編輯：崔崔崔 鳴謝：三影堂攝影藝術(shù)中心、集美·阿爾勒國(guó)際攝影季、成都當(dāng)代影像館、成都國(guó)際攝影周、廣東美術(shù)館、莊文駿、莊鈞、曼谷藝術(shù)文化中心、泰國(guó)國(guó)家檔案館

2022 年年底，本年度國(guó)內(nèi)外的攝影新聲，在集美·阿爾勒國(guó)際攝影季與成都國(guó)際攝影周兩大平臺(tái)相繼亮相。作為期待已久的攝影盛會(huì)，我們將從中看到國(guó)內(nèi)外攝影藝術(shù)家的視角與視野、攝影界最前沿獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選、見證時(shí)代的影像以及載入攝影史的大師之作等作品。

1集美·阿爾勒“影像策展人獎(jiǎng)”#年度獎(jiǎng)項(xiàng)

主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.25—2023.1.3

集美·阿爾勒“影像策展人獎(jiǎng)”致力于發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)優(yōu)秀中國(guó)青年影像策展人和研究者?！安哒谷恕弊鳛檎褂[的策劃者和組織者，以及藝術(shù)領(lǐng)域的研究者和觀點(diǎn)的提出者，對(duì)于影像藝術(shù)的可能性、復(fù)雜性和獨(dú)特性的研究，影像對(duì)觀念、文化以及藝術(shù)想象的承載與影響的探討，有著至關(guān)重要的作用。本屆集美·阿爾勒“影像策展人獎(jiǎng)”于2022 年 6 月啟動(dòng)，共收到 44 份有效投稿。入圍方案群展將于2022年度集美·阿爾勒國(guó)際攝影季舉辦，屆時(shí)，組委會(huì)將揭曉本年度“影像策展人獎(jiǎng)”得主。評(píng)審團(tuán)通過初評(píng)及復(fù)評(píng)兩輪審慎研討，臻選五組優(yōu)勝入圍方案：

“暗箱：愛與圖像的裝置” 策展團(tuán)隊(duì)：黃羽婷 & 徐智博

“差速河谷” 策展團(tuán)隊(duì)：陳鋆堯 & 王步云

“新生還者” 策展人：王姝曼

“一鏡到底” 策展人：侯鈺瑤

“永無鄉(xiāng)與世界盡頭” 策展團(tuán)隊(duì)：探針小組

2#年度獎(jiǎng)項(xiàng)第二屆金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)

主辦：成都國(guó)際攝影周

展期：2022.11.20—2023.4

策展人：王慶松

“金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)”是由成都當(dāng)代影像館于 2019 年設(shè)立，以思想性、學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性為基礎(chǔ)，以推動(dòng)中國(guó)攝影發(fā)展為目的，表彰在中國(guó)具有廣泛影響力、學(xué)術(shù)思想、獨(dú)立精神、藝術(shù)創(chuàng)見的杰出攝影藝術(shù)家。該獎(jiǎng)項(xiàng)是為年齡在 30 至 60 歲之間持續(xù)創(chuàng)作的影像藝術(shù)創(chuàng)作者而設(shè)，由國(guó)內(nèi)外業(yè)界、學(xué)界、批評(píng)界、出版界等重要代表進(jìn)行推薦及評(píng)選，旨在鼓勵(lì)影像藝術(shù)創(chuàng)作者持續(xù)創(chuàng)作，在復(fù)雜的中國(guó)當(dāng)代影像文化語(yǔ)境下，不斷實(shí)驗(yàn)和探索。第二屆金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)經(jīng)過組委會(huì)及推選評(píng)委兩輪嚴(yán)格評(píng)選，最終由蔡?hào)|東、陳維、陶輝、楊福東（按姓氏拼音排序）獲得第二屆金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)“杰出攝影藝術(shù)家”獎(jiǎng)項(xiàng)。

3#攝影書可翻閱的照片：來自影上書房的日本攝影書

主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.25—2023.1.3

策展人：王珠琳

攝影術(shù)自 1848 年經(jīng)荷蘭商船從長(zhǎng)崎傳入日本后，在江戶蘭學(xué)與西洋畫的影響下，迅速為日本人所接受。最初，攝影資料在日本多以記錄性的官方資料留傳。但隨著干板底片的普及，日本攝影逐漸擺脫官方走向民間，形式亦逐步走向藝術(shù)化。隨著一些進(jìn)步人士從海外學(xué)習(xí)歸國(guó)，他們將新的攝影技術(shù)和潮流引進(jìn)日本，開始制作在照片排列與裝幀上突破舊體的畫冊(cè)，攝影畫冊(cè)也成為重要的展示與傳播媒介。

羅蘭·巴特在《明室》中以日本傳統(tǒng)短詩(shī)俳句比喻攝影，其共性是絕對(duì)的瞬間。影上書房認(rèn)為攝影書則是這種高度凝練語(yǔ)言的延伸，希望借由此次展覽所呈現(xiàn)的日本攝影書歷史中的一些關(guān)鍵瞬間和經(jīng)典作品，提示日本攝影發(fā)展的過程，折射日本社會(huì)文化的變遷，啟發(fā)觀眾對(duì)這些書及其背后故事有全新的認(rèn)識(shí)。

4#攝影書阿爾勒 2022 圖書獎(jiǎng)

主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.25—2023.1.3

阿爾勒?qǐng)D書獎(jiǎng)致力于發(fā)掘攝影出版領(lǐng)域才華出眾的創(chuàng)意作品，并為攝影出版的廣泛傳播積極宣傳。圖書獎(jiǎng)共分為三個(gè)類目：作者圖書獎(jiǎng)、歷史圖書獎(jiǎng)和圖文圖書獎(jiǎng)。每個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置 6000 歐元的獎(jiǎng)金，在 2021 年 6 月 1 日至2022 年 5 月 27 日之間出版的書最終角逐出一本獲獎(jiǎng)?wù)?。本屆預(yù)審委員收到了近 700 份投稿，作者圖書獎(jiǎng)的得主是拉法·米拉赫 / 科奈基的《罷工》，歷史圖書獎(jiǎng)得主是羅伯特·斯利夫金的《辭去你的日常工作：查恩西·哈雷的攝影作品》，圖文圖書獎(jiǎng)得主是史密斯&呂西安·拉斐瑪?shù)摹对竿氖拐摺贰?/p>

5#致敬經(jīng)典歲月之光——朱憲民攝影藝術(shù)展

主辦：成都國(guó)際攝影周

展期：2022.11.20—待定

策展人：鐘維興、朱天霓

朱憲民，中國(guó)當(dāng)代最具影響力的攝影師、紀(jì)實(shí)攝影的奠基人之一，在“圈內(nèi)”大家都尊他為“朱公”，敬他為“泰斗”。

他從 20 世紀(jì) 60 年代開始攝影，那時(shí)許多中國(guó)的攝影人還在固守職務(wù)行為，而此時(shí)的他卻心無旁騖地將自己的鏡頭瞄準(zhǔn)社會(huì)最普通的百姓，為我們留下了不同時(shí)期、不同領(lǐng)域的景象切片及在場(chǎng)證明。他先后出版了《黃河中原人》《百姓》《象形歲月》等大量作品，始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法和藝術(shù)表達(dá)，不獵奇、不燒腦，更不嘩眾取寵，他只是讓我們看到不同時(shí)期老百姓“吃什么、穿什么、家里擺設(shè)什么”，他僅僅是用他的愛與情感去表現(xiàn)并追憶養(yǎng)育了他的那片土地。他說：“我被質(zhì)樸的鄉(xiāng)親、濃郁的鄉(xiāng)情、濃重的鄉(xiāng)音所感動(dòng)，我的手在顫抖，取景框模糊了，我猛然清醒——這才是我真正要尋找的藝術(shù)真諦！”

朱憲民拍攝的畫面冷靜低調(diào)但決不寡淡，時(shí)空雖為剎那，但處處直擊人心。無論是貧瘠的山村，還是喧嘩的市井，不管是老人還是孩童，都充滿了帶有黃河泥土味的生活底色與生命質(zhì)感，形成了具有中國(guó)民族特性的攝影話語(yǔ)構(gòu)建力，許多經(jīng)典畫面已經(jīng)成為中國(guó)攝影的集體記憶。

