在晚明，除了畫譜、墨譜、箋譜，戲曲小說等通俗讀物上的印刷圖像也廣泛存在，僅陳洪綬和刻工項南洲合作的《西廂記》就有三種，因此，刻印藝術的刀筆語言與繪畫藝術的毛筆語言的交流及創(chuàng)造也在頻頻發(fā)生。

有關晚明畫家陳洪綬（1599-1652）的生平行狀和創(chuàng)作景況在其生前或稍后時代即被述及，但現(xiàn)代史學意義上的陳洪綬研究約自20世紀中葉方興。繼浙江省博物館研究員黃涌泉的《陳洪綬》（1958年）和《陳洪綬年譜》（1960年）等系統(tǒng)考釋類著作后，海內(nèi)外陳洪綬研究日趨精微。八十年代，藝術史家高居翰（James Cahill）更以其特有的敏感筆觸將風格史與社會史方法熔為一爐，分別在其《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》和《山外山：晚明繪畫（1570-1644）》兩部斷代繪畫史著作中專辟章節(jié)，對陳洪綬其人其藝與晚明社會文化的關系進行了細膩獨到的解析。陳洪綬研究在20世紀尾聲的勃發(fā)，或許反映了其傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交織的個人風格在上個世紀同樣處于繪畫革新期的藝術世界所激蕩起的某種共鳴。

《撫古圖冊》是陳洪綬約作于1619年的一套作品，它已經(jīng)向我們呈現(xiàn)了其青年時代突出的“變古”才能。如在冊頁之一的《松梅竹石盆景》中，陳洪綬用倪瓚式的渴筆折帶皴將盆景中的碎石簡化為矩形，幾何化了的石塊與元代的蕭疏風格奇特地糅合了起來。這些將傳統(tǒng)繪畫元素勾兌進裝飾性趣味的作品，反映了植被于商業(yè)社會的陳洪綬與其時代新興視覺媒介的共情。如高居翰所論：“在晚明一些高級的工藝創(chuàng)作當中，匠人傳統(tǒng)與文人品味之間，有了互動的關系，我們反而可以從中找到一些比較近似陳洪綬作品之處——例如，宜興茶壺及其附加或雕刻的紋飾；安徽南部所制造的墨，尤其是塑在墨上的浮雕圖案，以及收錄這些圖案的墨譜書籍；或者是后來由南京十竹齋所刊印的具有木刻套版圖案的詩箋等等。其中，十竹齋有些圖案的主題及風格，還很肖似陳洪綬的冊頁。在這些工藝當中，將種種具有象征意義的靜物題材，雕琢成細膩的線條圖案，是極為常見的。”16至17世紀，通過《十竹齋書畫譜》《方氏墨譜》《程氏墨苑》等圖譜書籍的輯成，不同媒介上的圖像被薈萃與重編，繪畫也由此收獲了更為廣闊的圖庫資源。從“松梅竹石”這類盆景冊頁到以盆景插花為題的全幅大圖繪畫的出現(xiàn)，可視為晚明刻、印等工藝技術介質的視覺文化擴散到傳統(tǒng)繪畫的自然結果。如《和平呈瑞》就是陳洪綬約作于1633年的一件非傳統(tǒng)花卉立軸，其工筆重彩的技法雖為歷代常見，但明代市場中隨處可見的花瓶和盆景——這類曾經(jīng)意味著低俗的工藝品在此卻正式取得了繪畫中的主體地位，這既暗示著作為文人的陳洪綬與工藝美學的日漸親近，同時，文人繪畫中這一工藝化趨勢也是工商社會崛起的圖像印證。

