河南|劉軍

古典筆記的新變

魏晉時(shí)代通常被今人認(rèn)定為“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”，審美的自覺(jué)與體式的辨析，堪為“文學(xué)自覺(jué)”的某種標(biāo)志。針對(duì)文章體式的分類(lèi)，陸機(jī)在《文賦》中有“體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量”的總陳。從文體流變的角度看，文體的消亡與流變呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)函數(shù)的特性。人們一度將時(shí)代癥候當(dāng)作決定文體興衰的根本因素，實(shí)際上，除了時(shí)代因素之外，文字載體的大的轉(zhuǎn)換同樣發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。就文言與白話的傳統(tǒng)而言，一些文體大規(guī)模地收窄，比如古體的詩(shī)歌與詞，此外還有地方戲曲也是如此；一些文體保留了名目卻演變成了另一種文體，其中最典型的就是小說(shuō)；另有諸多實(shí)用性的文體，演化成只有極少數(shù)人才掌握的技藝，如銘、賦、策論等。拋開(kāi)古典文章兼容文學(xué)性散文和實(shí)用文章的特性，如諸多學(xué)者所言，散文的文脈越過(guò)文言與白話的轉(zhuǎn)換，大體上一直在延續(xù)。濫觴于魏晉南北朝的山水游記依然在今人的筆尖下跳動(dòng)，小品文在百年白話文學(xué)史上也是一路閃爍，論說(shuō)文的法度和框架亦一以貫之?？傮w而言，“中國(guó)文章”的提法大體上可以作為通例，若不加分期地將“中國(guó)”的名目安插在小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇等文體的前面，則必有不合宜處。

諸多文體的流變過(guò)程中，筆記體可謂一言難盡。目前學(xué)術(shù)界在古典筆記的梳理方面做了不少工作，但在打通或比較視野下來(lái)體察筆記的古今流變，空白點(diǎn)甚多。包羅萬(wàn)象的筆記體式中，志人與志異的主題余脈尚存，名人的花邊瑣事與《世說(shuō)新語(yǔ)》式的當(dāng)代士林見(jiàn)聞錄并不鮮見(jiàn)。宋代衍生的學(xué)術(shù)札記發(fā)展到清代，一度蔚然壯觀。王應(yīng)麟的《困學(xué)紀(jì)聞》、沈括的《夢(mèng)溪筆談》、顧炎武的《日知錄》、趙翼的《陔余叢考》等學(xué)術(shù)型筆記就是其中的佼佼者。而這些學(xué)術(shù)性眉批或小札在白話文時(shí)代并沒(méi)有絕滅，錢(qián)鍾書(shū)的《談藝錄》無(wú)疑承繼了這一傳統(tǒng)，成為我們這個(gè)時(shí)代典型的學(xué)術(shù)性筆記的匯總。源于進(jìn)化論的普及和唯物論的導(dǎo)向，玄怪一路基本上被堵塞。此外，筆記體的當(dāng)代轉(zhuǎn)化尤其值得關(guān)注。筆記不僅構(gòu)成了現(xiàn)代小說(shuō)的源頭之一，而且在新時(shí)期文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)，誕生了“新筆記小說(shuō)”的體式。另外還有筆記與當(dāng)代散文寫(xiě)作的對(duì)接，這其中，浙江散文作家陸春祥的筆記體隨筆寫(xiě)作堪為典型。