亨利·卡蒂埃-布列松看到他的作品后稱，“朱憲民先生有一雙發(fā)現(xiàn)真理的慧眼。真理之眼永遠(yuǎn)向著生活”。

（文 / 鐘維興）

1. ?張曉，《整容菩薩》，2021年。香樟木，油漆，丙烯，46 cm × 18 cm × 25 cm。圖片由藝術(shù)家和空白空間提供。

2. ?張曉，《考試菩薩》，2019 年。藝術(shù)微噴，140 cm × 100 cm。圖片由藝術(shù)家提供。

6#中國(guó)視角怪力亂心

文 / 張曉

“怪力亂神”出自《論語(yǔ)》，“子不語(yǔ)怪力亂神。”這句話在當(dāng)下有很多種解析，最為學(xué)術(shù)界所認(rèn)同的解釋應(yīng)當(dāng)是，孔子不談?wù)摬辉谏褡V上的鬼神?！肮至y神”的字面意思亦指關(guān)于怪異、勇力、叛亂、鬼神之事。

這個(gè)項(xiàng)目延續(xù)了我對(duì)中國(guó)民間社會(huì)的持續(xù)關(guān)注。我之前的很多作品都是源自故鄉(xiāng)，是圍繞著民間的美學(xué)和審美對(duì)民間社會(huì)進(jìn)行深入探討，而這次的創(chuàng)作則從故鄉(xiāng)的農(nóng)村擴(kuò)展到了更大范圍的中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)，去關(guān)注這些形式豐富的民間信仰。這些新造的神像千奇百怪，同時(shí)它們的形象也涉及到這個(gè)時(shí)代的各行各業(yè)，這些源于當(dāng)下的塑像形象打破了宗教原有的信仰和審美體系，轉(zhuǎn)變成老百姓需要什么就會(huì)塑一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的菩薩。

我并非在批判這種民間信仰和艷俗的形象，我更多的是去呈現(xiàn)這種當(dāng)下的存在。這種民間信仰在中國(guó)的鄉(xiāng)村社會(huì)極為普遍，或許這些民間信仰并不能代表一種宗教，或者說這是宗教在中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中所產(chǎn)生的一種變異，它們大都是生硬和直接的，更多的是體現(xiàn)出一種民眾的集體無意識(shí)。這也是民間底層社會(huì)對(duì)于宗教和信仰的需求，他們渴望從這里尋求心理安慰和心理暗示。這些神像給他們提供了一個(gè)粗糙又直白的載體，借此希望找到生活的出口。盡管這些菩薩或許并不在神譜之上，亦是為很多人避而不談之事。

3. ?張曉，《健身菩薩》，2021年。香樟木，油漆，丙烯，35 cm × 28 cm × 36 cm。圖片由藝術(shù)家和空白空間提供。

1. ?張曉，《十二生肖菩薩——猴》，2019年。藝術(shù)微噴，56 cm × 40 cm。圖片由藝術(shù)家提供。

2. ?張曉，《英語(yǔ)菩薩》，2019年。藝術(shù)微噴，42 cm × 30 cm。圖片由藝術(shù)家提供。

藝術(shù)家

張曉

1981 年出生于山東煙臺(tái)，2005 年畢業(yè)于煙臺(tái)大學(xué)建筑設(shè)計(jì)系。在 2009 年成為攝影藝術(shù)家之前，他曾于《重慶晨報(bào)》擔(dān)任新聞攝影記者。2018 年，張曉獲得哈佛大學(xué)羅伯特·加納德攝影基金。張曉的《海岸線》系列曾獲得法國(guó)匯豐銀行攝影獎(jiǎng)（2011）、法國(guó)才華攝影基金中國(guó)區(qū)冠軍（2010）及侯登科攝影獎(jiǎng)（2009），《他們》系列則在 2010 年獲得三影堂攝影獎(jiǎng)大獎(jiǎng)。張曉曾參與 UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽“2015 年作為理由”和“文明：當(dāng)代生活啟示錄”，瑞士攝影基金會(huì)的“Unfamiliar Familiarities”和法國(guó)巴黎布朗利碼頭博物館的“Photoquai 2015”，以及連州攝影博物館的個(gè)展《蘋果》，上海攝影藝術(shù)中心《攝尋千里：十見天日》，成都麓湖 A4 美術(shù)館《2000 年以來的西南影像實(shí)驗(yàn)》，chik11藝術(shù)空間《農(nóng)場(chǎng)》等在內(nèi)的多個(gè)國(guó)內(nèi)外展覽。張曉現(xiàn)工作生活于成都。

展訊

怪力亂心

主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.25—2023.1.3

策展人：劉鋼

[左圖] ?陳蕭伊，《橫截面：群動(dòng)》，2021 年。藝術(shù)微噴，80 cm × 120 cm。圖片由藝術(shù)家和千高原藝術(shù)中心提供。

7#中國(guó)視角橫斷漣漪紀(jì)：我在說從深海聽來的幾個(gè)詞

文 / 沈宸

人類最大的欲求，莫過于對(duì)時(shí)間的欲望。不論是延長(zhǎng)生命的時(shí)限，又或者企圖離開當(dāng)下，撥開時(shí)間的阻隔，通曉過去，預(yù)測(cè)未來。然而有一種“殘酷”的說法，其實(shí)時(shí)間并非客觀存在，存在的只是運(yùn)動(dòng)和事物變化的過程，時(shí)間只是人類主觀地依據(jù)物質(zhì)變化的規(guī)律定義描述變化進(jìn)行程度的物理量。若如是，當(dāng)我們談?wù)摎v經(jīng) 6500 萬年而形成的山脈時(shí)，時(shí)間意味著什么？

身臨崇高的風(fēng)景之中，試圖以人的尺度去丈量這片廣袤土地的行為難免會(huì)顯得進(jìn)退失據(jù)。唯有從那些礦石褶皺的紋理上，山巒裂縫間傳來的回響或者山民代代傳頌卻幾近失傳的只言片語(yǔ)里，一探這片土地意欲訴說的秘密。藝術(shù)家陳蕭伊的長(zhǎng)期項(xiàng)目《橫斷漣漪紀(jì)： 我在說從深海聽來的幾個(gè)詞》將腳步、目光和思緒投注到橫亙中國(guó)西南 40 萬平方千米的橫斷山脈中，并圍繞著人類紀(jì)之下的礦山、礦洞、礦石和人類的迷狂與欲望展開。

據(jù)說， 約 2 億年前，今天橫斷山脈所處的位置，乃是一片汪洋，被人以海神的名字稱為特提斯海。而后地動(dòng)海退山搖，才漸漸有了現(xiàn)在橫斷山脈的樣子。再后來才有了人類遷徙并定居于此。在影片《當(dāng)特提斯海向西退卻，留下殘響》中，藝術(shù)家數(shù)次造訪橫斷山脈，并將她的目光與思緒聚焦于群山中的廢棄礦區(qū)與叢林。山巒依然高聳，湖水仍然澄明，但沒頭沒尾的公路與斜歪的電線桿相伴，已然廢棄的民屋身后潛藏著晦暗而深幽的礦井。冒失的現(xiàn)代人經(jīng)過、留下、挫敗，卻仍尷尬地不肯退場(chǎng)。畫外的旁音中，爾蘇族老人用正在消亡的話語(yǔ)，講述有關(guān)白海螺的古老寓言，那是山與海曾同源，人類與自然曾和平相處的證跡。若風(fēng)不勁吹，石不墜落，便已是群山脈的善意。蠻荒，才是橫斷山的祝福與饋贈(zèng)。

