莊 溢

（四川大學(xué)出版社，四川 成都 610065）

在現(xiàn)代信息技術(shù)強(qiáng)大表現(xiàn)力的助推下，動漫作品通過出版、影視、互聯(lián)網(wǎng)及移動媒體等平臺，將其所蘊(yùn)含的超現(xiàn)實(shí)意義傳播開來，收獲了較高的市場熱度。在以動漫作品為核心擴(kuò)展而成的龐大的動漫產(chǎn)業(yè)之中，動漫出版作為產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，占據(jù)著非常重要的地位。一些學(xué)者結(jié)合國內(nèi)外動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，對整個(gè)動漫出版的現(xiàn)狀、特征和未來發(fā)展做了較為翔實(shí)的分析，但是對作為動漫出版“把關(guān)人”的動漫圖書編輯卻沒有更多的關(guān)注。本文以動漫圖書編輯為切入點(diǎn)，對動漫圖書編輯的特征及轉(zhuǎn)型進(jìn)行探討，旨在為動漫出版業(yè)、動漫產(chǎn)業(yè)研究提供新的研究視角。

一、動漫圖書編輯的特征分析

（一）與動漫創(chuàng)作者之間存在“兩人三足”的緊密協(xié)作關(guān)系

在漫畫消費(fèi)市場尚處于萌芽階段時(shí)，動漫作品的傳統(tǒng)形式——漫畫，就是漫畫家獨(dú)立創(chuàng)作而成的作品。20世紀(jì)90年代，隨著動漫的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，職業(yè)編輯對漫畫創(chuàng)作所起的作用日益增強(qiáng)。有學(xué)者認(rèn)為，在動漫產(chǎn)業(yè)化后，動漫作品創(chuàng)作者的作用在減弱，甚至可以被認(rèn)為是“無用”［1］。盡管這一論斷稍顯決斷，但是，動漫作品的創(chuàng)作確實(shí)無法單獨(dú)依靠創(chuàng)作者的創(chuàng)意或是編輯的評論來完成，兩者間的關(guān)系可以用“兩人三足”來比喻，編輯對作品內(nèi)容的干預(yù)度要遠(yuǎn)高于其他品類的圖書。

日本講談社社長野間省伸曾說：“日本漫畫的繁盛雖然源自漫畫家的才能，但也是靠著眾多漫畫編輯的細(xì)致策劃與商議才實(shí)現(xiàn)的。日本漫畫家將編輯當(dāng)成‘具有客觀眼光的另一個(gè)自己’而充分加以利用?！保?］這樣的思想促成了日本動漫編輯出版模式中的“創(chuàng)編一體化”體制，即在訂立了動漫選題計(jì)劃后，每一個(gè)漫畫家有2-4位專屬責(zé)任編輯，他們共同就作品的故事情節(jié)、關(guān)鍵人物設(shè)計(jì)等進(jìn)行“磋商”，并且常常會出現(xiàn)漫畫家與編輯共同完成某部動漫作品，或者編輯操刀創(chuàng)作劇情、漫畫家負(fù)責(zé)動漫呈現(xiàn)的情況。比如，日本暢銷動漫 《20世紀(jì)少年》就是動漫家浦澤直樹與其責(zé)任編輯長崎尚志聯(lián)合創(chuàng)作的。此外，也有動漫圖書編輯向漫畫創(chuàng)作者轉(zhuǎn)型。比如，《金田一少年之事件薄》的責(zé)任編輯樹林伸從講談社辭職后，轉(zhuǎn)型為獨(dú)立原創(chuàng)作者，創(chuàng)作了 《神之水滴》。

（二）專業(yè)分工明晰

動漫圖書編輯細(xì)分為動漫作品編輯和動漫單行本編輯兩種類型。動漫作品編輯的主要工作內(nèi)容包括：發(fā)掘培養(yǎng)新的動漫創(chuàng)作者、就動漫作品的具體情節(jié)與人設(shè)向創(chuàng)作者提出修改意見 （甚至可以聯(lián)合創(chuàng)作）、控制動漫創(chuàng)作者的創(chuàng)作進(jìn)度、動漫作品校對與編排等。動漫單行本編輯則被定義為以期刊連載動漫作品為基礎(chǔ)進(jìn)行“公式化”單行本制作的編輯人員。20世紀(jì)中后期，日本動漫作品編輯由于期刊編輯工作較為繁瑣，無暇兼顧單行本的編輯作業(yè)，由此，動漫單行本編輯應(yīng)運(yùn)而生。動漫單行本編輯的主要工作是對已連載發(fā)表的動漫作品作進(jìn)一步的校對修正，同時(shí)針對單行本的版面要求對作品進(jìn)行重新排版。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，日本動漫期刊和單行本的發(fā)行量幾乎占全部出版物總量的45%，而且整個(gè)動漫期刊市場被進(jìn)行了“極限細(xì)分”。在日本動漫出版界三大巨頭中，講談社與集英社的編輯人員仍需要進(jìn)行動漫期刊與單行本兩種出版物的具體編輯工作，而小學(xué)館已設(shè)立了專門的單行本編輯部門專門負(fù)責(zé)單行本制作及后期版權(quán)活動的運(yùn)行。