在晚明，除了畫譜、墨譜、箋譜，戲曲小說等通俗讀物上的印刷圖像也廣泛存在，僅陳洪綬和刻工項南洲合作的《西廂記》就有三種，因此，刻印藝術的刀筆語言與繪畫藝術的毛筆語言的交流及創(chuàng)造也在頻頻發(fā)生。如原為高居翰景元齋舊藏之《山水花鳥》冊頁，從這套作于1630-1632年間的繪畫作品中可以清楚地感受到陳洪綬對于傳統(tǒng)山石、花卉等題材的硬邊化歸納和圖案性趣味的強調(diào)，通過對毛筆作品和木版作品的語言重組，新的繪畫效果得以織造。又如在廣受研究者征引的《張深之正北西廂記秘本》（1639年刊印）中《報捷》一幅的處理上，陳洪綬采用了浙派繪畫中剛猛的斧劈皴來配合項南洲手中的刀筆，塑造了梧桐樹的剛毅。相比于同時代其它版本《西廂記》中歡喜雀躍的《報捷》一幕，該圖更富于古典式的靜默：鶯鶯與紅娘被枝葉相連的高大樹木和象征著愛情的孔雀所包圍，她們各立一畔，靜靜佇立。畫中人置身畫幅空間以內(nèi)，任憑畫外人的審視卻旁若無人，沉浸于自我的情事——這一古典人物畫創(chuàng)作的潛在范式在唐代名作（譬如周昉的《簪花仕女圖》）中曾被一再展示。

陳洪綬作品中流淌出的古典主義氣息顯示了他與傳統(tǒng)文化仍舊一脈相承的心理面向。然而，較之官拜禮部尚書的書畫大家董其昌（1555-1636），世俗文化對始終功名未第的陳洪綬影響更為明顯。除了年少時師事過新儒學名師劉宗周（1578-1645），他還和他的好友——不求仕進，熱衷于品茗斗雞、絲竹戲曲的紈绔子弟張岱（1597-1689？）一同嬉游于令人流連忘返的世俗新生活。晚明士大夫私宅中經(jīng)常上演的昆曲表演對陳洪綬的版畫繪稿構成了直接的影響。在《張深之正北西廂記秘本》的《窺簡》一幅中，鶯鶯在屏風前手持情書、半掩臉龐的姿態(tài)，烘托了閨中少女讀信時的嬌羞，其半向觀眾的身體位置（而非背對觀眾暗自讀信）也體現(xiàn)了陳洪綬對觀劇人視角的考量。從屏風一角探出的紅娘，扭頭含指，其腰部以下的身體保持著正面的平衡，腰部以上作合乎分寸的輕微側扭——這并非身體未受過專業(yè)訓練者可以輕松達到。這些場景的設計透露了陳洪綬對戲曲舞臺的熟稔，如許文美就認為，“《張本西廂》版畫中各幅畫面幾乎都只有前景部分，人物占據(jù)畫幅相當?shù)谋壤?，有如舞臺的空間一般。其中《窺簡》以屏風分隔劇中人物的空間，恐怕和實際演出的場景相當類似。另外，如昆劇折子戲的身段表演更影響了《張本西廂》版畫的人物表現(xiàn)?！蔽枧_藝術對陳洪綬的影響也體現(xiàn)在其典型的毛筆創(chuàng)作中——他經(jīng)常將人物的衣袖描繪為多條扭動的褶線，這一造像很可能受到過曲藝演出中“水袖”特技的啟發(fā)。當然，陳洪綬肥腴怪誕的人物造型固然源自唐及五代大師（如周昉、貫休）所奠定的圖像傳統(tǒng)，不過，當他調(diào)用這些傳統(tǒng)時，又為其添加了來自世俗生活的諧趣。

崇禎八年（1635年），人屆中年的陳洪綬已歷仕途無望等種種失意，是年春在《喬松仙壽》中他隱晦地抒發(fā)了自己對“出世”這類教導的懷疑。畫家本人在畫作右上方的題記里寫道：“蓮子與翰侄，燕游于終日，春醉桃花艷，秋看芙蓉色，夏躓深松處，暮冬詠雪白。事事每相干，略翻書數(shù)則，神心倍覺安，清潭寫松石，吾言微合道，三餐豈愧食。”文中所述本是與林相依、身心倍安的閑適之意，而圖中畫家和他的侄子伯翰卻似出行的文士和隨從書僮，他們身后的荒野就像是粘貼上去的剪紙圖案，人物和作為背景的林壑毫無交誼。在此自畫像中，陳洪綬的目光不再如古典杰作的畫中人那樣沉浸于畫內(nèi)又無視于畫外，卻是側身作揖，目光探向畫外觀眾卻在欲言又止中凝固。