追述筆記的源頭，可上溯到先秦的史家傳統(tǒng)及諸子散文那里，諸如《論語(yǔ)》中的對(duì)話與行止，在體式上，章太炎就視其為兩漢的尺牘或后世之札記。而“筆記”作為文章體式，則出現(xiàn)在南北朝時(shí)期，基于不同的語(yǔ)境，其內(nèi)涵有兩種指向，一種為與韻文相對(duì)的散體文章，即劉勰《文心雕龍·總術(shù)》中提及的文筆之分，另一種指的是執(zhí)筆記錄的內(nèi)容，即后世通行的“筆記”概念。自魏晉至晚清，中國(guó)古典時(shí)代產(chǎn)生的筆記在數(shù)量上無(wú)比豐富，體系上也異常龐雜，上海古籍出版社分朝代出版歷代筆記小說(shuō)大觀，每一代的筆記作品皆皇皇大觀。劉葉秋曾著有《歷代筆記概述》，他在前序里說(shuō)道：“中國(guó)的筆記很多，從魏晉到明清，每一個(gè)朝代都有不少可取的作品?！P記’二字，本指執(zhí)筆記敘而言。由于南北朝時(shí)崇尚駢儷之文，一般人稱(chēng)注重辭藻、講求聲韻、對(duì)偶的文章為‘文’，稱(chēng)信筆記錄的散行文字為‘筆’?！院笕司涂偡Q(chēng)魏晉南北朝以來(lái)‘殘叢小語(yǔ)’式的故事集為‘筆記小說(shuō)’，而把其他一切用散文所寫(xiě)零星瑣碎的隨筆、雜錄統(tǒng)名之為‘筆記’。至于以‘筆記’兩字作書(shū)名，則大約始于北宋的宋祁，他著有《筆記》三卷。”①由上述的闡述可知，雖然后世往往以“筆記小說(shuō)”名之筆記，實(shí)際上，筆記體小說(shuō)僅僅是龐雜的筆記中的一部分。因此，他在著作里做了進(jìn)一步分類(lèi)，將筆記分為小說(shuō)故事、歷史鎖聞、考據(jù)或辯證這三大類(lèi)別。其中，筆記類(lèi)小說(shuō)的文學(xué)性無(wú)疑是最突出的，而另外兩大類(lèi)別則內(nèi)蘊(yùn)著史料價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值，基于此，源于筆記內(nèi)容的斑駁陸離以及文體觀念的演化，在辨析某一作品是否為文學(xué)作品上，尚需落定到具體作品上加以甄別。

將筆記誤認(rèn)為是筆記小說(shuō)之所以會(huì)成為某種思維定勢(shì)，原因大略有二：一是晚清民國(guó)以來(lái)小說(shuō)取代詩(shī)文成為主要文體；二是古典的筆記小說(shuō)有了新的演化、沉淀和再創(chuàng)造的過(guò)程。新時(shí)期初始，在追求個(gè)人化的筆調(diào)和文化趣味的特定背景下，新筆記小說(shuō)蔚然成勢(shì)，汪曾祺、賈平凹、李慶西、阿城皆是這一文體的行家里手。汪曾祺曾給筆記小說(shuō)做出過(guò)這樣的描述，他說(shuō)：“凡是不以情節(jié)勝，比較簡(jiǎn)短，文字淡雅而有意境的小說(shuō)，不妨都稱(chēng)之為筆記體小說(shuō)?！雹谶@一說(shuō)辭往往被當(dāng)作筆記小說(shuō)的定義來(lái)使用，實(shí)際上存在某種誤區(qū)，比如說(shuō)，汪曾祺本人就兼有筆記小說(shuō)作家、散文化小說(shuō)作家、抒情小說(shuō)作家等多重角色，如果以趣味和意境為審美旨?xì)w的話，新筆記小說(shuō)和散文化小說(shuō)就難以做到準(zhǔn)確區(qū)分。因此，這一說(shuō)辭，可闡釋為新時(shí)期初期小說(shuō)家在恢復(fù)個(gè)人化筆調(diào)方面的聲張，而不能當(dāng)作長(zhǎng)效的定義加以使用。實(shí)際上，筆記小說(shuō)延續(xù)至新世紀(jì)之后，在被稱(chēng)為“筆記小說(shuō)之王”的孫方友那里，傳統(tǒng)筆記小說(shuō)的故事性、傳奇性得以完整性地復(fù)活，作家又灌注入地方性的因素，使得筆記小說(shuō)與地方志之間形成同構(gòu)的關(guān)系，這種文史雜糅的特性，在古典的筆記作品中，并不鮮見(jiàn)。而在另外的筆記小說(shuō)作者張曉林那里，筆記小說(shuō)則步入化而用之的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的境地。他從紛繁的筆記中直接取材，系統(tǒng)性地建構(gòu)以兩宋之際的書(shū)法家為對(duì)象的新型筆記小說(shuō)，如同魯迅在提及小說(shuō)人物塑造時(shí)指出的那樣，采取“雜取種種人，然后合成一個(gè)”的處理辦法。而獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的《俗世奇人》雖然在獲獎(jiǎng)之際歸入短篇小說(shuō)名下，實(shí)際上，關(guān)于馮驥才的這部作品，不乏小小說(shuō)、新筆記小說(shuō)等體式上的歸類(lèi)。拋開(kāi)命名的模糊性不談，這部作品所采用的志異的筆法以及對(duì)古典筆記小說(shuō)的繼承，則是毋庸置疑的。綜上所述，白話文學(xué)以來(lái)的筆記小說(shuō)在開(kāi)拓上的路徑有三：其一為借用古典筆記散淡隨意的寫(xiě)法，注入現(xiàn)代人的性情和趣味；其二為重新激活古典筆記小說(shuō)的故事張力和瑣聞色彩，成就特定的地方傳奇；其三為創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化古典筆記小說(shuō)的素材，形成連綴、黏合、熔鑄的審美效果。

