吳怡垚

明清俗曲是集多種表演形式于一體，興盛于明清時期，融職業(yè)、半職業(yè)藝人特別是文人的創(chuàng)作精華而形成的一種藝術形式。從文學內(nèi)容上說，明清俗曲是一種從風格、形式上模仿民間詩歌的文人作品；從音樂曲調(diào)上說，明清俗曲脫離最初音樂形式，經(jīng)由篩選與加工后向更高的藝術形式發(fā)展；從表演形式上說，明清俗曲除了單獨演唱外，又在說唱、歌舞、戲曲等藝術形式中不斷流變。[1]明清俗曲以其精致與粗拙兼并的特點，成為明代俗文化一脈，是明人“人人喜之、人人習之”的生活必需。

儒家文化源遠流長，圣人孔子汲取西周禮樂文化的精髓，開創(chuàng)了以禮教與樂教為核心的儒家教育學派。原始儒家的樂教思想既重視音樂與政治關系、道德修養(yǎng)、情感培育等方面，同時也是一種富有人文氣息的音樂教化思想。也就是說，孔子的樂教思想不僅強調(diào)音樂的社會功能，也不否認音樂對個體的怡情作用。明清俗曲的興盛離不開政治、經(jīng)濟、文化等因素的影響，也得益于明朝中后期大批儒學文人群體所發(fā)揮的巨大傳播作用，但在其發(fā)展過程中對儒家樂教思想的背離與復歸則同時存在。

一、明清俗曲對儒家樂教思想的背離

每個時代都有各自獨特的文化印記，而這些文化現(xiàn)象的興衰也與當時的制度以及統(tǒng)治者的喜好密切相關。明清俗曲的出現(xiàn)并不是單獨的文化現(xiàn)象，它的興起與發(fā)展深受政治因素的影響。明朝初年，國庫空虛，百廢待興，太祖為征集銀兩充實國庫，仿效戰(zhàn)國管子設女閭。正德年間，皇帝偏愛音樂，“取樂工之精于伎者送教坊，于是遣官押送乘傳續(xù)食者數(shù)百人，俳優(yōu)自此益進矣”[2]，使得精通音樂技藝的人才數(shù)量大大增加。又得正德皇帝南巡金陵秦淮，使得秦淮河畔夜夜笙歌。在漫漫歷史長河中，正是青樓這個飽受非議之地，承載了人世百態(tài)，也見證了榮辱興衰，孕育著明清俗曲的發(fā)展。

儒家樂教思想源遠流長，“樂與政通”是儒家樂教一以貫之的思想觀念之一。在《尚書·堯典》中便有舜帝命夔以樂培育國子“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”[3]美好道德的記載。西周初年周公主持制訂六代樂舞，成為了中國古代雅樂的代表，此為崇德導和、以樂輔政的古例。《荀子·樂論》曰：“人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也?！盵4]荀子在承認音樂乃人性所需的同時也認識到，雅頌之聲在君王的正確制訂之下方能使人遠離奸邪污濁之氣。同時，儒家樂教的“樂與政通”思想往往離不開“移風易俗”之論，且非常重視“上行下效”的正面作用。阮籍曰：“夫樂者，天地之體、萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖?！盵5]因此他認為，遠古的太平盛世乃是圣王所作之樂“順天地之體，成萬物之性”的緣故，“故律呂協(xié)則陰陽和，音樂適而萬物類；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其歡，九州一其節(jié)”[6]。然而明朝皇帝對于青樓業(yè)的扶持，雖然在客觀上促進了明清俗曲的發(fā)展，但也給明朝帶來不可估量的負面影響，“至宣德中，以百僚日醉狹邪，不修職業(yè)……迄今不改”[7]，這也印證了“其后圣人不作，道德荒壞，政法不立，智慧擾物，化廢欲行……”[8]不良社會風氣形成。

