定斯基向移居美國的朋友約瑟夫·阿爾貝（Josef Albers）吐露，他認為法國人很難接受“抽象”，并且常常將抽象藝術(shù)整個地與構(gòu)成主義混為一談［30］。1939年，二戰(zhàn)爆發(fā)，與彌漫歐洲的焦慮緊張氣氛所不同的是，康定斯基構(gòu)筑的想象世界依然保持了靈動快樂的氣息；一年后，受藝術(shù)家馬克斯·比爾（Max Bill）邀約，他和其他九位捍衛(wèi)“具體藝術(shù)”的藝術(shù)家為一本名為《原創(chuàng) 10》（10 Origin）（圖5）的版畫集進行了創(chuàng)作。

四、藝團互動

20世紀30年代的巴黎藝術(shù)圈，首先因兩股新勢力的較勁而顯得局勢復(fù)雜。一邊是由“圓與方”（Cercle et Carré）運動帶動的抽象藝術(shù)，一邊是以安德烈·布勒東（André Breton）為代表的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作?？刀ㄋ够c這兩支隊伍均維系著十分微妙的關(guān)系：可以說，他一方面分享他們的關(guān)注度，并從他們身上汲取靈感；另一方面始終強調(diào)個人理念，避免被任何流派的普遍性掩蓋獨特性。這種若即若離的關(guān)系顯示出某種策略性，增強了康定斯藝術(shù)語言與理念的傳播性。

首先，面對強調(diào)純粹色彩和幾何形式的巴黎抽象運動，康定斯基始終與之保持距離，但這并不影響他有意識地在必要時間選擇與這支隊伍站在一起?！皥A與方”運動起步于1929年由華金·加西亞（Joaquin Garcia）和米歇爾·索法爾（Michel Seuphor）組建的“圓與方”小組。為了與日益強大的超現(xiàn)實主義派進行抗衡，小組首先向一批構(gòu)成主義畫家發(fā)出邀請，1930年，索法爾圍繞“結(jié)構(gòu)”（structure）這一原則向康定斯基發(fā)出邀請，同時受邀的藝術(shù)家還包括蒙德里安、柯布西耶、阿爾普等人。但康定斯基在給索法爾的回信中透露，他本人并不認同自己的作品遵循所謂嚴格的“結(jié)構(gòu)”原則，他指出：“（結(jié)構(gòu)）問題并非藝術(shù)的目的，而只是達到目的的手段。”不過，令人玩味的是，康定斯基最后補充說明自己的想法可能只是多慮，因為其他受邀藝術(shù)家的重要性足以證明（結(jié)構(gòu)）問題的可靠性［31］——從中我們或能發(fā)現(xiàn)，為了獲得群體力量的庇護，康定斯基的個人信念有時會做出調(diào)節(jié)。同年4月，“方與圓”小組同名展覽在巴黎的23畫廊（Galerie 23）舉辦，其中包括來自康定斯基等藝術(shù)家的共計130件抽象作品。1931年，“圓與方”小組改組成新的抽象藝術(shù)團體“抽象創(chuàng)作”（Abstraction Création），并吸納了部分來自上文提到的由康定斯基參與的“具體藝術(shù)”運動成員。可以說，“抽象創(chuàng)作”從成立之日起就延續(xù)了和康定斯基的合作關(guān)系，但康定斯基本人卻始終將這種關(guān)系維持在較低水平，除了提供一些作品照片供對方使用，他從未參加過該團體的群體展覽。

相較于巴黎抽象畫派，康定斯基與超現(xiàn)實主義運動的關(guān)系更加復(fù)雜。首先，他本人受到多位超現(xiàn)實主義標桿人物的欣賞，比如超現(xiàn)實主義領(lǐng)袖布勒東就購買過他的作品并邀請他參加超現(xiàn)實主義主題的群體展。而阿爾普則在寫給康定斯基的書信中表達惺惺相惜之情：“您為超現(xiàn)實主義者打開了一條路?！保?2］康定斯基欣然接受這些知名人士遞來的橄欖枝，特別是布勒東。1929年，他試圖邀請布勒東為自己在法蘭西畫廊舉辦的展覽圖錄撰寫序言；1933年，他再次嘗試在對自己進行專題報道的期刊《選擇》里加入布勒東的稿件——但兩次嘗試均未果。同時，康定斯基又多次表現(xiàn)出對超現(xiàn)實主義流派的距離感，尤其抗拒他人將自己和超現(xiàn)實畫家放在一個脈絡(luò)中的說法。1936年，康定斯基的作品在紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的題為“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽中展出，美術(shù)館館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）公開表示，康定斯基作品中體現(xiàn)的“有機”轉(zhuǎn)變應(yīng)該是受抽象主義藝術(shù)家米羅、阿爾普等人的影響，康定斯基聞之立刻表示抗議，他認為自己的抽象創(chuàng)作遠早于這些年輕藝術(shù)家，這種傳承邏輯完全站不住腳。關(guān)于這個議題，今天的很多研究與康定斯基的自我辯護并未達成一致，例如，在他創(chuàng)作于1940年的作品《天藍》（Bleu de ciel）（圖6）中，可以較明顯感受到米羅創(chuàng)作于1939年間的系列紙本畫《星座》的影子。但無論如何，不可否認的是，相較于這一時期那類重視隨機與無意識導(dǎo)向的抽象主義運動，康定斯基筆下的精神性抽象保留了更多的細節(jié)感與控制感。