（三）對編輯能力要求更高

首先，動漫圖書編輯需要具備較高的文學(xué)修養(yǎng)，以便能夠順利開展動漫作品出版過程中的故事情節(jié)創(chuàng)作、場景解說、宣傳文案撰寫等工作。其次，由于動漫作品的稿件是由腳本、分鏡、草稿、上線稿、成稿等多個(gè)部分組成的，每一個(gè)部分都存在特有的主題創(chuàng)作點(diǎn)與表現(xiàn)方式，因此，需要?jiǎng)勇D書編輯具有扎實(shí)的漫畫基本功，要能對動漫作品的表現(xiàn)力提出中肯意見。最后，動漫圖書編輯可能會參與動漫作品的內(nèi)容創(chuàng)作，因此，還需要他們具備一定的創(chuàng)作力。

《龍櫻》的責(zé)任編輯佐渡島庸平曾說：“動漫和小說、經(jīng)濟(jì)學(xué)圖書等不同，不是憑借一本定勝負(fù)，而是將各卷影響力相疊加，甚至要經(jīng)過一到兩年，讀者數(shù)量才會增加，這全要借助媒體的宣傳力量?！保?］由此可見，對動漫圖書編輯來說，還需要具有一定的長線宣傳營銷能力，因此，媒介組合策略、產(chǎn)品營銷方式、宣傳周期設(shè)定等都是編輯要深刻考量的問題。

二、當(dāng)下我國動漫圖書編輯面臨的難題

（一）拓展動漫作品的受眾群體

我國動漫產(chǎn)品的主要消費(fèi)群體被認(rèn)定為青少年及低幼兒童。盡管此后又出現(xiàn)了類似于幾米、朱德庸等漫畫工作者創(chuàng)作出的“泛讀者化”動漫作品，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等優(yōu)秀動漫電影也帶來了許多市場影響力較大的動漫形象，但是，目前我國原創(chuàng)動漫市場上流通的動漫產(chǎn)品仍然是以針對少年兒童而制作出版的作品為主，此類作品在內(nèi)容題材、形象展現(xiàn)等方面多以“寓教化”“動物象征化”等為主要特征，在一定程度上制約著我國動漫作品更好地“走出去”。

當(dāng)下社會，消費(fèi)“動漫”這一視覺符號的受眾已不僅僅是少年兒童。曾有學(xué)者提及“御宅族是對動漫承載的私己關(guān)聯(lián)性較為執(zhí)著的實(shí)踐群體”，御宅族不是某一類特殊的群體，而是一種普適性的后現(xiàn)代生活狀態(tài)［4］。由此可見，在數(shù)字動漫大幕的背后，“二次元世界”內(nèi)的一個(gè)個(gè)動漫符號關(guān)聯(lián)并容納著龐大的人群，一個(gè)個(gè)受眾通過不同的動漫符號被連接、集聚。因此，動漫圖書編輯只有做好充分的市場調(diào)研，根據(jù)不同受眾的需求，找準(zhǔn)選題，我國動漫出版的“疆土”才能得到充分拓展。

