楊牧天

(山東大學 歷史文化學院，山東 濟南 250100)

當今世界正處于高度視覺化與媒介化的變革浪潮中，作為視覺文化時代的文化媒介與內容產品，動畫構成了一個重要的文化場域——不僅意指動畫作品內部的形式風格對文化傳統(tǒng)的重新塑造，更涵蓋了動畫作品所身處的當代視覺文化生產語境。

根植于中華傳統(tǒng)文化土壤的動畫作品，其視覺經(jīng)驗的社會建構蘊含了復雜的社會文化內涵，具有鮮明的在地化特征。法國社會學家布迪厄在“場域”(1)場域，是客觀關系的系統(tǒng)，它也是社會制度的產物，但體現(xiàn)在事物中，或體現(xiàn)在具有類似于物理對象那樣的現(xiàn)實性的機制中。參見[法]布迪厄，[美]康華德：《實踐與反思：反思社會學導引》，李猛，李康譯，北京：中央編譯出版社，2004年版，第171頁。與“慣習”(2)慣習，是知覺、評價和行動的分類圖式構成的系統(tǒng)，它具有一定的穩(wěn)定性，又可以置換；它來自于社會制度，又寄居在身體之中。參見[法]布迪厄，[美]康華德：《實踐與反思：反思社會學導引》，第171頁。理論中指出，“社會科學的對象，是歷史性行動分別在身體中和在事物中的這兩種實現(xiàn)方式之間的關系。這種關系，就是慣習與場域之間的關系”(3)[法]布迪厄，[美]康華德：《實踐與反思：反思社會學導引》，第171頁，第172頁。。而作為“一種雙向的模糊關系”，一方面，“場域形塑著慣習”；另一方面，“這又是種知識的關系，或者說是認知建構的關系：慣習有助于把場域建構成一個充滿意義的世界，一個被賦予了感覺和價值的世界”(4)[法]布迪厄，[美]康華德：《實踐與反思：反思社會學導引》，第171頁，第172頁。。當我們對動畫闡釋的本體分析進入到文化史的研究視域時，不僅需要厘清文化傳統(tǒng)與動畫闡釋之間的內在邏輯關系，更需對傳統(tǒng)文化在不同時代語境下的動畫闡釋進行深入研究和思辨，探析其如何通過動畫這一闡釋形式對文化傳統(tǒng)進行選擇與重構。

一、文化語境的時代選擇與社會教化的價值重構

“任何一種歷史性的記敘都是對過去發(fā)生的事情有選擇的整理”(5)菅志翔：《族群歸屬的自我認同與社會定義》，北京：民族出版社，2006年版，第79頁。，動畫作品對傳統(tǒng)文化進行“有選擇的整理”，事實上完成了對文化傳統(tǒng)的重構，而觀者對動畫表征的認同，也是對這種文化選擇與重構的肯定。傳統(tǒng)文化的選擇為動畫形象的建構提供了表意路徑，而動畫表征的闡釋又在一定意義上重構了文化傳統(tǒng)的時代價值。