在《山的手相》中，藝術(shù)家將依附于地面的視角升高，俯瞰已然因礦業(yè)的發(fā)展而碎裂的大地。蜿蜒的公路依循著山體的軌跡不斷延展，也印刻出山峰和山谷間另一種醒目的通路，如同在手心中劃出的傷口。藝術(shù)家將這些片段收集起來，為群山占卜，也試圖一探我們未來的可能。與此同時(shí)，在《橫斷地星圖》中，藝術(shù)家將視角拉到更為高遠(yuǎn)的地步，依靠現(xiàn)代技術(shù)手段，以衛(wèi)星定位的方式結(jié)合多年來的調(diào)研成果，將礦區(qū)與礦床的活躍程度幻化為星星等不同的光亮。這些明亮或晦暗的“星星”與山脈、河流相連，我們仿佛看到的是一片倒映在地表與地底的隱秘星空。而在《心跳》中，藝術(shù)家與上述方式反其道而行，將視角無限地降至地表與密林和碎石間。通過她秘密架設(shè)的紅外攝像機(jī)，山林中真正的動(dòng)物居民如精靈般以謹(jǐn)小慎微的姿態(tài)躍入到我們的視野當(dāng)中，為我們展現(xiàn)出另一個(gè)因人類活動(dòng)而不斷限縮但盎然的平行生命世界。

“靜止不動(dòng)的大地會(huì)泛起漣漪嗎 ?”藝術(shù)家在自述中這樣問道。而倘若我們將時(shí)間凝練、速移，看到的或?qū)⑹谴蟮氐倪\(yùn)動(dòng)如波濤般翻涌。所以，于我們而言，談?wù)摎v經(jīng) 6500 萬年而形成的山脈時(shí)，時(shí)間意味著什么，或許答案是，時(shí)間是對(duì)因果的敬畏，從未止息。

[上圖] ?陳蕭伊，《山的手相》，2021 年。UV 印刷鋁板，50 cm × 22 cm。圖片由藝術(shù)家和千高原藝術(shù)中心提供。

[左上圖] ?陳蕭伊，《當(dāng)特提斯海向西退卻，留下殘響》影像靜幀，2022 年。4K 影像，24'52"。圖片由藝術(shù)家和千高原藝術(shù)中心提供。

展訊

橫斷漣漪紀(jì)：

我在說從深海聽來的幾個(gè)詞

主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.25 —2023.1.3

策展人：沈宸

[左下圖] ?陳蕭伊，《心跳：鳥巢、?？?、雨中的豪豬、鹿眼、雪季、夜行動(dòng)物、風(fēng)吹草動(dòng)》，2021—2022 年。紅外線攝像，尺寸可變。圖片由藝術(shù)家和千高原藝術(shù)中心提供。

[上圖] ?陳蕭伊，《俯瞰者 #6》，2021 年。藝術(shù)微噴，168 cm × 100 cm。圖片由藝術(shù)家和千高原藝術(shù)中心提供。

藝術(shù)家

陳蕭伊

陳蕭伊（b.1992）出生于中國(guó)四川，于 2014 年獲得倫敦藝術(shù)大學(xué)純藝術(shù)攝影碩士學(xué)位，目前工作生活于成都。她的作品基于攝影，并不局限在具體的媒介當(dāng)中，通過生產(chǎn)圖像的方式， 關(guān)注于生命體的微妙感知，并不斷挑戰(zhàn)既定的邏輯、感知與想象來探討存在本身的問題。在近年來持續(xù)進(jìn)展的項(xiàng)目中，她關(guān)注在過往歷史中，西部作為資源區(qū)，以橫斷山脈區(qū)域的礦山與開采遺跡為切口，持續(xù)地打撈那些失落的時(shí)間、自然與大地的謎團(tuán)。從過去的采礦業(yè)到如今的山地生境，她在山脈的時(shí)空堆疊與土地關(guān)系中展開工作，并嘗試通過更曠闊的敘事對(duì)西部山地進(jìn)行 “影像的掃描”。

她的作品曾獲得第七屆三影堂攝影獎(jiǎng)大獎(jiǎng)，入選福布斯 2017“30 UNDER30（Art）”亞洲榜單，并參與諸多國(guó)內(nèi)外展覽。她的個(gè)展項(xiàng)目有“橫斷漣漪紀(jì)：我在說從深海聽來的幾個(gè)詞”（千高原藝術(shù)空間，成都，2022），“爭(zhēng)執(zhí)”（成都當(dāng)代影像館，成都，2020），“他鄉(xiāng)異客”（千高原藝術(shù)空間項(xiàng)目，瑞士巴塞爾 LISTE，2019），“他鄉(xiāng)異客：當(dāng)我獨(dú)自盛開時(shí)，世界還在沉睡”（瑞士 The Crochetan 劇院，2018；三影堂攝影藝術(shù)中心，2018），“One Giant Leap” （Matèria Gallery，羅馬，2017），“Never!”（千高原藝術(shù)空間，成都，2017），“Art projects”（倫敦藝術(shù)博覽會(huì)，2017），“The Inadequacy of Language”（Matèria Gallery，羅馬，2016）。

8#中國(guó)視角“靈”與“物”——中國(guó)美術(shù)學(xué)院攝影·影像展述

阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）一生中最重要的研究項(xiàng)目《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）以“圖像學(xué)分析”的研究方法勾勒古代圖像及其之后的使用、延續(xù)、變化在歷史上的演進(jìn)，探索圖像與圖像在不同時(shí)空中連結(jié)成的龐大知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。照片作為這一研究中圖像的承載者，使攝影在圖像學(xué)層面上的意義被拓寬到更為廣袤無垠的平面上。與此同時(shí)，《記憶女神圖集》也進(jìn)一步探索了圖像文化中的情感模式，試圖讓圖像在精神層面上的變遷變得可被觸及和理解，挖掘在時(shí)空演進(jìn)中貯藏和延續(xù)的“靈”。理論家 W·J·T·米歇爾（W.J.T.Mitchell）也提醒人們?cè)趶膱D形、光譜、語(yǔ)言以及哲學(xué)等不同維度解讀圖像的同時(shí)，更應(yīng)關(guān)注圖像對(duì)情緒和精神的影響。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在著作中提及藝術(shù)作品中“靈光 aura”的概念，它是早期肖像攝影中潛藏在人物眼底的，使人物充實(shí)而安定的靈媒物； 是時(shí)空糾纏深處某種難以名狀的乍現(xiàn)； 是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品中注定消失的存在。本雅明肯定技術(shù)的發(fā)展， 而“靈光”消失的必然也意味著攝影從古典審美的需求中脫離，發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，開啟更廣闊的天地。

攝影所宣稱的真實(shí)是繪畫所不能表達(dá)的，一張假畫指向的是藝術(shù)史的偽造，而假攝影卻被認(rèn)為是偽造事實(shí)。蘇珊·桑塔格 （Susan Sontag）所言關(guān)于攝影史中主要矛盾的概括，總結(jié)為“美化”和“講真話”之間的斗爭(zhēng)。而隨著技術(shù)的發(fā)展，如今這一爭(zhēng)論在藝術(shù)和科學(xué)兩個(gè)層面上——換句話說，是在純視覺美學(xué)層面的創(chuàng)作與在紀(jì)事或?qū)嵱脤用嫔系谋磉_(dá)之間產(chǎn)生了極大程度的剝離，對(duì)于作品真?zhèn)蔚捏w現(xiàn)逐漸演變成有利于藝術(shù)家表達(dá)其思想的一種純粹的選擇。透過創(chuàng)作者的鏡頭，“視閾的英雄主義”制造了充滿隱喻的幻象，傳遞給觀看者的是被構(gòu)筑的世界和新的觀看倫理。在這個(gè)已知與未知交織，非真實(shí)又非虛構(gòu)的柏拉圖世界中，“靈”轉(zhuǎn)化為一種感知： 創(chuàng)作者對(duì)“新世界”周遭一切的感知，以及觀看者對(duì)前者作品表達(dá)核心的另一種主觀感知。感知間的相互交融印證了居伊·德波（Guy Debord）所說的那句：“在真實(shí)的世界變成純粹影像之時(shí)，純粹影像就變成真實(shí)的存在?！?/p>

攝影與影像藝術(shù)在 20 世紀(jì)產(chǎn)生新的裂變，在生產(chǎn)方式、感知方式和傳播方式上打破了原有的法則，產(chǎn)生了新的價(jià)值體系，這是媒介這一物象的發(fā)展和機(jī)器對(duì)光更精準(zhǔn)的掌控所帶來的必然。伴隨著技術(shù)的更新迭代，藝術(shù)創(chuàng)作獲得了極大的自由度。在過去的近 40 年中，中國(guó)美術(shù)學(xué)院影像藝術(shù)的教學(xué)與創(chuàng)作一直以極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性連結(jié)過去、創(chuàng)造當(dāng)下、介入未來，以跨媒體藝術(shù)為載體，構(gòu)建一種在不可見真實(shí)與可見真實(shí)間，在東西方文化間融會(huì)貫通的視覺美學(xué)與影像詩(shī)學(xué)。