筆記盡管與小說(shuō)體式的淵源頗深，然而筆記并不能等同于小說(shuō)。劉師健在其《古典筆記的衍化論析》一文中，就曾明確指出：“自唐宋時(shí)始，文人‘小說(shuō)’不再局限于簡(jiǎn)單地記述異聞瑣記，而是融入了虛構(gòu)的成分，開(kāi)始走向純文學(xué)的領(lǐng)域，小說(shuō)體由此逐漸形成，小說(shuō)本身‘史化’傾向中的述史、考史類(lèi)部分逐漸向筆記體演化。筆記由此與‘小說(shuō)’分流，形成相對(duì)獨(dú)立的體裁，題材日趨朝著專(zhuān)題化、百科化方向發(fā)展。”③由此可知，小說(shuō)與筆記的合流與分流，皆很清晰。兩宋時(shí)期，也是筆記大盛的時(shí)期，如《東京夢(mèng)華錄》《武林舊事》等作品，文采之渙然與史料之補(bǔ)遺并存之。當(dāng)然，古典筆記在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，已經(jīng)不是問(wèn)題，關(guān)鍵的地方在于，論者多著墨于筆記傳統(tǒng)與小說(shuō)的關(guān)系，而對(duì)于筆記在散文場(chǎng)域的轉(zhuǎn)化，筆記作為古典的寶庫(kù)，一座云集了故事、史料、異聞的富礦，是否在當(dāng)代的散文作家筆下得到開(kāi)掘，研究界似乎語(yǔ)焉不詳。而浙江作家陸春祥近年來(lái)持續(xù)以筆記為寫(xiě)作資源，并加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過(guò)程，則催逼著我們必須重新審視筆記的當(dāng)代轉(zhuǎn)向路徑。

筆記與當(dāng)代散文

在陸春祥之前，恢弘的古典筆記與當(dāng)代散文寫(xiě)作之間，并非處于完全隔斷的狀態(tài)，只不過(guò)基本上作為片斷性的材料加以使用。如梅花三弄的風(fēng)神之美、王子猷的雪夜訪戴、《子不語(yǔ)》中的神鬼故事、《聊齋志異》中的故事片斷，等等，常常為歷史散文、歷史隨筆所采擷，以此增加作品的趣味性，強(qiáng)化審美指向。而在天涯社區(qū)的“煮酒論史”版面，一度出現(xiàn)了重寫(xiě)古典神鬼幽冥的熱潮，如林素微的《暗夜千羽》，另有《中國(guó)古代逸聞趣事》連載。這些筆記故事今寫(xiě)的方式，在體式上介于通俗的故事傳奇與散文隨筆之間。總體而言，以上所述，皆處于筆記今寫(xiě)的初始階段，而到了陸春祥這里，筆記今寫(xiě)在散文領(lǐng)域進(jìn)入實(shí)質(zhì)性的再創(chuàng)造和再轉(zhuǎn)化階段。