新中國成立以來，我國動畫作品進行了一系列嶄新的創(chuàng)作嘗試，在無產階級愛國主義精神的感召下聚焦民族文化遺產，注重對傳統(tǒng)文化進行敘事轉換，具有鮮明的社會主義改造時期的階級導向(6)1955年12月，時任文化部電影局局長的陳荒煤在上海電影制片廠調研時強調，“美術片適宜于搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術片特性的，美術片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從童話、神話、民間故事、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產、民族風格是資產階級思想的反映。對民族遺產的輕視，就是缺乏愛國主義精神”。參見《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料6》，上海市電影局史志辦公室，1995年版，第330頁。。1955年，由同名童話改編的木偶動畫《神筆馬良》上映，該片將原著的皇帝改為大官，著重表現(xiàn)出身貧苦的馬良借用神筆為老百姓謀幸福，貪得無厭的大官則代表了腐朽落后的封建統(tǒng)治階級，從而在動畫闡釋中首次實現(xiàn)了具有階級斗爭意味的敘事轉換。這種敘事轉換同樣體現(xiàn)在另一部木偶動畫《孔雀公主》(1963)中，該片描述了傣族民間傳說中召樹屯與喃麻喏娜的自由戀愛故事，突出表現(xiàn)了召樹屯違背父皇意志的斗爭精神。對于封建地主階級的批判也是這一時期動畫闡釋的主題之一，如1960年上映的《人參娃娃》表現(xiàn)了小長工小虎子的悲慘遭遇，以及人參娃娃對財主胡刮皮的懲罰與訓誡，深刻揭露了胡刮皮作為地主階級的剝削本質。作為中國第一部剪紙動畫，1958年上映的《豬八戒吃西瓜》以寓言故事的形式表現(xiàn)豬八戒貪得無厭、好吃懶做等特征，將文化傳統(tǒng)中的教化價值與正統(tǒng)觀念，經(jīng)由動畫的敘事表現(xiàn)傳遞給觀者，具有強烈的服務現(xiàn)實意義。1964年由萬氏兄弟創(chuàng)作完成的《大鬧天宮》，以《西游記》前七回的故事情節(jié)為敘事框架，塑造了一個“威力無窮而又樸實可愛、平易近人”(7)萬籟鳴口述、萬國魂執(zhí)筆：《我與孫悟空》，太原：北岳文藝出版社，1986年版，第141頁，第122頁。的孫悟空形象。導演萬籟鳴指出，“美術電影越有兒童情趣，大人孩子就越愛看，如果一切都‘大人化’了，大人孩子反而都不愛看”(8)萬籟鳴口述、萬國魂執(zhí)筆：《我與孫悟空》，太原：北岳文藝出版社，1986年版，第141頁，第122頁。。作為片中最鮮明的對立關系，孫悟空與天宮的斗爭代表了人民大眾與封建地主階級的矛盾沖突。該片將原著中天宮角色的正面形象重構為反派形象，刪去大眾熟知的孫悟空“被壓五行山”情節(jié)，代之以孫悟空擊潰玉帝及天兵天將的勝利場景。這種對于文化傳統(tǒng)的重構，一方面與社會主義建設時期的革命樂觀主義心態(tài)實現(xiàn)了某種契合，同時也體現(xiàn)了當時社會對封建統(tǒng)治階級的強烈批判態(tài)度。

民族化的動畫闡釋在傳統(tǒng)文化與時代語境之間的徘徊游移，不只是一個“動畫電影題材問題的討論，更是關涉到如何立足傳統(tǒng)文化來塑造動畫電影中的民族影像，進而確立國家精神認同的深層問題”(9)褚亞男：《傳統(tǒng)文化資源與動畫創(chuàng)新策略研究——以20世紀80年代中國動畫電影為例》，《當代動畫》，2019年第2期。。1979年攝制完成的《哪吒鬧?！?10)根據(jù)1956年7月5日簽訂的《中華人民共和國和蘇維埃社會主義共和國聯(lián)盟文化合作協(xié)定》，上海美術電影制片廠計劃與蘇聯(lián)莫斯科美術電影制片廠合作拍攝一部取材自中國古代神話傳說的動畫電影《哪吒鬧海》，影片的編劇是茹文賓和柯靈，導演由阿特曼諾夫和王樹忱擔任，后由于中蘇關系惡化，該片合作拍攝計劃被擱淺。1979年，《哪吒鬧海》才最終由中方導演王樹忱、嚴定憲、徐景達獨立攝制完成。參見伍倫：《1958年的美術片》，《中國電影》，1958年第6期。，是“文革”后首部動畫電影長片，注入了新歷史階段的社會主義價值觀念。作為國慶三十周年獻禮片，該片將哪吒塑造為嫉惡如仇的小英雄，不再是傳統(tǒng)文化中的佛教神、道教神等孩童神形象，而是重構為在反抗邪惡世界的斗爭中追求光明與正義、適應社會主義意識形態(tài)的當代新人，將傳統(tǒng)神話的人物譜系與社會主義文化體系連接貫通，使之成為具有鮮明的社會主義文化特征的動畫形象。