藉由《喬松仙壽》，陳洪綬似想訴說如許困境：入世既令人幻滅，出世也同樣叫人遲疑。去歲（1634年）五月他在《靜香書屋記》中坦言，“人有進取不得意，輒思歸隱，果然浩然歸隱，鑿山買水，若甘心于樹藝而已矣。當其取暢林木，不無冷落之感，是皆不能安于義命，借此林丘為埋憂寄愁之所也?！?/p>

“進取不得意”在中晚明即已成為普遍的社會現(xiàn)象，而“林木”如今亦皆不能令他“安于義命”。早在陳洪綬出生的十年前，狂禪李贄（1527-1602）在寫給友人焦竑的信中就激烈地批評了“圣人”與“山人”的頭銜被人輾轉利用以欺世獲利的世風，以其所見，其時“名為山人”者實則“心同商賈”，草野布衣幸而能詩，便自標“山人”，挾其名號，“非公卿之門不履，故可賤耳”。16世紀以來，隨著市集中“山人”的泛濫，“隱士”曾經(jīng)擁有的道統(tǒng)體制內(nèi)“道義之士（仕）”的身份價值正于潛移默化中被商品化所稀釋，以至“可賤耳”——連著名大山人陳繼儒（1558-1639）也因為常常游走于俗世“打秋風”而遭到過晚輩張岱的打趣，當這位山人畫家一邊周旋于他的松江老友——顯宦董其昌之門，收受其銀兩替其請托代筆人，一邊“處士虛聲盡力夸”的時候，這就意味著以金錢為主導的權力-價值體系對“進則仕（宦）-退則隱（士）”的仕宦權力-價值體系的擾亂，“歸隱”所帶來的“義命”式的信仰也隨之動搖。新舊交替的17世紀，雖然，在以仕宦為價值皈依的老士紳心中，“古”之威儀魅力依舊，但在“棄儒就賈”蔚然成風的商業(yè)新天地里， “士”之神壇光暈漸暗。處于傳統(tǒng)士人與新型儒商交織互搏的觀念場域，陳洪綬“懷古”又“疑古”，這一對“古”的價值體驗上的歧感也越來越顯影在其暮年的創(chuàng)作中。

1644年明朝滅亡，老師劉宗周于1645年遵循儒家道統(tǒng)絕食而卒，陳洪綬在兩年后避難紹興云門寺短暫為僧并自稱“悔僧”，這一時期，似乎為了回避與新政權的沖突，陳洪綬時常幽默地借圣賢典故來實踐自己的“隱微寫作”。如他在去世前兩年的《歸去來》圖卷中將好友周亮工擬作陶淵明，其意圖可能是對此時出任清廷福建布政使的好友的道德規(guī)諫，不過，該作的藝術表現(xiàn)方式卻令人難以接收到嚴肅虔誠的“勸隱”之意。較之明洪武時期宮廷畫家王仲玉的《陶淵明像》，《歸去來》中的線描并非傳統(tǒng)毛筆白描那樣柔韌地提按起伏，而是以其刀筆般堅硬、光滑的質地刻畫了一位富于平面裝飾感的、拈菊而嗅的風趣男性——顯然地，這一形象已然偏離了陶淵明所通常具有的仙氣卓然、蕭散曠達的精神內(nèi)涵。通過對歷史中圣賢偶像的戲詡性改寫，陳洪綬構造了在“懷古”與“疑古”間曖昧而豐厚的他者視角，也為這類傳統(tǒng)主題轉換出了詼諧調(diào)侃的旨趣——此“戲古”之趣正是其身陷不同權力話語體系時感官分歧的圖像表達。