除了這兩股藝術(shù)潮流，二戰(zhàn)之間的巴黎藝術(shù)舞臺還有來自意大利的未來主義者的一席之地，康定斯基有時也與他們站在一起。康定斯基與這批藝術(shù)家的結(jié)交，首先緣于彼此分享的神秘主義觀念。20世紀初，面對科技進步打開的新視野與理性主義、實證主義統(tǒng)治下衰退的精神家園，歐洲刮起一陣探索“看不見”世界的神秘主義運動，席卷哲學、文學、藝術(shù)各個領(lǐng)域。1909年，康定斯基加入神智學會；1912年，他在第一版《論藝術(shù)的精神》中直接闡述了神智學領(lǐng)袖魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf Steiner）為消解“自然”與“藝術(shù)”對立關(guān)系發(fā)表的論點［33］。同年，意大利作家菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在法國《費加羅報》發(fā)表了《未來主義宣言》，正式宣告了新世紀先鋒文化的誕生。和康定斯基一樣，意大利未來主義畫家同樣受到神秘主義運動啟發(fā)，并在非西方的原始與部落藝術(shù)中找到共鳴，即繪畫不是只能重現(xiàn)某個現(xiàn)實片段，還要表達眼見之外的聽覺、觸覺［34］。可以說，康定斯基與未來主義團體在“看不見”的精神世界首次相遇。這一時期，也是康定斯基抽象轉(zhuǎn)型的初期，其作品中的形象開始受到未來主義的影響，而到了20世紀30年代，對星空、宇宙、飛行等題材著迷的康定斯基進一步與表達類似主題的未來主義畫家碰撞到了一起［35］。但更重要的是，康定斯基在未來主義陣營這邊找到了共同的反對對象，即以畢加索為標志的立體主義派。雖然未來主義繪畫與立體主義繪畫有著不容忽視的共性，例如都將主線作為圖像的構(gòu)成元素，而很多未來主義畫家早期都從立體主義繪畫中汲取過靈感。但該陣營在成立后不久，就對立體主義發(fā)出了質(zhì)疑的聲音：1913-1914年，阿登戈·索菲奇（Ardengo Soffici）先后發(fā)表《立體主義及其他》（Cubismo e oltre）、《立體主義與未來主義》（Cubismo e Futurismo），將未來主義與立體主義進行對比，并認為前者優(yōu)于后者；1912-1914年，翁貝托·薄邱尼（Umberto Boccioni）撰寫了《造型活力：未來主義繪畫與雕塑》（Dynamisme plastique. Peinture et sculpture futuristes），在題為《是什么讓我們區(qū)別于立體主義》章節(jié)中，藝術(shù)家將矛頭直指立體主義，批判其不過是“法國式的冷淡的學院品味”［36］，并通過論證未來主義與印象主義的淵源來撇清未來主義與立體主義的傳承可能。可以說，康定斯基長久以來對立體主義派占據(jù)主流地位的不滿與未來主義派的態(tài)度不謀而合?？刀ㄋ够c未來主義者的關(guān)系更是在1930年之后，通過其本人在意大利的多次旅行以及直接接觸，變得越來越緊密清晰明確：1932年7月，康定斯基寫信給馬爾內(nèi)蒂，請求對方出面游說，以避免包豪斯被關(guān)閉［37］；1935年4月，陷入與法西斯政權(quán)合作非議的馬爾內(nèi)蒂在巴黎伯恩海姆·朱恩（Berheim Jeune）畫廊展出作品，康定斯基對這一文化事件表現(xiàn)出歡迎態(tài)度，還因此引起布勒東的不滿［38］；而特里亞德，作為意大利未來主義畫家在巴黎的強力推手，如上文所述，早在1929年就已將康定斯基拉攏在身邊?？傮w來說，康定斯基與未來主義團體的“結(jié)盟”似乎更多是出于“與以畢加索為代表的立體主義進行分庭抗爭”的需要，也是進一步樹立個人品牌的需要。