通過對傳統(tǒng)動畫的當代文化建構，使中國動畫作品走出了“以階級斗爭為綱”的意識形態(tài)表達傾向，在解放思想的文化浪潮中將傳統(tǒng)文化植入當代社會主義價值觀體系，在社會主義集體價值取向的敘事轉換上承載了改革開放以來國家文化精神的塑造任務。在這種對傳統(tǒng)文化的選擇與重構中，文化傳統(tǒng)的內核并未動搖，作為外在表現(xiàn)的動畫闡釋形式則被置于時代語境之下，促成了古老的文化傳統(tǒng)隨著時代發(fā)展而不斷重構。

二、動畫語言的本體選擇與傳統(tǒng)藝術的視覺重構

傳統(tǒng)文化一旦進入到動畫闡釋之中，這一“視覺對象化”的過程即是一種文化選擇，而對象的視覺呈現(xiàn)也形成了一種文化重構。作為視覺闡釋對象的歷史，不再是“歷史事實”本身，而是一種被人們普遍接受的關于“歷史”的描述與想象(11)[德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第363頁。。動畫作品以歷史的“視覺化”形式闡釋文化傳統(tǒng)，是一個把內在線性時間重構為視覺想象空間的主體行為選擇。在這種文化選擇過程中，形式語言的擇取與表達是創(chuàng)作主體所面臨的首要任務，也是決定動畫作品視覺價值的重要因素。

中國動畫作品的視覺價值，凝結在“中國動畫學派”所特有的形式表達與審美趣味上，這種動畫語言的本體選擇之路，體現(xiàn)出時代語境與文化傳統(tǒng)相互疊加的復雜性與特殊性。建國之初，我國在文化藝術領域全面學習蘇聯(lián)，作為首部在國際上獲獎的中國動畫片，《烏鴉為什么是黑的》(1956)曾被誤認為蘇聯(lián)動畫片。這種藝術模仿的亦步亦趨使得當時的動畫作品喪失了本土性與民族化特征，引起中國動畫界的集體反思。1957年，伴隨著上海美術電影制片廠成立，特偉提出“探民族形式之路”(12)阿達：《美術電影縱橫談》，見中國電影家協(xié)會等合編：《電影藝術講座》，北京：中國電影出版社，1986年版，第351頁。，首次鮮明提出“民族形式”這一命題，意在挖掘民族文化中有益于動畫創(chuàng)作的藝術形式，探索傳統(tǒng)藝術與動畫藝術融合發(fā)展之路，“中國動畫學派”肇興于此。

“民族形式”進入動畫闡釋的視野之中，標志著中國動畫的發(fā)展進入到藝術本體語言的探索階段?！爸袊鴦赢媽W派”對于民族形式語言的擇取與運用，將傳統(tǒng)藝術形式與動畫語言規(guī)律性統(tǒng)一于“民族形式”的表達中，具有高度的自覺性。在視覺語言的選擇過程中，首先納入中國動畫形式譜系的是水墨畫這一傳統(tǒng)藝術形式，其獨有的意境表達與空間營造具有氣韻生動、虛實相生的鮮明特征，與動畫藝術所追求的想象與夸張具有視覺語言上的形式一致性。創(chuàng)作于1960年的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》以齊白石的畫作《蛙聲十里出山泉》為圖像藍本，通過墨點等傳統(tǒng)水墨的筆觸形式，表現(xiàn)靈動活潑的蝌蚪在水底嬉戲，在形式與內容上均暗合了傳統(tǒng)繪畫中“墨戲”這一文化概念。特偉指出，該片“標志著中國美術電影在形式、風格上開辟了自己民族的道路，提高和豐富了美術電影的表現(xiàn)力和技巧，使我國的美術電影出現(xiàn)了一個新的面貌，對今后無疑產生深遠的影響”(13)特偉：《創(chuàng)造民族的美術電影》，《中國美術》，1960年第3期。。借由動畫這一現(xiàn)代的闡釋形式，水墨動畫將筆墨與意境、空間與時間進行了文化傳統(tǒng)的重構嘗試，在視覺表現(xiàn)方面探索傳統(tǒng)藝術形式與當代動畫實踐的有機統(tǒng)一。