2010 年，借助雜文集《病了的字母》，陸春祥獲得第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。在此之后，作家步入真正的中年寫(xiě)作境況。這里提及的中年寫(xiě)作并非一個(gè)概念，而是指作家在審美價(jià)值判斷趨于成熟之后，所形成的文體自覺(jué)和主體自覺(jué)的狀態(tài)。文體自覺(jué)涉及體式的選擇和深化，主體自覺(jué)則關(guān)涉審美指向的穩(wěn)定及個(gè)人性筆調(diào)的建設(shè)。筆者曾在《散文寫(xiě)作的層級(jí)》一文中詳細(xì)闡述了散文寫(xiě)作從語(yǔ)言自覺(jué)到文體自覺(jué)再到主體自覺(jué)并最終抵達(dá)價(jià)值觀解決的四個(gè)階段。④其中，文體自覺(jué)和主體自覺(jué)皆具備外顯與內(nèi)隱的雙重特性。如果說(shuō)《病了的字母》是陸春祥以雜文的形式，直筆介入當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)場(chǎng)，彰顯出良藥苦口利于行的倫理指向的話，那么，2013 年之后，他的寫(xiě)作呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)向。體式上，他深耕于筆記體隨筆的創(chuàng)作，近些年，也已推出六本筆記體散文集子，即《字字錦》《筆記中的動(dòng)物》《筆記的筆記》《太平里的廣記》《相看》《袖中錦》六部，寫(xiě)作資源高度集中于古典如煙海般的筆記作品。在主題和審美價(jià)值的開(kāi)掘上，由直筆寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向更深層的文化關(guān)懷，試圖從歷代的瑣記中鉤沉中國(guó)人的活法以及人情的隱線。在個(gè)人風(fēng)格上，也由剛?cè)岵?jì)的刺世之風(fēng)轉(zhuǎn)向趣味和意興的經(jīng)營(yíng)，如此實(shí)現(xiàn)了古今的打通和精神脈動(dòng)的共振。如果說(shuō)寫(xiě)作雜文之際，作家的心理狀態(tài)趨于緊張和對(duì)峙的話，那么，進(jìn)入筆記體隨筆的寫(xiě)作之后，作家主體的心理得益于放松而步入了自由、優(yōu)游不迫及放達(dá)的狀態(tài)。這種心理上的松弛度，自然影響到了作品的氣韻和文字面貌。這也是一種典型的由崇高向著優(yōu)美風(fēng)格切換的過(guò)程。

《字字錦》是陸春祥借鑒筆記資源展開(kāi)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化之后推出的第一部集子，書(shū)名取自一個(gè)較為生僻的詞牌之名，初涉新的寫(xiě)作場(chǎng)域，從文體拓展的角度上看，這部作品的嘗試性色彩還是比較突出的。在致敬經(jīng)典的心理作用下，作家的手腳尚未得到完全的伸展，故事性和現(xiàn)實(shí)指向的承載成為作家思維意識(shí)中的兩個(gè)支點(diǎn)。這部作品所采擷的素材，除了《東坡志林》《夢(mèng)溪筆談》等經(jīng)典筆記作品之外，還有《傳習(xí)錄》這樣的哲學(xué)著作以及《貞觀政要》等歷史、政治著作。很顯然，這些經(jīng)典著作的價(jià)值指向非常明確，突出道統(tǒng)的存在及其意義。雖然在為人之道、為學(xué)之道、為政之道方面有古今相近的一面，但過(guò)于強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)的作用無(wú)疑對(duì)散文隨筆的寫(xiě)作形成了某種遮蔽。畢竟，散文強(qiáng)調(diào)體溫和性情，隨筆強(qiáng)調(diào)見(jiàn)識(shí)，皆建基于個(gè)人性之上。群體性的價(jià)值指向代表著正確和適用，而個(gè)性或者個(gè)體性則表征著人自身的深度，正如別爾嘉耶夫指出的那樣——個(gè)性具有社會(huì)根本無(wú)法到達(dá)的深度。總體來(lái)說(shuō)，《字字錦》因強(qiáng)調(diào)思想意義的傳達(dá)，在意義的建構(gòu)層面形成自身的特色，即誦讀經(jīng)典，傳承傳統(tǒng)文化中道義的精華，以期省世和濟(jì)世。然而這些因素，對(duì)于個(gè)人性筆調(diào)的經(jīng)營(yíng)和文體的自覺(jué)探索卻形成了某種桎梏。筆記作為雜糅的文體，盡管間雜勸善懲惡的道德訓(xùn)誡的內(nèi)容，但在整體上還是以奇與趣作為審美旨?xì)w的。因此，作家的初次涉足，尚未完全去除硬性移植的色彩。