（二）加強(qiáng)原創(chuàng)動漫作品的生產(chǎn)力

近年來，我國文化和旅游部出臺了一系列推動動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策，比如，2012年的 《“十二五”時(shí)期國家動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃》、2016年的 《弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀動漫扶持計(jì)劃》、2017年的 《“十三五”時(shí)期文化發(fā)展改革規(guī)劃》等。在國家政策引導(dǎo)以及資金的扶持下，我國動漫行業(yè)總產(chǎn)值從2012年的760億元增長至2019年1572億元，年均復(fù)合增長率為15.6%，已經(jīng)形成了一定的規(guī)模［5］。我國動漫行業(yè)的總產(chǎn)值正在不斷增長，動漫作品的影響力也逐年提升，但是距美國、日本等動漫產(chǎn)業(yè)大國相去甚遠(yuǎn)，具體表現(xiàn)在：一方面，動漫產(chǎn)業(yè)擁有內(nèi)容為王、創(chuàng)意為先的本質(zhì)特征，使得動漫出版承擔(dān)起優(yōu)質(zhì)內(nèi)容生產(chǎn)的責(zé)任；另一方面，國內(nèi)暢銷的動漫圖書多以日本、歐美動漫圖書為主，國內(nèi)原創(chuàng)動漫圖書普遍存在創(chuàng)意單一、同質(zhì)化、跟風(fēng)嚴(yán)重等問題。與此同時(shí)，受眾對動漫作品內(nèi)容的要求卻不斷提高，這一矛盾的存在，要求動漫圖書編輯應(yīng)不斷提升選題策劃、內(nèi)容創(chuàng)意能力，出版更多體現(xiàn)我國優(yōu)秀文化內(nèi)涵以及民族特色，同時(shí)兼?zhèn)洮F(xiàn)代性的優(yōu)秀作品。

（三）發(fā)掘和培養(yǎng)動漫創(chuàng)作者

我國動漫產(chǎn)業(yè)起步較晚，市場的成熟度不高，加之有影響力的動漫獎(jiǎng)項(xiàng)缺失，導(dǎo)致漫畫創(chuàng)作者的培育土壤不足。

接力出版社青春讀物編輯部副主任周錦曾評價(jià)說：“目前我國漫畫名家在市場上還比較少，成熟和比較有影響力的作者不多，出版社在漫畫出版的投入上都比較謹(jǐn)慎，考慮到市場風(fēng)險(xiǎn)，在扶植漫畫創(chuàng)作新人和好的作品上相應(yīng)就會更少，這也是目前出版社漫畫出版的一大困境?！保?］可喜的是，“原動力”中國原創(chuàng)動漫出版扶持計(jì)劃等國家的扶持項(xiàng)目，為出版單位減少了一定的投入風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)，我國傳媒新業(yè)態(tài)不斷涌現(xiàn)，自媒體平臺層出不窮，也為原創(chuàng)動漫創(chuàng)作者的培育提供了更寬廣的空間。在此背景下，動漫圖書編輯只有具備較強(qiáng)的專業(yè)能力和較高的市場敏感度，才能探索出行之有效的動漫創(chuàng)作人才培育模式。

三、數(shù)字出版時(shí)代動漫圖書編輯轉(zhuǎn)型預(yù)測

（一）向數(shù)字動漫編輯的轉(zhuǎn)型

技術(shù)發(fā)展及受眾信息接收偏好的轉(zhuǎn)變，促使傳統(tǒng)出版機(jī)構(gòu)走上了數(shù)字化轉(zhuǎn)型的道路。傳統(tǒng)的動漫圖書編輯在“改革洪流”中要面對的就是全新的角色定位、出版理念的更新以及素質(zhì)要求的提升，甚至必須向數(shù)字動漫編輯轉(zhuǎn)變。

動漫編輯的工作也將出現(xiàn)一些明顯的變化，具體表現(xiàn)為：首先，編輯接觸動漫作品和創(chuàng)作者的渠道更多、數(shù)量更大。因年輕一輩“自我表達(dá)”意識的增強(qiáng)，導(dǎo)致當(dāng)下“創(chuàng)作者”及其在網(wǎng)絡(luò)社交平臺上展示的作品層出不窮。這也讓編輯的稿件“發(fā)掘”工作量日益增大，需要編輯具有更靈活的發(fā)掘方式、更獨(dú)到的眼光，能夠在豐富的稿件來源中不斷篩選出有價(jià)值的稿件并深入加工，使有潛力的作品成為擁有市場流通資格的高質(zhì)量作品。其次，作品的推出從單一出版向多元出版轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)的漫畫出版模式中，動漫圖書編輯在內(nèi)容編輯加工之后，以期刊或是單行本的紙質(zhì)出版物形式將動漫作品展示在受眾面前，使得數(shù)字時(shí)代作品“出版”的方式更加多元化，不僅僅是從單一的圖書期刊形態(tài)向多形式、多媒體的混合樣態(tài)轉(zhuǎn)變，還包括多渠道的“流量變現(xiàn)”。因此，編輯需要制訂更為完善的產(chǎn)品孕育推廣策略，針對不同的受眾傳遞不同的動漫作品，以不同的宣傳方式傳輸作品信息，尋找IP多渠道開發(fā)的可能性，順利完成動漫作品的“多元出版”。