隨著動畫本體語言對傳統(tǒng)藝術形式的借鑒走向深入，水墨動畫在其發(fā)展過程中逐步擺脫了《小蝌蚪找媽媽》中對水墨藝術的簡單動態(tài)化表現(xiàn)，進而嘗試由“墨戲”向“墨趣”的視覺文化轉換。20世紀80年代上映的《山水情》，以現(xiàn)場作畫的動畫表現(xiàn)手法，在空間造型與人物造型上突出“離形得似”的水墨傳統(tǒng)特征，通過揮灑暈染的筆墨烘托強烈涌動的情感狀態(tài)。片中大篇幅的留白處理、抽象化的景致構圖、脫胎于傳統(tǒng)水墨的“墨趣”意境，使觀者的視線焦點從具象的筆墨表達移至幻象的審美趣味中，將其帶入想象性的視覺空間。潘諾夫斯基認為，圖像闡釋的首要層次就是“要求闡釋者依據(jù)事實經(jīng)驗以及風格變換對藝術作品的外在信息進行細致的剖析，尋找自然意義載體的純粹形式”(14)參見[美]歐文·潘諾夫斯基：《圖像學研究——文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平，范景中譯，上海：上海三聯(lián)書店，2011年版。。這種“有意味的形式”的建構過程，通過動畫形象的創(chuàng)造實踐，實則指向文化資源的選擇與重構。

“古代藝術與現(xiàn)代藝術的‘暗合’，并不意味著二者之間必然存在著一種傳承有序的風格譜系，而是因為今天的藝術家仍然面對著那些古老的問題?！?15)鄭巖：《“鐵袈裟”與碎片的氣象》，《讀書》，2021年第3期。作為現(xiàn)代藝術的動畫形式，在與傳統(tǒng)藝術進行資源嫁接時，并非必然存在某種風格上的傳承脈絡，本質上是表現(xiàn)主題的高度趨同。正如當年“美術片”這一概念所直觀反映的“中國學派”的動畫藝術在表現(xiàn)方式上局限于“美術”的邏輯架構，大多直接取材于傳統(tǒng)視覺藝術形式?！爸袊鴮W派”在“美術”上的突出成就，同樣成為限制其進一步發(fā)展的桎梏，從而不自覺地忽略了對傳統(tǒng)文化的內涵提煉與價值挖掘。隨著動畫創(chuàng)作者在“中國學派”開辟的“民族化”道路上摸索前行，這種對歷史文化資源簡單的“借用”與“挪用”，逐漸走進了自設的牢籠。對傳統(tǒng)文化元素的生硬堆砌、對文化傳統(tǒng)的低效利用、對動畫創(chuàng)作規(guī)律的輕視忽略，映襯著“中國學派”對動畫“民族化”的狹隘理解。盡管隨著動畫技術的發(fā)展，“中國學派”動畫作品在視聽語言方面呈現(xiàn)出一定的民族化特征，但總體而言日趨程式化，并未體現(xiàn)對文化傳統(tǒng)的選擇與重構，反而是一以貫之的對傳統(tǒng)文化元素的“表皮直譯”。

三、主體意識的自主選擇與文化主題的敘事重構

面對改革開放以來社會文化發(fā)生的巨大變遷，文化藝術領域對這種變遷的歷史脈絡與內在邏輯開始作出相應闡釋，以推動和促進這一文化轉型。“巨大的轉變不但使中國的文化獲得了充滿活力的發(fā)展，而且也使處于這個文化之中的人們不斷地感受到巨大的文化沖擊?！?16)周憲：《文化表征與文化研究》，上海：上海人民出版社，2015年版，第1頁。以傳統(tǒng)文化為題材的動畫作品，逐漸呈現(xiàn)出與以往“中國學派”迥然不同的表征特質。