2015 年陸春祥推出了第二部筆記體作品集子《筆記中的動(dòng)物》，與第一部一樣，皆由廣西師范大學(xué)出版社出版。這部作品集首先在取材上實(shí)現(xiàn)了筆記素材的高度集中，所選取的材料皆藏于歷代筆記之中。其次是在內(nèi)容開(kāi)掘上摘掉了經(jīng)世致用的因素，而向著恒常的人情和深處的人性進(jìn)發(fā)。其基本視角是由動(dòng)物而觀人，觀人之習(xí)性、世俗生活的倫常。如《一鳥(niǎo)（畫(huà)眉）七命》，有著對(duì)世相的深入刻畫(huà)；《楊于度訓(xùn)猴記》則直擊人的欲望，揭露了人性兇殘的一面。此外，在個(gè)人化的筆調(diào)上，作家也有意識(shí)地往趣味的深化轉(zhuǎn)折。當(dāng)然，多年的雜文寫(xiě)作也養(yǎng)成了其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的無(wú)意識(shí)表達(dá)，在集子的前言里，他寫(xiě)道：“所有生命，都給予愛(ài)，這應(yīng)該是人類(lèi)最高尚的品格。那些蟲(chóng)獸鳥(niǎo)魚(yú)，它們會(huì)疼痛，它們會(huì)流淚，它們也會(huì)思念。其實(shí)，我們和動(dòng)物都在同一現(xiàn)場(chǎng)。”⑤人和動(dòng)物皆為自然之子，作家的這種生命關(guān)懷可視為現(xiàn)實(shí)關(guān)懷提升和超越的結(jié)果。

《相看》《筆記的筆記》《太平里的廣記》，這三部筆記體作品出版于2017 年前后。它們?cè)陲L(fēng)格和體例上較為接近，從材料的形狀和相關(guān)處理來(lái)看，洞口越來(lái)越小，然而開(kāi)挖得卻越來(lái)越深，思維方式也愈加趨于發(fā)散性，這樣一來(lái)，雖然脫胎于古典的筆記材料，卻能夠生成別開(kāi)生面的解讀。如 《太平里的廣記》中的《挑糞養(yǎng)母》這一小節(jié)，由宋代鄉(xiāng)村的生活糞便的社會(huì)性處理方式，加以展示那個(gè)時(shí)代的衛(wèi)生保潔工作。而吃喝拉撒的細(xì)微之處，就是文明的細(xì)節(jié)所在。這種別開(kāi)生面的解讀方式得益于作家開(kāi)放式的觀照視野，視野一旦打開(kāi)，作家隨之擁有了藝術(shù)處理的自由度，長(zhǎng)與短，緊與松，寬與窄，等等，皆能夠靈活處理。以上三本作品集中，類(lèi)似這樣的細(xì)節(jié)很多。宋代的嚴(yán)羽曾指出：“夫?qū)W詩(shī)者以識(shí)為主，入門(mén)須正，立志須高。”⑥嚴(yán)羽的這番論說(shuō)基于宋詩(shī)重理趣的審美轉(zhuǎn)向，實(shí)際上，文，尤其是隨筆體式，更注重識(shí)見(jiàn)的因素。因?yàn)殡S筆處理的內(nèi)容以間接經(jīng)驗(yàn)為主，無(wú)論是間接性的生活經(jīng)驗(yàn)還是間接性的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，識(shí)見(jiàn)之深皆為最重要的考察內(nèi)容。通過(guò)這種選材小、開(kāi)掘深的藝術(shù)特色，陸春祥逐漸確立了筆記體隨筆的個(gè)人風(fēng)格。