五、結(jié)語

第二次世界大戰(zhàn)期間，信仰“拉丁文明優(yōu)越于日耳曼文明”的法國人不在少數(shù)，這種發(fā)跡于19世紀的泛民族主義意識形態(tài)曾因第一次世界大戰(zhàn)達到頂點，之后繼續(xù)潛伏在巴黎，包括巴黎的文化藝術(shù)界［39］。另外，除去政治與文化身份的敏感問題，康定斯基的抽象語言在當時難以簡單歸入任何正在興起的流派——且不論佇立于表現(xiàn)現(xiàn)實世界的立體主義派，即便是偏向精神性的巴黎抽象運動、超現(xiàn)實主義運動、未來主義運動，均無法與康定斯基的藝術(shù)語言真正契合到一起。這些因素都意味著，這位來自德國的俄裔藝術(shù)家必須更加積極地打通展示平臺、宣傳管道、專業(yè)社交圈等傳播渠道，才有可能獲得成功。當然，不可否認的是，這一時期的巴黎充滿著無與倫比的多元藝術(shù)活力，正如康定斯基坦言的那樣，巴黎是“與藝術(shù)活動共振的城市”［40］，因此成為他實踐藝術(shù)革新的最后熱土。在這段藝術(shù)界機制重現(xiàn)的過程中，我們首先可以看到，藝術(shù)的現(xiàn)代性不止在于創(chuàng)作形式，也發(fā)生于社會精神面貌層面，一方面，由男性主導(dǎo)的畫廊主群體中開始出現(xiàn)獨立女性的身影——珍妮·布切在西方藝術(shù)史中的地位自20世紀90年代成為西方學界的研究議題；另一方面，文化官員，如網(wǎng)球場美術(shù)館館長安德烈·德薩羅瓦，他們對巴黎畫派及藝術(shù)多樣性的支持，象征著法國國家制度在構(gòu)建藝術(shù)生態(tài)與民族身份中的立場。其次，當非具象藝術(shù)在20世紀初變得盛行，闡釋與評論成為輔助作品理解、提取作品要素的必要手段，無論是專業(yè)人士還是藝術(shù)家本人，都紛紛投入到這項關(guān)鍵的傳播環(huán)節(jié)中；而藝術(shù)書刊的發(fā)展進一步促進了闡釋與評論的傳播，同時也編織著藝術(shù)人士的專業(yè)社交圈。最后，可以看到，在與知名藝術(shù)家及藝術(shù)群體的互動過程中，康定斯基時常表現(xiàn)出模棱兩可的態(tài)度，他在反復(fù)變化的立場中推動著自己的藝術(shù)訴求被理解、被接受?？梢哉f，社會體制中的各文化經(jīng)濟主體，無論是藝術(shù)家、藏家、畫廊、美術(shù)館，還是評論家、出版商，都在不同的角度以不同的力量，一起牽引著像康定斯基這樣的藝術(shù)家在藝術(shù)史的選拔程序中占據(jù)候選位置。

注釋：

［1］ 陳瑤：《19世紀末法國印象派在美國的展覽與接受研究》，《美術(shù)觀察》， 2015年第二期，第135-140頁。

［2］ 徐曉庚、王圓圓：《畢加索的贊助模式研究》，《藝術(shù)百家》，2017年第二期，第161-167頁。

［3］ Poppy Sfakianaki， “Le critique d’art en tant que médiateur ：Tériade et les jeunes artistes espagnols à Paris pendant l’entre-deux-guerres ”， Critique（s） d’art ： nouveaux corpus， nouvelles méthodes， ed. Marie Gispert et Catherine Méneux， Paris， web site of l’HiCSA， March 2019， p.282.

［4］ 評論家威爾·格羅曼和妮娜·康定斯基常用這種說法來定義藝術(shù)家在巴黎時期的風格。

［5］ Emile Tériade， preface to the exhibition catalog Aquarelles de Wassily Kandinsky ， Paris ： Galerie Zak， 1929， pp.15-31.

［6］ 一戰(zhàn)后的畢加索，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)⒔?jīng)典人物像傳統(tǒng)與多個立體主義視角相結(jié)合的繪畫風格。

［7］ Emile Tériade， preface to the exhibition catalog Kandinsky， Paris ： Galerie de France， 1930， pp.14-31.