2017 年，第一屆西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì) West Lake International Documentary Festival（簡(jiǎn)稱“IDF”）在中國(guó)美術(shù)學(xué)院?jiǎn)⒛?，大?huì)延續(xù)至今已然成為中國(guó)最具學(xué)術(shù)性、專業(yè)性和國(guó)際性的紀(jì)錄片影展之一，在國(guó)際上獲得良好的口碑效應(yīng)。超現(xiàn)實(shí)主義影像的未來在此獲得新的生命力： 一種全新的、不同于以往的現(xiàn)場(chǎng)感與觀感。

2019 年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院致敬 1959 年版攝影集《中國(guó)》，精心編排了極具思想性、歷史性、藝術(shù)性、文化性的史詩(shī)級(jí)攝影藝術(shù)巨著——《中國(guó)》（2019），書中收錄了中華人民共和國(guó) 70 年發(fā)展歷程中那些宏偉的、經(jīng)典的、珍貴的攝影藝術(shù)名家之作，流淌在歷史長(zhǎng)河中的是中華民族發(fā)展中的一個(gè)個(gè)高光時(shí)刻。影像集《中國(guó)》（2019）嘗試為中國(guó)攝影藝術(shù)史和發(fā)展史的研究提供另一種圖像學(xué)研究與分析的路徑——一種《記憶女神圖集》式的視覺藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

……

此次展覽以“靈”與“物”之間的三種糾纏關(guān)系作為主要線索，以中國(guó)美術(shù)學(xué)院近 40 年的攝影與影像藝術(shù)的發(fā)展為契機(jī)，從圖像分析學(xué)、科學(xué)技術(shù)的演進(jìn)及攝影的觀看三個(gè)視角來討論圖像文化變遷中延續(xù)的精神象征與情感轉(zhuǎn)移。攝影始終在構(gòu)建著某種不可見真實(shí)的可見性與可見真實(shí)的不可見性。作為“物”存在的照片是某種可見的真實(shí)，而無論是圖像背后的隱喻、本雅明論述中抽象的“靈光”，還是經(jīng)由主觀轉(zhuǎn)化后的某種感知力，不同維度的“靈”都指向了這一可見真實(shí)的不可見性。

1. ?劉鋼強(qiáng)，《山巔之下是他山》，新鐵銀暗房接觸印相，哈內(nèi)姆勒鉑金紙，120 cm × 180 cm，2022 年，圖片來源于集美·阿爾勒國(guó)際攝影季。

2. ?矯健，《填補(bǔ)空白》，藝術(shù)微噴，120 cm × 150 cm，2005—2010 年，圖片來源于集美·阿爾勒國(guó)際攝影季。

3. ?邵文歡,《刺》,攝影及數(shù)字拼貼, 150 cm × 115 cm，2022 年，圖片來源于集美·阿爾勒國(guó)際攝影季。

1. ?蔣志，《舊顏 06》，藝術(shù)微噴，150 cm × 200 cm，2016—2017 年，圖片來源于集美·阿爾勒國(guó)際攝影季。

2. ?辛宏安，《凝碧0 3_系列編碼20200136》，數(shù)字微噴、丙烯及染色劑著色，120 cm × 100cm, 2020 年，圖片來源于集美·阿爾勒國(guó)際攝影季。

3. ?郎水龍,《塵埃之光 A16 No.1》，畫布+塵埃，218 cm × 395 cm，2016 年，圖片來源于集美·阿爾勒國(guó)際攝影季。

4. ?劉陽(yáng)，《時(shí)間的空隙——花傷》，藝術(shù)微噴，60 cm × 50 cm × 9，2013—2016 年，圖片來源于集美·阿爾勒國(guó)際攝影季。

展訊

“靈”與“物”——

中國(guó)美術(shù)學(xué)院攝影 · 影像展述

主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.250—2023.1.3

策展人：王巖、高琬婷

1-2. ?Ritual Inhabitual 藝術(shù)家組合?！吧锛夹g(shù)”系列，智利，2019年。圖片由藝術(shù)家提供。

9#國(guó)際視野幾何森林：馬普切地區(qū)的斗爭(zhēng)

文 / 塞爾吉奧·委內(nèi)瑞拉·埃斯科韋多

為滿足紙漿行業(yè)的發(fā)展需要，業(yè)界依托克隆技術(shù)大規(guī)模單一種植松樹與桉樹，導(dǎo)致位于智利南部阿勞卡尼亞的溫帶雨林生態(tài)已逐漸被單一種植林取代。而早在智利和阿根廷建國(guó)之前，馬普切人（“大地之子”）就生活在這片土地上。如今，他們致力于保護(hù)以當(dāng)?shù)厮幱弥参餅榇淼奈锓N多樣性。與此同時(shí)，非法木材交易頻頻觸發(fā)智利軍方反恐特種部隊(duì)、民族組織和工業(yè)主的私人武裝力量之間的暴力沖突。兩種世界觀在這片廣袤叢林中激烈碰撞： 一方從自由市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)出發(fā)，開采自然資源； 另一方則主張，從精神層面重視人與環(huán)境之間的關(guān)系。藝術(shù)家組合 Ritual Inhabitual 揭露了這片單一種植林的政治與生態(tài)惡果，引導(dǎo)觀眾討論當(dāng)今的消費(fèi)觀。

3. ?Ritual Inhabitual 藝術(shù)家組合?！吨抢L(fēng)鈴草（Foki kochkilla）》。圖片由法國(guó)（巴黎）國(guó)家自然歷史博物館和藝術(shù)家提供。

4. ?Ritual Inhabitual 藝術(shù)家組合?！皫缀紊帧毕盗?，智利，2018年。圖片由藝術(shù)家提供。

藝術(shù)家

Ritual Inhabitual

蒂 托· 岡 薩 雷 斯· 加 西 亞（Tito González García），1977 年生于法國(guó)克拉馬爾，在巴黎工作、生活。佛羅倫西亞·格里桑蒂（Florencia Grisanti），1983 年生于智利圣地亞哥，在巴黎工作、生活。2013年，蒂托·岡薩雷斯·加西亞與佛羅倫西亞·格里桑蒂創(chuàng)立了 Ritual Inhabitual 組合。他們運(yùn)用多種媒體與制式，反映靈性在當(dāng)今世界的位置。他們?cè)跀⑹轮袆?chuàng)造了新的方式表述自然，為深陷環(huán)境沖突的人群發(fā)聲奪得一席之地。法國(guó) Seine-Saint-Denis 當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)、瑞士 Rothschild 基金會(huì)和多位南美私人藏家均收藏了他們的作品。2021 年，他們的作品入圍了法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)樣書獎(jiǎng)。（圖? Ritual Inhabitual）

展訊

幾何森林：馬普切地區(qū)的斗爭(zhēng)

主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.25—2023.1.3

策展人：塞爾吉奧·委內(nèi)瑞拉·埃斯科韋多（Sergio Valenzuela Escobedo）

1. ?于連·隆巴爾迪，《典禮過后》，“太陽(yáng)誕生的大地”系列，墨西哥，2017—2021 年。圖片由藝術(shù)家提供。

10#國(guó)際視野太陽(yáng)誕生的大地

文 / 帕斯卡·博斯

位于墨西哥中部的威里庫(kù)塔（Wirikuta）荒漠谷，是惠喬爾印第安人（Huichol Indians）神話中的諸神居所與創(chuàng)世之地。為紀(jì)念太陽(yáng)與火的誕生，印第安人每年都要來這里朝圣。這片令人向往的土地有著豐沃的自然和文化資源，后被西班牙人征占，留下了許多故事。藝術(shù)家于連·隆巴爾迪結(jié)合照片、視頻和裝置等媒介，為觀眾打造沉浸式體驗(yàn)，讓我們纖毫入微地體驗(yàn)這片神圣土地的歷史變遷。他作品中的視覺代碼探究了民族學(xué)、考古學(xué)和生物學(xué)的邊界。摘錄、采樣和剖析不僅是攝影行為的鏡像姿態(tài)，也是與世界相連的技術(shù)紐帶。隆巴爾迪提倡在寫實(shí)工具與不可見的意象之間進(jìn)行交互，喚起夢(mèng)幻的實(shí)境， 以試驗(yàn)全新的敘事形式。