2019 年，廣西師范大學(xué)出版社推出了作家的第六本筆記體隨筆作品集子《袖中錦》。在內(nèi)容處理上，作家真正實(shí)現(xiàn)了串并和打通，古典筆記材料得到了充分的細(xì)化和分類(lèi)，經(jīng)過(guò)重新整合、審視，最終熔鑄在一起，壘起了文章的筋骨。所取材的筆記對(duì)象，不僅有《酉陽(yáng)雜俎》《容齋隨筆》《博物志》《避暑錄話》《東坡志林》《夢(mèng)溪筆談》等知名筆記作品，還包括一些稀有的文獻(xiàn)式的筆記集子，如《墨莊漫錄》，周密的筆記作品集《志雅堂雜鈔》《癸辛雜識(shí)》，宋代莊綽的《雞肋篇》，等等。甚至從某個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，諸多生僻冷門(mén)的筆記作品，構(gòu)成了《袖中錦》主體的水源地。當(dāng)作家對(duì)古典筆記的角角落落摸得滾瓜爛熟的時(shí)候，文章內(nèi)在的經(jīng)緯度反而更加清晰。從作品的形體面貌上看，也更加有線條感。串并和打通之后，單篇作品的內(nèi)容分量上也更足，因此，在體例上可注意到，《袖中錦》比之前五部筆記體作品集，一方面在長(zhǎng)度上實(shí)現(xiàn)了足夠的擴(kuò)容，另一方面在寬度上也得到了大幅度的拓展。《編劇乾隆》《筆記中的醫(yī)學(xué)》《花中官場(chǎng)》皆是萬(wàn)字上下規(guī)模，思維上的發(fā)散性也得到充分保證，以此形成書(shū)寫(xiě)上的寬度。從現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換和審美風(fēng)格的經(jīng)營(yíng)上看，作家尤其注重知識(shí)性和趣味性的開(kāi)掘。這其中的知識(shí)性，是去除學(xué)術(shù)性之后的歷史常識(shí)，是那些掩藏在正史和前人闡述之外的生活真相，它們作為生活的細(xì)節(jié)，容易被遮蔽和誤讀。作家以寬博的識(shí)見(jiàn)為基礎(chǔ)，重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和打撈出這些細(xì)節(jié)，如此一來(lái)，糾偏想當(dāng)然式的歷史認(rèn)知的思維方式，洞見(jiàn)古典時(shí)代中某個(gè)鮮活的生活場(chǎng)景。而在趣味上作家則追求古今如也的內(nèi)涵，關(guān)于奇幻、關(guān)于仙怪、關(guān)于中國(guó)式的幽默感，關(guān)于生活錯(cuò)位形成的喜劇性色彩，等等，作家皆如親善大使一般，隨時(shí)可以從口袋里掏出材料，然后加以活色生香的演繹，讀者如臨現(xiàn)場(chǎng)，自覺(jué)莞爾。比如在《成尋和尚杭州行》一節(jié)中，再現(xiàn)了兩宋都城的洗浴之風(fēng)，說(shuō)明其時(shí)的公共衛(wèi)生和個(gè)人衛(wèi)生的水平，皆遙遙領(lǐng)先于當(dāng)時(shí)的世界，小中見(jiàn)大，可見(jiàn)中世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的文明程度。在知識(shí)性上，對(duì)于澡堂的名稱(chēng)，洗浴場(chǎng)所的規(guī)制、用具、階層適用等細(xì)節(jié)，作家皆以輕松淡然的筆調(diào)道出，而避開(kāi)了考據(jù)式文章的枯燥和無(wú)趣。《筆記中的醫(yī)學(xué)》這一章，實(shí)為《袖中錦》的代表之作，文章不僅容量大，包含八個(gè)小節(jié)，并且匯聚了接近二十本古代筆記的相關(guān)記述，既有筆記名家的大作，也有籍籍無(wú)名者之作品，隨手拈來(lái)，為我所用。作品的分量也頗重，廣博而不雜亂，從中醫(yī)藥的歷史，到正方偏方，再到因病而避禍的故事橋段，應(yīng)有盡有，樣貌齊全。作品不僅觸及疾病與肉體的關(guān)系，也深入疾病的意象化層面，形成符號(hào)意義上的文化景觀。