20世紀80年代，改革開放的時代浪潮推動人們以自覺自愿的態(tài)度面對集體需求，逐漸形成尋求效率優(yōu)先、注重現(xiàn)實的“發(fā)展主義”(17)“理想主義的公有制及其平均分配制度導致效率低下，因此，在對歷史清算的同時要以尋求效率為軸心?！币姀垈潱骸独顫珊衽c八十年代文化邏輯》，《文藝爭鳴》，2010年第17期。。這一時期的藝術創(chuàng)作更加注重挖掘人性中的真善美，建立集體主義與個體人性內在的邏輯關聯(lián)，試圖構建適應改革開放時期的集體主義新觀念。動畫短片《三個和尚》(1980)將古代寓言故事與“大鍋飯”等當代現(xiàn)象置于同一視覺語境下，形成了基于傳統(tǒng)文化的集體主義動畫闡釋。面對“三個和尚沒水喝”的現(xiàn)實困境，該片擺脫了上一時期“英雄史觀”的觀念束縛，不再是為集體犧牲個人的簡單化表達，而是基于效率優(yōu)先的原則為集體貢獻力量。從自私自利的單獨個體轉為具有集體意識的文化符號，推動這種轉變的價值動力并非某種大而化之的意識形態(tài)力量，而是對改革發(fā)展的現(xiàn)實追求。《三個和尚》對“平均主義”進行視覺語境下的反思，為觀者提供了討論分析個人發(fā)展、道德評判、效率公平等改革開放時期現(xiàn)實命題的文化場域。這一時期的中國動畫作品以文化批判視角直面社會問題，傳統(tǒng)文化的當代重構在動畫視覺敘事中得到進一步深化。

隨著改革開放不斷推進，歐美與日本動畫作品大量涌入，這一方面形塑了文化“慣習”與之相一致的新一代受眾主體，另一方面，這些域外動畫作品反映了西方消費社會的文化屬性，與中華文化的傳統(tǒng)價值追求大相徑庭。在這種新型“場域”中，如何秉承“中國學派”原有的文化傳統(tǒng)，成為中國動畫產業(yè)發(fā)展的核心問題。1990年，“全國動畫聯(lián)席會議”確立了“大力發(fā)展動畫系列片”的方針(18)李鐵：《中國動畫史(1977—2015)》(下)，北京：北京交通大學出版社，2018年版，第107—108頁。，由政策引領動畫產業(yè)發(fā)展，其本質上反映出中國動畫產業(yè)的市場化進程并非遵循動畫本體的自身規(guī)律及文化邏輯，因而之后產生的種種“文化生態(tài)”上的“失調”與“沖突”亦屬必然。

消費文化時代下視覺生產與商業(yè)營銷之間的互動關系，促使動畫作品的影像創(chuàng)作轉入娛樂化的市場導向階段。面對《獅子王》等西方商業(yè)動畫電影帶來的洶涌浪潮，這一時期的國產動畫作品不再是價值教化與文化啟蒙的視覺載體，而是接納吸收了大量商業(yè)文化元素，力圖在文化傳統(tǒng)、視覺形式以及市場需求之間創(chuàng)造一種嶄新的動畫創(chuàng)作范式，1999年斥巨資打造的《寶蓮燈》便是中國動畫領域做出的探索與嘗試。作為新中國第一部商業(yè)動畫電影，《寶蓮燈》的宣傳重點是“中國觀眾更喜歡自己本土的動畫片”，創(chuàng)作定位與價值追求明確指向了內容與受眾的本土化，同時也隱含了與西方商業(yè)動畫大片的競爭意識。雖然該片依托“沉香劈山救母”這一具有豐富民間藝術積淀的傳統(tǒng)神話故事(19)宋元時即有南戲《劉錫沉香太子》、北雜劇《沉香太子劈華山》；明清時安慶梆子、川劇、晉劇、徽劇、秦腔等都有《劈華山》的戲目；北京舞蹈學校曾排演舞劇《寶蓮燈》，1959年王昌言在舊劇本和舞蹈的基礎上再改編，1963年發(fā)表并演出。，但在內容上卻呈現(xiàn)出與價值定位截然相反的創(chuàng)作傾向。通過淡化三圣母與劉彥昌的愛情故事、刪減沉香與父親的生活片段、增補沉香的個人成長歷程，《寶蓮燈》在敘事架構上重點突出沉香在救母過程中永不放棄的精神品質。該片在劇本改編上照搬西方文化闡釋模式，在文化選擇的本土化方面顯得蒼白無力。雖然這種改編迎合了市場與受眾的某種觀影期待，但卻在客觀上契合了美國動畫文化中的英雄蛻變模式，與其所在的文化傳統(tǒng)場域產生割裂，未能實現(xiàn)文化主題的敘事重構。