2. ?于連·隆巴爾迪，《剖析》，“太陽(yáng)誕生的大地”系列，墨西哥，2017—2021 年。圖片由藝術(shù)家提供。

3. ?于連·隆巴爾迪，《失》，“太陽(yáng)誕生的大地”系列，墨西哥，2017—2021 年。圖片由藝術(shù)家提供。

藝術(shù)家

于連·隆巴爾迪

Julien Lombardi

1980 年生于法國(guó)馬賽。在法國(guó)馬賽市和墨西哥墨西哥城工作、生活。于連·隆巴爾迪擁有民族學(xué)碩士學(xué)位，因?qū)W術(shù)需要，他長(zhǎng)期深入游歷亞美尼亞、墨西哥、埃及等國(guó)家進(jìn)行視覺調(diào)研，隨后進(jìn)入工作室開展正式研究。為了構(gòu)建全新的敘事形式，他嘗試用實(shí)驗(yàn)性的圖像布局，以突破影像真實(shí)性的守則。2017 年，Le Bec en L’air 出版了他的首部攝影書L'Inachevé。法國(guó)國(guó)立造型藝術(shù)中心（Centre National des Arts Plastiques）、法國(guó)國(guó)家圖書館、Chateau d’Eau畫廊均收藏了他的作品。（圖? Julien Lombard）

展訊

太陽(yáng)誕生的大地主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.25—2023.1.3

1. ?莊學(xué)本，《什谷屯貴族少女（四川理縣）》，1938年。46.2 cm ×45.2 cm，紙本。圖片來源于廣東美術(shù)館。

2. ?莊學(xué)本，《羌人過溜索（四川理縣）》，紙本，46.2 cm ×45.2 cm，1934。圖片來源于廣東美術(shù)館。

11#時(shí)代之光荒原中的神諭：莊學(xué)本

文 / 朱靖江

在 21 世紀(jì)的近 20 年間，原本沉寂無聞多年的攝影師莊學(xué)本（1909 —1984），在其身后的時(shí)日里，逐漸成為中國(guó)攝影界與人類學(xué)界共同矚目的現(xiàn)象級(jí)人物。如同“流放者歸來”，人們訝異地發(fā)現(xiàn)這位生前謙卑和善，中年因所謂“歷史問題”被開除公職，晚景也頗為凄涼落寞的“非著名”攝影家，曾經(jīng)在中國(guó)最艱難動(dòng)蕩的抗戰(zhàn)時(shí)代，獨(dú)自奔走行攝于交通閉塞、土司割據(jù)、盜賊橫行的西南山地與西北荒原，如同一位被神諭感召的圣徒，決意用影像的力量， 為救亡圖存、開發(fā)西北的國(guó)事， 做不惜生命的探路先鋒。

曠古冷肅的荒原渺無人煙，遠(yuǎn)方的雪峰似乎與塵世隔絕，這個(gè)在黃浦江邊長(zhǎng)大的青年肅然對(duì)視蠻荒的風(fēng)景，照相機(jī)沉醉地追捕著光影的瞬間。單薄的行裝與未知的旅程，虱子一般如影隨形的挫折和匱乏，全然失色于膠片顯影時(shí)的靈光綻放。在漂泊的寂寞里，莊學(xué)本曾期然尋覓生命的奇跡，而這奇跡竟也在他的面前昭然呈現(xiàn)： 以如花的美色和野性的尊嚴(yán)，為一段早被風(fēng)雨銷蝕的邊地故事， 定影成一幅絕版的記憶。

近十年間，隨著對(duì)莊學(xué)本“十年西行”考察成果的研究日益深入，學(xué)界逐步認(rèn)識(shí)到莊學(xué)本對(duì)中國(guó)西部人文地理、邊政土司、宗教制度、民俗文化、服飾藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，都有系統(tǒng)性的調(diào)查與研究成果，其學(xué)術(shù)價(jià)值可以與同一時(shí)代的民族學(xué)者或人類學(xué)家相媲美。岷江峽谷、松潘草地、甘青藏域、西康彝區(qū)、瀘沽湖畔、印度商港……也都因莊學(xué)本的游歷留下了珍貴的影跡， 有些甚至因其珍稀罕見，成為影像民族志中的孤本。

學(xué)術(shù)上的褒獎(jiǎng)固然可貴，“紀(jì)實(shí)攝影先驅(qū)”的令名也并非虛妄，但我們毋寧將莊學(xué)本留存于今日的圖片， 看做一個(gè)人燃燒生命的萬里征程。他曾以青春的沖動(dòng)經(jīng)受了荒原的洗禮，又用相機(jī)和膠片記錄著心靈的軌跡與夢(mèng)想。而這夢(mèng)想，通過頑強(qiáng)不屈的影像創(chuàng)作，不斷顯影與放大，終于構(gòu)建成中國(guó)西陲眾多民族在一個(gè)逝去時(shí)代里的光影史詩(shī)。

莊學(xué)本的照片是需要凝視的，他將一種文明與尊嚴(yán)的力量賦予了他所觀照的邊地人民，無論是眉目俊朗的康巴青年，還是純真無邪的嘉戎少女，無論是神思深邃的果洛活佛，抑或是不怒自威的藏地貴族，他們都超越時(shí)空的疆界，透過照片的邊際，驕傲地與我們的目光交匯，情感相通，他們挺拔的生命也因之而青春不朽。自由與夢(mèng)想，執(zhí)著與人道， 其實(shí)正是莊學(xué)本留給當(dāng)代國(guó)人的一筆精神財(cái)富。于是，那個(gè)沉默千年的世界開始發(fā)出了聲音，那些總是沉默在時(shí)間深處的人與事， 終于在我們的眼前清楚呈現(xiàn)。

3. ?莊學(xué)本，《旅途中的摩梭貴婦一行（云南永寧）》，紙本，46.2 cm× 45.2 cm，1939。圖片來源于廣東美術(shù)館。

4. ?莊學(xué)本，《土人社交公開，男女調(diào)情不避耳目（青海土族）》，紙本，46.2 cm × 45.2 cm，1936。圖片來源于廣東美術(shù)館。

藝術(shù)家

莊學(xué)本

（1909—1984）

上海浦東人。攝影家，民族學(xué)家。為20 世紀(jì)最重要的中國(guó)邊疆?dāng)z影工作者之一。他于 20 世紀(jì) 30、40 年代在四川、西康（后并入四川）、青海、甘肅等地少數(shù)民族世居區(qū)域拍攝圖片，長(zhǎng)期刊載于《良友》《中華》《東方》等民國(guó)時(shí)代知名的期刊畫報(bào)，擁有廣泛的讀者群。他于民族學(xué)領(lǐng)域取得的成就，在 20 世紀(jì) 40 年代同樣為學(xué)界所尊重，曾先后成為中國(guó)邊疆學(xué)會(huì)與中國(guó)民族學(xué)會(huì)會(huì)員，并于 1948 年被選為中國(guó)民族學(xué)會(huì)候補(bǔ)理事。莊學(xué)本在 1950 年后的生活跌宕起伏，與攝影創(chuàng)作及學(xué)術(shù)活動(dòng)都漸行漸遠(yuǎn)。其攝影成就在 20 世紀(jì)后半葉鮮為人知。