我國資本主義萌芽出現(xiàn)在明朝中后期，雖然發(fā)展十分緩慢，但從明世宗嘉靖元年，到明神宗執(zhí)政以后的一百多年時間里，商品經(jīng)濟以及工商業(yè)的繁榮，促使明清俗曲不斷發(fā)展。當人們對經(jīng)濟的追求逐漸超越對自我的約束以及社會的基本道德范疇時，則容易滋生享樂之風，俗曲便是這種思想的產(chǎn)物之一[9]。明朝中后期，商品經(jīng)濟的迅速發(fā)展改變了凝滯的社會氛圍，使之活躍起來。社會財富的逐漸積累和人民生活的日漸改善，使得人們的生活方式以及道德觀念發(fā)生了翻天覆地的變化?！皽仫査家?，當社會經(jīng)濟發(fā)展并積累到一定程度，人們的各種欲望也日漸強烈。荀子曰：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦聲，口欲綦味，鼻欲綦臭，心疑綦佚。此五綦者，人情之所必不能免也”，“今人之性……生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉”[10]。可見，色、聲、味、臭、佚是人的本能欲求，但若不加以節(jié)制，則會造成淫亂、失去禮法的局面?！盾髯印氛摗罚骸皹沸卸厩濉柯斆?，血氣和平”[11]，音樂能讓人內(nèi)心純凈、心平氣和，以音樂匡正人們的行為則是儒家樂教用以修身正德的重要途徑，“故樂音者，君子之所以養(yǎng)義也。夫古者，天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之言未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫也?！盵12]《史記·樂書》言：“太史公曰：夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也?！盵13]又《禮記·樂記》云：“樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣”[14]，可見儒家樂教倡導以中正平和的樂音化育人情人性，還內(nèi)含倫理道德、國家治理的深意。

“安上治民莫善于禮，移風易俗莫善于樂?！盵15]然而一些明清俗曲的文學創(chuàng)作跨越了這一藩籬，與儒家樂教所提倡的修身正德、以樂致治背道而馳。例如“當初只道郎偷姐，如今新泛頭世界姐偷郎”[16]，又如“結識私情莫要慌，捉著子奸情奴去自當。拚得到官雙膝饅頭跪子從實說，咬釘嚼鐵我偷郎”[17]等，與儒家樂教所倡導的道德觀與價值觀有著天壤之別。這也就不難理解，即便在文化氛圍比較開明的今天，明清俗曲依然會飽受非議，以至于令人談之色變。雖然豐富的物資以及繁榮的市井為晚明商賈、文人創(chuàng)作俗曲提供了條件，促進了明清俗曲在晚明時期的蓬勃發(fā)展，但是縱欲成風、逾越禮制的社會現(xiàn)實，也使得明清俗曲的創(chuàng)作內(nèi)容趨向低俗，對傳統(tǒng)儒家所提倡的惡社會道德倫理綱常造成了巨大的沖擊?！抖Y記·樂記》：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也……桑間濮上之音，亡國之音也”[18]，儒家極力反對“鄭衛(wèi)之音”以及“桑間濮上之音”之類的音樂，因其樂音容易使人流連其中而消磨意志，形成民眾放縱的不良社會風氣。豐富的物資以及繁榮的市井為晚明商賈、文人進行狎妓宴飲、俗曲創(chuàng)作提供了條件，客觀上促進了明清俗曲在晚明時期的蓬勃發(fā)展，一些大戶人家甚至還儲養(yǎng)著演唱俗曲的男女歌伎[19]?？v欲成風、逾越禮制的社會現(xiàn)實，也使得明清俗曲的創(chuàng)作內(nèi)容趨向低俗，沖破了人類社會基礎且重要的禁忌，對當時社會道德倫理綱常造成巨大的沖擊。