（二）向自由動漫圖書編輯轉(zhuǎn)型

“自由編輯人”在 《編輯人的世界》一書中被認(rèn)為是具有書刊編輯能力、豐富編輯經(jīng)驗(yàn)，個(gè)人獨(dú)立工作或自由組合成一種聯(lián)合體進(jìn)行文稿編輯，按工作量計(jì)算報(bào)酬，不擁有媒介機(jī)構(gòu)正式編制的編輯人。“自由編輯人”在美國出版業(yè)較為常見，“自由動漫圖書編輯人”這一說法在日本漫畫界也并不陌生，比如，著名動漫作品 《交響情人夢》從第一章連載開始到最終章結(jié)束歷時(shí)八年時(shí)間，其責(zé)任編輯三河雖然掛職講談社和角川社，卻一直是以自由編輯人的身份與創(chuàng)作者接洽的；小學(xué)館的漫畫月刊 《IKKI》就是以自由編輯人為中心運(yùn)營整個(gè)編輯部門的；講談社也擁有不少的自由編輯。自由編輯在日本動漫界深受歡迎的原因主要有：首先，自由編輯工作以自由性與流動性為主要特點(diǎn)，編輯本人的主動性較大，可根據(jù)自己的專業(yè)特長和興趣愛好對邀約進(jìn)行選擇，工作效率與完成質(zhì)量較高；其次，出版單位需要支付給自由編輯的僅僅是項(xiàng)目運(yùn)作的勞動報(bào)酬，不存在正式員工的福利、保險(xiǎn)等支出，以最少的投入獲取更多的收益，能夠有效控制圖書生產(chǎn)的成本。

京都精華大學(xué)教授、知名漫畫編輯竹熊健太郎認(rèn)為：“數(shù)字出版時(shí)代，自由漫畫編輯人將增加到日本整個(gè)漫畫編輯總?cè)藬?shù)的一半，出版社只需配備維持社內(nèi)一般工作運(yùn)行的編輯即可，與作者接洽、參與作品創(chuàng)造更多的是自由編輯人?！保?］過去，在我國傳統(tǒng)的出版模式下，動漫創(chuàng)作者在整個(gè)出版鏈條中相對被動，除了少數(shù)的人氣創(chuàng)作者外，其他動漫創(chuàng)作者的議價(jià)權(quán)力較弱。在數(shù)字媒體時(shí)代，動漫創(chuàng)作者具有了利用網(wǎng)絡(luò)、移動媒體等展示和營銷自己作品的能力，作品通過出版社走向流通市場已不再是唯一之路，比如，人氣極高的原創(chuàng)動漫作者七度魚、米二，其動漫作品《尸兄》《一人之下》就是通過騰訊動漫連載進(jìn)行推廣的，并且被制作成動畫，為我國原創(chuàng)動畫發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。

此時(shí)，“自由編輯”就是以“經(jīng)紀(jì)人”的形象存在，一方面，他們要完成作品的審讀編輯工作；另一方面，若創(chuàng)作者還想進(jìn)行作品的線下出版，自由編輯就是其與出版社的橋梁。這種靈活的出版模式有利于加快整個(gè)作品的出版流程，更能滿足數(shù)字時(shí)代受眾對信息內(nèi)容的巨大需求。

四、結(jié) 語

進(jìn)入技術(shù)時(shí)代以來，受眾的娛樂方式由以“文字為中心”的閱讀享受向以“形象為中心”的視聽享受轉(zhuǎn)變，而動漫作品可以通過高效的創(chuàng)作技術(shù)轉(zhuǎn)化，擁有了圖本和影像兩種形態(tài)，它們都是以圖像刺激為主向受眾傳送信息的，擁有先天的傳播優(yōu)勢。但是，內(nèi)容創(chuàng)意才是動漫作品的核心。在領(lǐng)先技術(shù)和有效市場運(yùn)作的加持下，只有具備文化藝術(shù)審美和價(jià)值觀引領(lǐng)，才能具有更強(qiáng)的生命力。在此背景下，動漫圖書編輯要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展要求，清晰自己的職能定位，深入思考如何優(yōu)化傳統(tǒng)動漫出版的各個(gè)要素，從而讓動漫出版真正成為動漫產(chǎn)業(yè)鏈的“引擎”。