《寶蓮燈》等作品對我國歷史文化基因與域外文化價值表達的簡單“疊加”，也揭示出轉型中的中國動畫產業(yè)處于“中國學派”的“余暉”之下。進入21世紀后，傳統(tǒng)文化既為動畫創(chuàng)作提供了豐富的題材來源，也使得此類動畫作品陷入陳舊僵化的闡釋模式中，不可避免地把文化傳統(tǒng)符號化和淺表化了。如2009年上映的動畫系列片《孔子》，雖以史料為依據(jù)，但在思想深度及視覺呈現(xiàn)上，與孔子應有的崇高文化地位相去甚遠。雖然這一時期的動畫作品對傳統(tǒng)文化主題進行了基于消費文化價值導向的取舍，但在文化傳統(tǒng)的內在形象逐漸外放的視覺呈現(xiàn)過程中，忽視了社會群體共享的文化根基，單純在表現(xiàn)形式上進行面向商業(yè)需求的視覺生產，缺乏持久的文化生命力與市場競爭力。文化價值的有效闡釋離不開文化主題的選擇，唯有物質表征形式與文化選擇、文化重構形成良性互動關系，動畫作品的文化意義才可能真正有效地闡發(fā)。

四、大眾文化的必然選擇與社會心理的文化重構

“大眾文化工業(yè)與大眾傳媒接替昔日國家文化與精英文化的功能角色”(20)戴錦華：《未名之匙》，上海：復旦大學出版社，2015年版，第144頁。，這在某種程度上折射出21世紀中國所面臨的文化癥候，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間存在“文化鴻溝”。大眾文化“不但在其生產和流通的規(guī)模上超過了任何其他文化，而且還在以各種‘文化暴力’方式掠奪其他文化資源”，“并把這些資源最終改造成為適合于大眾文化邏輯的共享性的文化”(21)周憲：《文化表征與文化研究》，第86頁。。在新型文化形態(tài)的迅猛發(fā)展形勢下，傳統(tǒng)文化在動畫作品中的闡釋與重構，也在大眾文化的時代浪潮中指向了共享性場域，當代民眾更期冀以動畫這一極具平民視角的形式彌合“文化鴻溝”。區(qū)別于國家意識形態(tài)文化影響下的傳統(tǒng)動畫作品，“國漫”的平民視角體現(xiàn)為價值觀的普適性與受眾群體的擴大化，對大圣、白蛇、哪吒等傳統(tǒng)文化經(jīng)典形象的闡釋，均摒棄了善惡對立的價值觀，不再以幼兒為主要面向，展現(xiàn)出對人物性格、命運的多元化思考，在觀者的接受層面形成了社會心理上的文化重構。