21 世紀(jì)初期，中國(guó)攝影界的部分有識(shí)之士重新“發(fā)現(xiàn)”了莊學(xué)本，開始調(diào)查、搜集、展示、研討莊氏在 20 世紀(jì) 30、40 年代拍攝，如今散落于多處的西部民族攝影作品，并“追謚”莊學(xué)本為攝影大師、影像人類學(xué)的先驅(qū)者。在中國(guó)攝影界，從生前落寞到身后殊榮，莊氏遭遇殊為奇異，也意味著帶有民族志記錄與表述意義的攝影工作者，逐漸獲得了中國(guó)影像共同體的承認(rèn)。近十年來，莊學(xué)本在民族學(xué)領(lǐng)域的成就也逐漸受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注，他曾發(fā)表或出版的民族學(xué)著作、論文等得以被重新審視，這位“夭折”的民族學(xué)家有望獲得更為公正的評(píng)價(jià)。

展訊

荒原中的神諭：莊學(xué)本

主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.25—2023.1.3

策展人：朱靖江

12#時(shí)代之光千眼之神——泰國(guó)早期攝影（1860—1960）

文 / 皮勒西·波瓦通

本展覽基于泰國(guó)國(guó)家檔案館豐富的攝影館藏，探索了 19 世紀(jì)中葉至 20 世紀(jì)中葉，攝影在暹羅地區(qū)（現(xiàn)為泰國(guó)）扮演的重要角色。泰國(guó)國(guó)家檔案館成立于 1952年，其攝影收藏可追溯至 1916 年。金剛智國(guó)家圖書館（Vajiranana）時(shí)任主席丹隆親王自那時(shí)起著手收集玻璃底片，相片多為暹羅精英階層、商業(yè)攝影師、當(dāng)?shù)厝撕屯鈬?guó)人所拍攝。1933 年，國(guó)家圖書館將老羅伯特·倫茲工作室（成立于 1896 年）收藏的大量玻璃底片納入收藏中，從而保存了 20 世紀(jì)上半葉曼谷及周邊地區(qū)日常生活的視覺記錄。

在泰國(guó)傳統(tǒng)信仰中，印度教神明因陀羅是曼谷的城市守護(hù)神。這位守護(hù)神又名千眼之神，他擁有一千只眼睛，日夜不休地守望著城市與城市中的居民。本展覽“千眼之神——泰國(guó)早期攝影（1860 —1960）”在機(jī)械復(fù)制時(shí)代重塑因陀羅形象，讓觀眾一窺泰國(guó)國(guó)家檔案館在過去兩百年間浩如煙海的攝影收藏。最早的照片拍攝于19 世紀(jì) 60 年代，出自歐洲游客之手，沒過多久，暹羅精英階層也掌握了全新的成像技術(shù)，開創(chuàng)了獨(dú)具特色的拍攝方式。因此，我們也有幸透過該時(shí)期海量的照片觀察社會(huì)各個(gè)階層的日常生活以及泰國(guó)的非凡歷史。出現(xiàn)在相片里的人物既有曼谷王室王公貴胄，也有處于邊緣地位的當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族。

泰國(guó)國(guó)家檔案館的收藏中只有部分標(biāo)注了準(zhǔn)確信息，其他相片既沒有標(biāo)注日期，也沒有留下拍攝者的名字。因此，本展覽按照?qǐng)D像類型將所選照片分為幾大主題，給予觀眾理解和闡釋的空間。各種議題隨機(jī)出現(xiàn)在類型圖片之間——諸如性別與階級(jí)的緊張關(guān)系、半殖民地境況、現(xiàn)代君主制等等，都任由觀眾自行理解。圖像被展示在中性色調(diào)的墻壁上，營(yíng)造出沙龍一般的氛圍，令人想起 20 世紀(jì)早期的曼谷攝影展，也呼應(yīng)著原先國(guó)家檔案館用來保存玻璃板底片的柚木盒子。

“千眼之神——泰國(guó)早期攝影（1860—1960）”希望觀眾能夠一瞥泰國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的持久斗爭(zhēng)與困境，以及攝影師和照相機(jī)在其中扮演的重要角色。從過去到現(xiàn)在，正是他們捕捉和記錄下泰國(guó)歷史中那些轉(zhuǎn)瞬即逝的片刻。

1. 兩個(gè)男孩與相機(jī)合影，位于曼谷 Pratu Sam Yot 的丹隆親王宮殿，約1900 年。藝術(shù)微噴，29 cm × 41 cm。圖片由泰國(guó)國(guó)家檔案館提供。

2. 一對(duì)暹羅夫婦，約 1910 年。藝術(shù)微噴，29 cm × 38 cm。圖片由泰國(guó)國(guó)家檔案館提供。

4. 穿著印度教神因陀羅服裝的男演員，19 世紀(jì)中葉。藝術(shù)微噴，38 cm× 30 cm。圖片由泰國(guó)國(guó)家檔案館提供。

3. 內(nèi)廷成員和他們的相機(jī)，約 1904 年。藝術(shù)微噴，42 cm × 50 cm。圖片由泰國(guó)國(guó)家檔案館提供。

展訊

千眼之神 —— 泰國(guó)早期攝影（1860—1960）

主辦：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（廈門）

展期：2022.11.25 — 2023.1.3

策展人：皮勒西·波瓦通（Pirasri Povatong）

[左圖] ?亨利·卡蒂埃-布列松，《普拉多大道，法國(guó)馬賽》，1932 年，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

13#大師之作超現(xiàn)實(shí)主義下的亨利·卡蒂埃-布列松

文 / 程基偉

20 世紀(jì) 50 年代超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人安德烈·布勒東（André Breton）曾在法國(guó)洛特河懸崖峭壁邊的一個(gè)叫圣-錫爾克-拉波皮（Saint-Cirq-Lapopie）的中世紀(jì)村莊隔著桌子指著亨利·卡蒂埃-布列松的鼻子說：“你喜歡塞尚”——這是在他抨擊塞尚和其他一些畫家時(shí)順帶的行為。是的，卡蒂埃-布列松喜歡塞尚這件事情可以從他英年早逝的伯父說起。畫家路易·于勒·卡蒂埃-布列松（Louis Jules Cartier-Bresson）曾是美第奇家族獎(jiǎng)學(xué)金的獲得者，為了獻(xiàn)身藝術(shù)而放棄了繼承家業(yè)，幼年卡蒂埃-布列松甚至稱其為“神秘的父親”，但他這位繪畫的啟蒙人卻在“一戰(zhàn)”中意外去世，那年卡蒂埃-布列松才 7 歲。路易·于勒·卡蒂埃-布列松的兩位畫家朋友讓·科特耐（Jean Cottenet）和雅克-艾米勒·布朗仕（Jacques-Emile Blanche）不僅完成了對(duì)卡蒂埃-布列松最初級(jí)的繪畫教程，還將他送入了畫家安德烈·洛特的工作室（Atelier André Lhote），洛特傳授的立體主義和幾何學(xué)深刻徹底地影響了卡蒂埃-布列松的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)代的攝影師多拉·瑪爾（Dora Maar）和弗洛倫斯·亨利（Florence Henri），以及 40 年代和 50 年代分別進(jìn)入洛特工作室學(xué)習(xí)的畫家奧瑞麗·內(nèi)穆爾（Aurélie Newmours）和攝影師威廉·克萊因（William Klein）都曾受益匪淺。更為重要的是，布朗仕將年輕的卡蒂埃-布列松帶入了那個(gè)時(shí)代最前衛(wèi)的思想潮流里，在他不到 20歲的年紀(jì)里，已經(jīng)與超現(xiàn)實(shí)主義作家雷奈·克雷維（Rene Crevel），表現(xiàn)主義畫家、詩(shī)人馬克思·雅各布（Max Jacob）和美術(shù)史學(xué)家艾利·福爾（Elie Faure）頻頻相見。

20 世紀(jì) 20 年代，青少年的卡蒂埃-布列松在被母親正式送入知名的孔多塞高中（Lycée Condorcet）之前，曾在天主教費(fèi)內(nèi)隆學(xué)校（Catholic Ecole Fénelon）短暫學(xué)習(xí)，心儀藝術(shù)的叛逆少年早就背離了父親希望他從事商業(yè)的意愿，在費(fèi)內(nèi)隆學(xué)校偷偷閱讀著超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的鼻祖阿蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud）的詩(shī)句，在象征主義的詩(shī)歌里汲取著對(duì)未來的想象。幸得校長(zhǎng)的默許，這個(gè)懵懂的少年在費(fèi)內(nèi)隆校長(zhǎng)辦公室里閱讀了費(fèi)奧多爾·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）、阿圖爾·叔本華（Arthur Schopenhauer）、羅曼·羅蘭（Romain Rolland）、西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）和馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）等那個(gè)時(shí)代最偉大的作家、詩(shī)人、心理學(xué)家、哲學(xué)家的著作，這一切都在冥冥之中為他在 18 歲時(shí)與超現(xiàn)實(shí)主義的相遇做足了精神準(zhǔn)備。