在價(jià)值指向上，作家有意識(shí)地懸置了筆記材料中常見(jiàn)的道德脈絡(luò)，而將價(jià)值判斷的基本點(diǎn)位落實(shí)在對(duì)人情世故的通透理解之上，世事洞明皆學(xué)問(wèn)，人情練達(dá)即文章！在這部最新作品集中，作家的話外之音，作家的追問(wèn)之境，并非故事材料中個(gè)人的欲望和人性本色，而是群體屬性中的文化因素，觀照他們的文化選擇和文化歸屬，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)某種同構(gòu)和共情。比如《程明道巧斷案》實(shí)際對(duì)照的是為官之道，《另一種藥譜》則轉(zhuǎn)到對(duì)為學(xué)之道的勘察上，《姜八郎逃債》《劉道原的人生檢討書(shū)》等作品，則涉及為人處世之道。與第一本筆記作品過(guò)多強(qiáng)調(diào)道統(tǒng)的延續(xù)性不同的是，這部作品所確立的“人之道”，在內(nèi)容上是樸素的，在價(jià)值指向上則具有超越性。在悠長(zhǎng)的時(shí)空隧道里，中國(guó)人的活法和價(jià)值依托，乃獨(dú)有的文化體系養(yǎng)育的結(jié)果，作家更多地以題外之意的方式傳達(dá)出來(lái)，也彰顯出其 “溫柔敦厚詩(shī)教也”的話語(yǔ)風(fēng)格。此外，在個(gè)人筆調(diào)的傳達(dá)方面，陸春祥的筆記體隨筆愈到后來(lái)，其辨識(shí)度愈加分明，它是幽默、娓語(yǔ)、語(yǔ)感的松弛有度、隨意簡(jiǎn)淡的綜合體。歌德曾指出風(fēng)格是藝術(shù)所能企及的最高境界，觀察六部筆記體作品集子，前言皆為作者所寫(xiě)，隨心盡性，令人印象尤深。淡語(yǔ)中有味道，且蘊(yùn)含著作家突發(fā)的奇思，其間意興，盎然有趣。林語(yǔ)堂曾說(shuō)：“文人稍有高見(jiàn)者，都看不起堆砌辭藻，都漸趨平淡，以平淡為文學(xué)最高佳境。平淡而有奇思妙想是以運(yùn)用之，便成天地間至文。”⑦

結(jié)語(yǔ)