2015年，《西游記之大圣歸來》打破了以往國產動畫中固有的單一化、低幼化傾向，在準確把握時代脈搏的基礎上進行經(jīng)典題材的文化重構。影片改編自《西游記》第四十七回，以平民視角解讀孫悟空的傳統(tǒng)形象，體現(xiàn)出年輕群體對民族經(jīng)典的當下構建。區(qū)別于《大鬧天宮》等作品，該片突破了悟空傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)規(guī)則、蔑視權威的叛逆形象，同時在外在氣質的視覺呈現(xiàn)上也超越了戲曲化、臉譜化的抽象表達，不再是傳統(tǒng)文化元素符號的層層壘疊，而是重構了一個處于“中年危機”的大叔形象。這種顛覆式的動畫闡釋貌似“離經(jīng)叛道”，但卻在深層邏輯上將大圣在文化傳統(tǒng)中代表的英雄精神與現(xiàn)實生活中觀者的心理期待相契合。影片中的大圣歷盡苦難，變得彷徨迷茫、搖擺不定，最終在江流兒的信任與感召下，走向了自我救贖與打破束縛之路，從而也指向了大眾文化記憶中的齊天大圣。通過對觀眾熟稔的悟空形象進行文化選擇，該片彌合了觀者與故事文本在歷史語境上的文化隔閡，從而對受眾群體在個人焦慮與內在初心上的矛盾沖突進行文化回應，在社會文化與民眾心理層面實現(xiàn)了歷史記憶的深層重構。

在受眾范圍日益擴大的市場背景下，世俗化與溫情化作為合家歡式動畫作品的重要特征，既是視覺呈現(xiàn)的表達方向，又是契合大眾文化的必要敘事策略。2019年上映的《哪吒之魔童降世》，顛覆了哪吒形象在人們心中的固有認知，將傳統(tǒng)文化中的可愛娃塑造為舉止叛逆的小魔頭，把神界人物融入到觀者所處的社會環(huán)境中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視覺關聯(lián)中建立文化記憶的共情點。影片將傳統(tǒng)哪吒故事中的封建人倫孝道主題進行當代重構，著重表現(xiàn)“我命由我不由天”的文化內核，突出哪吒反抗命運與偏見的心路歷程。倫理道德的文化傳統(tǒng)在動畫闡釋中被重構為具有強烈時代感的奮斗主題，將傳統(tǒng)哪吒故事中的反叛性與悲情性轉化為認識自我過程中的自省自覺，從而置換了原有的宿命倫理悲劇，在重視個體拼搏的時代情緒中實現(xiàn)了社會心理的文化傳統(tǒng)重構。

這一時期對于傳統(tǒng)文化的動畫闡釋，是在動畫技術不斷進步、文化呈現(xiàn)樣式與文化消費方式日益更新的“場域”中獲得發(fā)展的。20世紀90年代至今的商業(yè)化動畫熱潮，并非“平地起高樓”，而是與上一時期“中國學派”之興衰存在內源上的邏輯關聯(lián)，其中居于核心地位的便是傳統(tǒng)文化的動畫闡釋，這也是貌似割裂的“中國學派”與商業(yè)化“國漫”之間的隱藏脈絡。當今的“國漫”風潮，與其說是傳統(tǒng)文化在動畫領域的復興，不如說是曾經(jīng)的“中國學派”在日漸式微之后的突圍之舉。國產動畫由“兒童視角”轉向“成人視角”，但作品的精神內核并未發(fā)生實質性轉變，當今的觀者抱有試圖回憶童年動畫之目的，借由兒時無法企及的技術手段來實現(xiàn)未竟之夢想。

結語

從文化史的層面重新檢討動畫作品時，它已經(jīng)不僅僅是角色形象的視覺載體，而成為基于本民族自身文化慣習所選擇的文化表征場域。與其說是動畫作品本身對于文化傳統(tǒng)的選擇與重構，毋寧說是重新獲得闡釋話語權的大眾群體對文化語境的選擇與重構。隨著動畫視覺呈現(xiàn)技術的日益發(fā)展、受眾群體消費主義與娛樂意識的慣習養(yǎng)成，傳統(tǒng)文化在動畫作品中也進一步建構起具有不同特征的文化選擇與重構形態(tài)，從而體現(xiàn)了動畫視覺形態(tài)與社會文化語境之間深刻的內在聯(lián)系：不僅遵循自身的表達范式，更在文化選擇與重構的維度下建立了與社會文化的互動機制。