1924 年安德烈·布勒東和路易·阿拉貢（Louis Aragon）共同發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifesto of Surrealism），“超現(xiàn)實(shí)主義，即精神的無意識(shí)行為，不受任何理性的約束，也不受限于任何審美或道德的理念”。這對(duì)年僅 16 歲，正處于青春叛逆期的卡蒂埃-布列松無疑是解答年少疑惑的一劑良藥，也為他打開了一道通往未來的自由理想之門。以至于在卡蒂埃-布列松 78 歲接受采訪時(shí)曾說：“在我非常年輕的時(shí)候，布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義概念確實(shí)對(duì)我有很大的吸引力，尤其是反叛的態(tài)度，不僅在藝術(shù)中反叛，也反叛生活。”新潮流的超現(xiàn)實(shí)主義與他的青春期不謀而合，從此卡蒂埃-布列松遇見的人，都理所當(dāng)然地使這場(chǎng)思想變革或多或少地侵入了這個(gè)少年的精神領(lǐng)地。兩年后，18 歲的卡蒂埃-布列松在布朗仕家里認(rèn)識(shí)了雷奈·克雷維，并經(jīng)由他介紹終于與安德烈·布勒東相識(shí)?！八裉?yáng)王一樣，讓人惶恐不安”“我坐在長(zhǎng)凳的一端，從不說一個(gè)字，害羞和年輕造就了我的沉默”。時(shí)年 30 歲布勒東儼然成了彼時(shí) 18 歲的卡蒂埃-布列松眼里的精神偶像，因?yàn)榘殡S布勒東的正是薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）、馬克思·恩斯特（Max Ernst）和朱利安·列維（Julien Levy）等人。與超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人、作家和藝術(shù)家的頻繁活動(dòng)，潛移默化地影響著不管是年齡還是藝術(shù)創(chuàng)作都仍然年輕的卡蒂埃-布列松，但超現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的直覺和反叛、客觀中的偶然卻讓他在現(xiàn)實(shí)生活中找到了攝影藝術(shù)創(chuàng)作的捷徑。

當(dāng)然，如果你知道卡蒂埃-布列松的母親來自法國(guó)諾曼底大區(qū)，而至今巴黎開往諾曼底大區(qū)的列車仍然是從圣拉扎爾火車站出發(fā)； 如果你知道叛逆青春期的卡蒂埃-布列松每每偷偷閱讀蘭波和弗洛伊德等人的偉大著作時(shí)，需要從孔多塞高中步行 650 米且必須路過圣拉扎爾火車站才能到達(dá)天主教費(fèi)內(nèi)隆學(xué)校時(shí)，你就不難理解為什么卡蒂埃-布列松能在 1932 年的某一天拍下了那張著名的照片《圣拉扎爾火車站背后》。

1. ?亨利·卡蒂埃-布列松，《周日在塞納河畔，法國(guó)》，1938 年，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

2. ?亨利·卡蒂埃-布列松，《耶爾（城市名），法國(guó)》，1932 年，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

3. ?亨利·卡蒂埃-布列松，《圣拉扎爾車站后 （歐洲廣場(chǎng)），法國(guó)巴黎》，1932年，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

4.?亨利·卡蒂埃-布列松，《瓦倫斯（城市名），西班牙》，1933 年，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

藝術(shù)家

亨利·卡蒂埃-布列松

Henri Cartier-Bresson

亨利·卡蒂埃-布列松出生于法國(guó)尚泰盧，早期跟隨立體派畫家安德烈·洛特（André Lhote）學(xué)習(xí)繪畫。1931 年，在非洲象牙海岸度過一年之后，他買了第一臺(tái)徠卡相機(jī)，開始游歷歐洲。1933 年，在紐約的朱利安·列維畫廊舉辦了首次展覽。1940年，加入法國(guó)第三軍影像服務(wù)部，同年 6 月被德軍俘虜。在經(jīng)歷兩次失敗的逃脫后，于1942 年 2 月成功越獄。1945 年，與一群專業(yè)記者拍攝了巴黎的解放，并制作了紀(jì)錄片《回歸》（Le Retour）。1947 年，他與羅伯特·卡帕、喬治·羅杰、大衛(wèi)·奇姆·西蒙和威廉·范迪維特共同創(chuàng)立了瑪格南圖片社。在東方游歷了三年之后，于 1952 年回到歐洲，并出版了第一本書《決定性瞬間》。1974 年，終止了與瑪格南圖片社的工作關(guān)系，進(jìn)而更專注于繪畫。2003 年，與妻子和女兒在巴黎創(chuàng)立了亨利·卡蒂埃-布列松基金會(huì)，以保存他的作品。2004 年 8 月 3 日，在 96 歲生日幾周之后，他在普羅旺斯的家中去世。亨利·卡蒂埃-布列松被后人稱為20 世紀(jì)最偉大的攝影師。在超過 60 年的職業(yè)生涯中，游歷在世界各國(guó)，見證了一些20 世紀(jì)世界性重大事件。他把相機(jī)作為“第三只眼睛”來捕捉人類變幻莫測(cè)的行為，將攝影視為捕捉?jīng)Q定性時(shí)刻的手段。

展訊

超現(xiàn)實(shí)主義下的亨利·卡蒂埃-布列松

主辦：成都國(guó)際攝影周

展期：常設(shè)展

策展人：程基偉

1. ?威廉·克萊因，《Le Petit Magot 酒店》，1968 年 11 月 11 日，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

14#大師之作慶典

文 / 威廉·克萊因

這是我為《慶典》一書寫的序言，被選入書中的照片對(duì)于我來說就如瑪?shù)铝盏案庵谄蒸斕厮?。做一本這樣的書會(huì)是個(gè)好主意嗎？

La Fábrica 出版社提議以“慶典（Celebration）”命名這本書。我很贊同，但也許應(yīng)該加上“s”，用復(fù)數(shù)，因?yàn)槊繌堈掌瑹o疑都是一場(chǎng)慶典。

慶祝、肯定、探索、確認(rèn)、受到啟示，每次釋放快門，我都能感受到這些。而如果之后一切順利，我還將慶祝無數(shù)驚喜。

那么有什么理由不為另一個(gè)小小的奇跡慶祝呢？

——這本我沒有料想會(huì)有的書，現(xiàn)在已經(jīng)在你手里了。

為什么不是《紐約 / 羅馬 / 莫斯科 / 東京慶典》呢？因?yàn)槲宜私獾摹⑽宜l(fā)現(xiàn)的、我所肯定的、我所展示的以及我所衷愛的一切，既無特定根源，又來自世間各處。只因?yàn)樗鼈兇嬖?，我便為之慶祝。這才是我愛的攝影。

我確信我能不斷帶給自己驚喜。我發(fā)現(xiàn)的、我愛的、我學(xué)到的所有，都匯集在這里，只為讓你確信，近一個(gè)世紀(jì)都值得被慶祝。

生活可以沒有攝影嗎？不用懷疑，像所有人一樣，我也曾做過這樣的嘗試……我當(dāng)然沒有因此而死。但是現(xiàn)在看來，已不再值得這么做。

2. ?威廉·克萊因，《四個(gè)頭》, 1954 年，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

3. ?威廉·克萊因，《原子彈爆炸的天空》, 1955 年，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

藝術(shù)家

威廉·克萊因

William Klein

1926 年，威廉·克萊因生于美國(guó)紐約，成長(zhǎng)于曼哈頓街區(qū)。18 歲時(shí)，威廉·克萊因選擇從大學(xué)輟學(xué)加入美軍赴歐洲作戰(zhàn)（1946—1948），這也是他第一次來到歐洲。在巴黎時(shí)，他遇到了他后來的妻子：珍妮，倆人攜手共度了 50 年的歲月。遇到珍妮后，威廉·克萊因搬到了巴黎，進(jìn)入了費(fèi)爾南德·萊格（Fernand Léger）的工作室。彼時(shí)，他的第一志向是成為一名畫家。1951年，他前往意大利，在探尋建筑和電影的過程中愛上了攝影。