二、明清俗曲對儒家樂教思想的復歸

明清俗曲的興起離不開晚明開放的文化氛圍。啟蒙運動極力推崇思想解放，為明清俗曲的發(fā)展提供思想動力，文人的創(chuàng)作與整理是明清俗曲興盛的保障。由于經(jīng)濟的繁榮，市民階層漸漸崛起，與代表封建勢力的官僚矛盾日益加深，在這種情況下，代表市民階層的思想與哲學應運而生，這股解放思想的潮流對明清俗曲的繁榮起到不可小覷的助推作用。

王陽明哲學體系提出“心無外理”“知行合一”等觀點，其“常存童子之心，使其習樂不倦”[20]的樂教思想提倡永葆童真，并向程朱理學思想體系發(fā)出了挑戰(zhàn)。明代文人李贄繼承并發(fā)展了王陽明的觀點，在《焚書·童心說》中曰：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也?！盵21]李贄的“童心”可謂人之最初的自然本性，是人未受外界影響的最初的真誠、純粹之心；是直抒胸臆、文藝創(chuàng)作的靈感之源；亦是李贄樂發(fā)性靈說的本源。李贄反對宋明理學對詩樂藝術所設置的不宜淡、不宜直、不宜淺、不宜深等條條框框，提出了“發(fā)于情性，由乎自然”的文藝美學觀。其后袁宏道提出“獨抒性靈”的“性靈說”，強調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，追求情感的自然流露。這是一場對“存天理，滅人欲”朱程理學的反抗，也是對原始儒家以樂抒情、以樂悅情樂教思想的遙相呼應。

《論語·泰伯》：“子曰：‘師摯之始，《關睢》之亂，洋洋乎盈耳哉！’”[22]，又《論語·述而》：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”[23]可以看出，儒家學派開創(chuàng)者孔子并未否認樂教的抒情性及其悅情功能。在孔子編纂的《詩經(jīng)》“風”篇中就存在大量的愛情詩歌，抒發(fā)了對美好愛情與婚姻的無限向往。荀子曰：“樂者，樂也。人情之所不能免也?！盵24]《樂記》則從理論上明確提出了令人欣喜歡愛是樂教所具備的功能：“論倫無患，樂之情也。欣喜歡愛，樂之官也。”[25]但與此同時，由于孔子及儒家學者時常將樂與“禮”“政”相提并論，使得后世儒學文人過分強調(diào)音樂的政治性，“這就遠遠背離和歪曲了儒家的音樂文化思想”，儒家樂教思想“應該說是在重視‘樂’的社會化功用的同時，也十分重視‘樂’的藝術性”[26]。明代的思想變革及明清俗曲的文學創(chuàng)作便彰顯了明清儒學文人對儒家樂教重情尚真精神的回歸。

明清俗曲之所以能夠像彈詞、鼓詞、雜劇、昆曲、傳奇劇等藝術形式那樣興盛繁榮，不僅因為其具有濃厚的俚俗民間市民文化色彩，更重要的是明清俗曲具有文人參與的特征，正是由于具有解放思想的文人士大夫?qū)γ髑逅浊裢馇嗖A，從而對其進行加工、輯錄和整理。[27]對明清俗曲較早加以關注的是“前七子”代表人物李夢陽、何景明、李開先等文人。李夢陽主張從市井民間借鑒創(chuàng)作靈感，避免了擬古主義詩歌所固有的空洞弊端。李開先則不僅繼承李夢陽“真詩乃在民間”的傳統(tǒng)，還投身于俗曲的搜集整理以及研究創(chuàng)作之中，并梳理出俗曲在明代興盛并且流行之初的情況。李夢陽、李開先等人對俗曲的開創(chuàng)性工作為之后馮夢龍對俗曲的編纂起到了關鍵性的奠基作用。馮夢龍輯錄的俗曲集《掛枝兒》《山歌》以及《夾竹桃》可謂明清俗曲的集大成者。根據(jù)資料記載，馮夢龍出生于士大夫家庭，但因生長于商業(yè)經(jīng)濟繁榮的蘇州，雖然年輕時與封建社會許多讀書人一樣，主要精力用于研讀經(jīng)史以及應試科舉上，但其行為放蕩不羈，不受封建道德約束。他與名妓侯慧卿相識相戀，為她寫下《怨離詩》三十首，“余有憶侯慧卿詩三十首，末一章云：詩狂酒癖總休論，病里時時晝掩門。最是一生凄絕處，鴛鴦冢上欲招魂”[28]，實為可嘆。馮夢龍在《敘山歌》曰：“書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱《風》《雅》，尚矣！自楚騷唐律，爭妍競暢，而民向性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰‘山歌’。言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳、學士家不道也?！m然桑間、濮上，國風刺之，尼父彔焉，以是為情真而不可廢也。山歌雖然甚矣，獨非鄭、衛(wèi)之遺歟？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假?！舴蚪枘信媲椋l(fā)名教之偽藥，其功于《掛技兒》等，故錄《掛技》詞，而次及《山歌》。”[29]馮夢龍的這段文字實則是對孔子“詩三百，一言以蔽之曰：思無邪”[30]的返璞歸真。