陸春祥的筆記新說(shuō)系列寫(xiě)作，既開(kāi)創(chuàng)了古典筆記現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向上的新路徑，形成了國(guó)內(nèi)獨(dú)樹(shù)一幟的筆記體隨筆的創(chuàng)作之路，又找到了富足的水源地，形成系列寫(xiě)作的面貌，深耕之下，在古與今之間愈發(fā)做到自由出入。就散文文體的演化而言，于文體的突破上承續(xù)了20 世紀(jì)90 年代余秋雨文化大散文的破體之風(fēng)，以及新世紀(jì)前后新散文思潮所構(gòu)筑的文體探索方面的沖擊力，在近些年來(lái)散文隨筆思潮弱化、體式扁平的現(xiàn)實(shí)中，其意義自然凸顯出來(lái)。而就具體體式的辨別上，他的寫(xiě)作取材于古典筆記的材料，藝術(shù)處理上灌注著識(shí)見(jiàn)和趣味的內(nèi)容，其基本體例和結(jié)構(gòu)與20 世紀(jì)90 年代衍生的文史隨筆有顯著的不同，寫(xiě)作樣式與體貌倒是與“五四”時(shí)期的隨感錄體遙相呼應(yīng)，基于此，定位成筆記體隨筆較為恰切。

眾所周知，隨筆體式在白話散文初期就已經(jīng)得到確立，17 世紀(jì)的蒙田，19 世紀(jì)的蘭姆、毛姆等，構(gòu)成了白話散文的源頭之一。廚川白村《苦悶的象征》一書(shū)中關(guān)于隨筆的觀點(diǎn)和看法對(duì)“五四”諸公也產(chǎn)生了重要的影響。無(wú)論是周作人還是郁達(dá)夫，他們的散文觀中皆有著重“智性”的傾向。從某種意義上，散文在重視思辨和智性因素上，由隨筆體式而奠基，這一點(diǎn)，與古典傳統(tǒng)的言志、載道、因情造文形成并立關(guān)系。隨筆發(fā)展到20 世紀(jì)90 年代“散文熱”的時(shí)期，源于歷史語(yǔ)境的推動(dòng)，萌生了文史隨筆、學(xué)者隨筆、思想隨筆三個(gè)具體的樣式，這三個(gè)樣式中，思想隨筆在新世紀(jì)散文中依然呈現(xiàn)出奮進(jìn)的狀態(tài)。陸春祥的筆記體隨筆于近年來(lái)涌現(xiàn)，為隨筆園地又增添了一個(gè)種類(lèi)，因此，在文體演進(jìn)的路徑上，其意義不言而喻。另外，其第七部筆記體隨筆集子正在創(chuàng)作中，內(nèi)容相關(guān)歷代筆記作者的筆記今寫(xiě)，這種不斷外擴(kuò)的寫(xiě)作方式，當(dāng)然令人期待。

師古而不泥古，且能夠推陳出新，方為古典文章體式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的必由之路。當(dāng)下散文現(xiàn)場(chǎng)中，在化古為今的藝術(shù)道路上，有三位作家特色分明：來(lái)自中原的馮杰的小品文系列古雅通識(shí)，汲取了眾多古典時(shí)代到民國(guó)時(shí)期散文作家的營(yíng)養(yǎng)，形成了馮杰式的幽默感和趣味；青年作家胡竹峰作品中內(nèi)蘊(yùn)著明清小品的氣息，情趣走向非常鮮明；而陸春祥以筆記為鏡，衍生出筆記體隨筆的創(chuàng)作樣式，別開(kāi)生面。三位作家所選擇的體式有別，小徑分岔，最終摘取的皆是中國(guó)文章的隱秘芬芳。

①劉葉秋：《歷代筆記概述》，北京出版社2003 年版，第1 頁(yè)。

②汪曾祺：《撿石子兒》，《汪曾祺全集·五·散文卷》，北京師范大學(xué)出版社1998 年版，第250 頁(yè)。

③劉師健：《古典筆記的衍化論析》，《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2016 年第3 期。

④劉軍：《散文寫(xiě)作的層級(jí)》，《西部》2017 年第4 期。

⑤陸春祥：《筆記中的動(dòng)物》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第1 頁(yè)。

⑥嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋?zhuān)骸稖胬嗽?shī)話校釋》，人民文學(xué)出版社1983 年版，第1 頁(yè)。

⑦林語(yǔ)堂：《說(shuō)本色之美》，《林語(yǔ)堂名著全集》第18 卷，東北師范大學(xué)出版社1994 年版，第387—388 頁(yè)。