［8］ 葛佳平：《19 世紀法國獨立展覽的興起與藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，《藝術(shù)探索》， 2016年第10期，第16-22頁。

［9］ Il lavoro fascista， vol. XII，July 28， 1935， p.4.

［10］ Kate KANGASLAHTI， “The （French） origins and development of international independent Art on display at the Musée du Jeu de Paume in 1937”， MODOS. Revista de História da Arte. Campinas：， Vol 2， No 2， 2018， p.14.

［11］ Kate KANGASLAHTI， p.14.

［12］ Kate KANGASLAHTI， p.22.

［13］ “Décryptage d’une ?uvre mystérieuse”， Journal Le figaro， https：//www.lefigaro.fr/assets/pdf/decryptage_kandinsky.pdf，2022年12月5日。

［14］ https：//jeannebucherjaeger.com/fr/artist/kandinsky-vassily/，2023年1月5日。

［15］ “La diffusion de l’art à travers les revues”， http：//mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-revues/ENS-revues.html#revues3， 2022年11月7日。

［16］ Ibid.

［17］ Will Grohmann， “Vassily Kandinsky”， Cahiers d’Art， No 7， 1929， p.322.

［18］ Marie Gisper， “Pour une histoire ouverte et empirique de l’art et des médiations artistiques en Europe， années 1900-1970 ”， https：//tel.archives-ouvertes.fr/tel-03042044/document， 2022年12月9日。

［19］ Will Grohmann， Kandinsky， Paris：Editions Cahiers d’Art， 1930.

［20］ Will Grohmann， Vassili Kandinsky. Sa vie， son ?uvre， Paris ： Flammarion， 1958.

［21］ “Wassily Kandinsky”， Sélection. Chronique de la vie artistique， cahier 14， 1933.

［22］ 《藝術(shù)手冊》在此期間發(fā)起的另一個論壇為1935年的《對今日藝術(shù)的調(diào)查》。

［23］ Vassily Kandinsky， “De l’art abstrait-IV. Réflexions sur l’art abstrait ”， Cahiers d’art， No7-8， 1931， pp.350-353.

［24］ Marie Gispert， “Kandinsky et le ‘label parisien’”， Les Cahiers du Mnam， No125， 2013， p.15.

［25］ Tériad， Verve， Paris： no2， 1938.

［26］ “La diffusion de l’art à travers les revues”， http：//mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-revues/ENS-revues.html#revues3， 2023年2月20日。

［27］ Vassily Kandinsky，“ L' art concret ”，XXe siècle， March 1938， No1， p.9.

［28］ Ibid.

［29］ 瓦西里·康定斯基：《論具體藝術(shù)》，查立譯，《阜陽師院學報（社科版）》，1982年第四期，第128-130頁。

［30］ “Presse release of the exhibition Kandisnky 1933-1944 ： Les années parisiennes”， Musée de Grenoble， October29， 2016-January29， 2017， p.7.

［31］ Marie Gispert， “Kandinsky et le ‘label parisien’”， Les Cahiers du Mnam， No.125， 2013， p.15.

［32］ 出自漢斯·阿爾普1933年11月12日寫給康定斯基的信，其復(fù)印件保存于法國蓬皮杜中心康定斯基檔案庫，編號VK 81。

［33］ Costanza Bertolotti， “Les invisibles des futuristes ”， Images Re-vues， p.7.

［34］ Ibid.

［35］ Special edition of the exhibition Kandinsky. Les années parisiennes， p.33.

［36］ Giovanni Faccenda， “ Les peintures futuristes ”， Ligeia， No.69-72， February 2006， p.47.

［37］ Letter from Vassily Kandinsky to Filippo Tommaso Marinetti， July23， 1932， Themenportal Europ?ische Geschichte， 2017， http：//www.europa.clio-online.de/essay/id/quelle-4064， 2023年4月18日。

［38］Exhibition Catalog Kandinsnky 1933-1944： Les années parisiennes， Paris： Somogy éditions d'art， Grenoble： Musée de Grenoble， p.51.

［39］ Amotz Giladi， “Guillaume Applinaire et la latinisation des avant-gardes parisiennes durant la Première Guerre mondiale ”， Contextes， Varia， http：//journals.openedition.org/contextes/5045， 2023年6月19日。

［40］Exhibition catalog Kandinsky in Paris ：1933-1944， New York： The Solomon R.Guggenheim Foundation，1985， p.22. https：//ia800804.us.archive.org/5/items/kandinskyinparis00barn/kandinskyinparis00barn.pdf， 2023年8月8日。