結 語

明清俗曲的興盛依賴于多種因素，包括社會政治、經(jīng)濟、文化等原因。明清俗曲興盛于發(fā)展客觀上促進明代文學、藝術的發(fā)展，留下諸多燦爛的作品。同時我們也應該認識到，無論是王陽明的哲學體系，還是李贄自居的“異端”學說，或是袁宏道的“性靈說”，其主旋律是對壓抑人性的反叛和對人性解放的宣揚，更是對原始儒家重情尚真樂教思想的回歸，并且在文學藝術領域催生出無數(shù)優(yōu)秀作品。而然一些明清俗曲內(nèi)容缺乏理性與道德的約束，這種極端的欲望張揚造成了不良的社會風氣，實則是晚明社會的一大弊端，遠遠脫離了儒家“樂致中和”的樂教思想。因此，面對這些良莠不齊的遺跡，我們應該在當今社會道德體系的制約下，激濁揚清，客觀理性地看待古人給我們留下的歷史遺跡。

注釋:

[1]任廣世.明清俗曲研究綜述[J].中國詩歌研究動態(tài),2008(01):368—377.

[2]黃云眉.明史考證[M].北京:中華書局,1986:52.

[3][戰(zhàn)國]先秦諸子.尚書[M].北京:中華書局,2012:28.

[4][清]王先謙.荀子集解[M].北京:中華書局,1988:448.

[5][魏]阮 籍.阮籍集[M].李志鈞等校點.上海:上海古籍出版社,1978:40.

[6]同[5].

[7]沈德符.萬歷野獲編 中國野史集成[M].成都:巴蜀書社,1993:600.

[8]同[5].

[9]徐元勇.明清俗曲流變研究[M].南京:東南大學出版社,2011.

[10][11]同[4].

[12][13][漢]司馬遷.史記[M].北京:中華書局,2010:1973.

[14][漢]鄭玄注,[唐]孔穎達正義.禮記正義[M].上海:上海古籍出版社,2008:1457.

[15][唐]李隆基注.孝經(jīng)[M].上海:上海古籍出版社,2014:65.

[16][17][明]馮夢龍.馮夢龍民歌集三種注解[M].北京:中華書局,2005:366—367.

[18]同[14].

[19]同[9].

[20][明]王陽明.傳習錄[M].北京:光明日報出版社,2014:263.

[21][明]李 贄.焚書 續(xù)焚書[M].長沙:岳麓書社,1990:97.

[22][23][清]劉寶楠.論語正義[M].北京:中華書局,1990:305.

[24]同[4].

[25]同[14].

[26]徐元勇.對儒學在建立音樂審美新意識中的思考[J].音樂探索.四川音樂學院學報,1998(02):45—48.

[27]同[9].

[28]同[16].

[29]同[16].

[30]同[22].