1954 年，他結(jié)識(shí)了Vogue雜志的藝術(shù)總監(jiān)亞歷山大·利伯曼，遂開始拍攝時(shí)尚照片。他將模特直接帶到街上進(jìn)行拍攝，而在之前，此類拍攝僅在攝影工作室內(nèi)成片。1956 年，他在法國(guó)出版了他的第一本書《紐約的生活對(duì)你有利——威廉·克萊因恍惚中看到的狂歡》，這本書曾被美國(guó)的出版商拒絕出版，卻在 1957 年獲得了納達(dá)爾獎(jiǎng)。在1958 至 1966 年間，他先后出版了攝影集《羅馬》《莫斯科》和《東京》。1989—1994 年間，威廉·克萊因先后出版《特寫》《都靈》《時(shí)尚內(nèi)外》等攝影集。威廉·克萊因于 2022年 9 月在巴黎與世長(zhǎng)辭。

展訊

慶典——威廉·克萊因中國(guó)首展

主辦：成都國(guó)際攝影周

展期：2022.11.20 — 2023.3

策展人：皮埃爾-路易·丹尼斯（Pierre-Louis Denis）、讓-呂克·蒙特羅索（Jean-Luc Monterosso）

15#大師之作貝爾納·弗孔

文 / 克里斯蒂安·葛約爾

青少年時(shí)期的貝爾納·弗孔想成為一名畫家，或是作家。結(jié)果他變成了一位頗具特色的藝術(shù)家，就像在他那獨(dú)一無二、富有詩(shī)意的祖母塔緹耶家里遇見的那些人一樣。

貝爾納·弗孔從來都不關(guān)心自己的名氣，也沒有想過好好經(jīng)營(yíng)什么職業(yè)生涯。他拒絕了很多的束縛，也同樣放棄了很多優(yōu)厚的待遇。如果要談他二十多年來不再創(chuàng)造作品卻依然被視為最為特別、最真實(shí)的攝影創(chuàng)作者之一的原因，大概是因?yàn)樗麜炄局诮躺实膱D像創(chuàng)作實(shí)踐始終建立在一些人類共同價(jià)值觀的問題之上。他作品中那些標(biāo)志性的元素，充滿象征性的景象和閃耀著不安的智慧之光的故事，都是他與時(shí)間、與童年特殊關(guān)系的印證。

從童年開始，面對(duì)那些短暫的、注定逝去的事物，他就沒有保留任何傷感的情緒，他懷有的是一種堅(jiān)韌的焦慮。通過創(chuàng)作的那些似乎并不可信卻真實(shí)存在的圖像，弗孔向我們講述著對(duì)成長(zhǎng)和對(duì)永久失去童真快樂的恐懼，即使那份快樂只曾短暫地降臨于童年的一瞬。

貝爾納·弗孔呈現(xiàn)出的視野撼動(dòng)著我們，因?yàn)樗麑⒆约荷械囊磺卸既谌肫渲辛恕Ｋ鼈凈酆现澎o與游戲、思索和溫存、莊重與狂躁，它們?cè)?20 世紀(jì)末誕生于迷人的普羅旺斯，從上千種茶點(diǎn)、鄉(xiāng)野間的狂奔、晚上的聚會(huì)和游戲、閱讀和友情中孕育出來。

像許多卓越的藝術(shù)作品一樣，這位置景攝影先驅(qū)的作品也扎根在一片土地上: 他的出生地——呂貝宏（Luberon）。在那里，他的年少時(shí)光沉浸在夢(mèng)幻的色彩和光線中。正是這些色彩和光線從一開始就奠定了他作品的基調(diào)。

1. ?貝爾納·弗孔，《燃燒的雪（La neige qui br?le）》，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

展現(xiàn)“真實(shí)的虛構(gòu)”的七大系列作品——《悠長(zhǎng)假期》《可能變遷的時(shí)光》《愛之屋》《冬之屋—金之屋》 《偶像與祭獻(xiàn)》 《書寫》 以及《圖像的終結(jié)》共同勾勒出一個(gè)始于 1976 年并自愿終止于 1995 年的創(chuàng)作歷程。其間，這些作為一個(gè)整體被多次展出、再制作、贊揚(yáng)、收藏的作品在現(xiàn)代創(chuàng)作中找到了一個(gè)與眾不同的位置，既是因?yàn)樗莫?dú)特性，也因?yàn)樗娜の兜亩嘣浴?duì)這些圖像興趣盎然的人有主流攝影圈的成員、先鋒造型藝術(shù)家，還有小說家、布景師、時(shí)尚設(shè)計(jì)師，甚至是精神分析師和韓國(guó)流行音樂團(tuán)體!

這些無法確定拍攝日期的作品抵抗著時(shí)間的考驗(yàn)，同時(shí)，它們也濃密而含蓄地緊緊包裹著時(shí)間： 在精確的取景框創(chuàng)造出的平衡中，在光的顫動(dòng)中，在色調(diào)的轉(zhuǎn)變中——從早期的藍(lán)色，到《偶像與祭獻(xiàn)》系列中刺眼的紅色風(fēng)景和火焰，最終在晚期逐漸接近單色。從其創(chuàng)作的“寓言時(shí)期”到“哲學(xué)時(shí)期”，“時(shí)間”這一主題貫穿始終，跨越二十年， 直到“終”這個(gè)詞被用白色墨水寫在稚嫩的皮膚上，他的藝術(shù)正值盛年。

2. ?貝爾納·弗孔，《夜間環(huán)舞（Ronde du Soir）》，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

3. ?貝爾納·弗孔，《氣球（Les ballons）》，圖片來源于成都當(dāng)代影像館。

藝術(shù)家

貝爾納·弗孔

Bernard Faucon

貝爾納·弗孔，1950 年生于法國(guó)普羅旺斯，曾學(xué)習(xí)哲學(xué)和神學(xué)，置景攝影的先驅(qū)之一。1976 年，弗孔拍攝了他的第一批作品。他相信“置景攝影”是“攝影”這一藝術(shù)媒介的“天鵝之歌（絕唱）”，是被純粹的數(shù)碼影像和廣告性攝影統(tǒng)治之前的最后階段。1995 年，當(dāng)他對(duì)攝影呈現(xiàn)真實(shí)力量的信仰逐漸消失殆盡，以至于不再有理由構(gòu)建“真實(shí)的虛構(gòu)”景象時(shí)，他決定終結(jié)自己的攝影創(chuàng)作。2007 年，歐洲攝影博物館在巴黎舉辦了一場(chǎng)弗孔作品的回顧展，展出了從《之前的時(shí)光》到《之后的時(shí)光》的全部作品，并最終以“清理木屋”的活動(dòng)結(jié)束。

停止攝影創(chuàng)作后，弗孔發(fā)起了一項(xiàng)名為《我青春中最美的一天》的活動(dòng)。這場(chǎng)狂歡席卷 25 個(gè)國(guó)家，吸引數(shù)百名年輕攝影師參與，并最終為我們奉獻(xiàn)一場(chǎng)精彩的群展。慶祝、青春和影像的無所顧忌——相機(jī)在置景的儀式中交接到新人手中，推遲不可避免的終結(jié)。自創(chuàng)作之初，文字就已滲透在弗孔作品中。然而，直到 2000 年，寫作才終于替代攝影，成為弗孔主要的創(chuàng)作方式——他相繼出版了《旅行的恐懼》《2550 年夏》《之前的時(shí)光》等文學(xué)作品。目前，弗孔正在進(jìn)行一項(xiàng)名為《我的道路》自傳式視頻藝術(shù)項(xiàng)目的創(chuàng)作，他駕車馳騁在世界各地的公路上，以一種浪漫的方式講述他的人生。

展訊

貝爾納·弗孔

主辦：成都國(guó)際攝影周

展期：常設(shè)展

策展人：貝爾納·弗孔、讓-呂克·蒙特羅索