常 寶

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)民族學(xué)人類學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特010022）

文本（Text），是以書寫形式固定下來的，由話語、句子和短語構(gòu)成的相對自足、獨立的意義系統(tǒng)。蘇聯(lián)學(xué)者洛特曼（Юрий Михайлович Лотман）對文本下了定義，認為：“文本是一個具有系統(tǒng)性的整體，而且這個整體結(jié)構(gòu)所提供的信息量要大于該文本各個結(jié)構(gòu)要素信息量的總和?！保?］文本，是由空間、時間、結(jié)構(gòu)和意義等諸多因素構(gòu)成，并在社會歷史過程中不斷被發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和演變的話語和意義單元。文本的建構(gòu)與重構(gòu)，有很多路徑、風格和理論偏好。從清朝中期以來，在內(nèi)蒙古東部（一般指科爾沁、喀喇沁等）地區(qū)形成并廣泛流傳的“胡仁·烏力格爾”作為一種民間藝術(shù)娛樂形式，是在多民族特殊的社會環(huán)境和自然條件下形成的民間藝術(shù)活動和實踐，也是以“敘事”（或“敘述”）為主要表現(xiàn)形式的多民族民間文本。

一、多民族社會時空交融與“胡仁·烏力格爾”敘事文本

在蒙古語中，“胡爾”（hoor）含有“琴”之意，“烏力格爾”（ulger）有“故事或說書”之意，“胡仁·烏力格爾”是通過演奏四胡等樂器并演繹歷史事件與民間故事的說唱、敘事性藝術(shù)文本。如上所述，敘事文本有其顯著的時空結(jié)構(gòu)及內(nèi)容。我們知道，任何歷史事件與民間故事的敘述有其天然的時間屬性。歷史事件和民間故事在特定的時間維度中有顯著的連續(xù)性或斷裂性特質(zhì)，插敘和倒敘等多種方式均成為文本制作或重構(gòu)的手段和途徑。時間是人類社會與自然的重要維度，時間在所有歷史事件和民間故事的發(fā)生、演變和構(gòu)建過程中常常以自然序列和時序的身份出現(xiàn)，在事件和故事的真實、虛構(gòu)或重復(fù)的建構(gòu)、重構(gòu)中扮演著不可代替的準繩作用。例如，在傳說故事、歷史真實之間的穿梭與交替中，時間并不是“自然”的直接反應(yīng)，而往往是一種“非自然”的時序。

首先，從內(nèi)蒙古東部地區(qū)音樂藝術(shù)的整體發(fā)展特點看，“科爾沁音樂風格區(qū)的形成和發(fā)展大體上經(jīng)歷了古科爾沁音樂風格時期、嫩科爾沁音樂風格時期和近現(xiàn)代科爾沁音樂風格時期?！保?］科爾沁地區(qū)民間藝術(shù)作為蒙古音樂形式和區(qū)域性藝術(shù)，真實、委婉地敘述和反映了科爾沁地區(qū)社會歷史、地理空間、生活狀況和價值理念，體現(xiàn)了東部蒙古族民眾的內(nèi)心與生活世界，表現(xiàn)出獨有的地域性特性和生活生產(chǎn)個性化品格。

在內(nèi)蒙古東部地區(qū)地區(qū)，至今還保留著大量的原始宗教——薩滿（也稱“博教”）神歌及其豐富的內(nèi)容，科爾沁民間藝術(shù)的說唱性、敘事性特點和內(nèi)容源于古老的薩滿教。除了薩滿教以外，在科爾沁蒙古族聚居區(qū)一直流傳延續(xù)下來的“英雄史詩”“好來寶”和“胡仁·烏力格爾”（說書）也都成為科爾沁藝術(shù)形成發(fā)展的土壤，尤其是“胡仁·烏力格爾”，它“廣泛地吸收了蒙古族民歌的旋律以及漢族和其他民族的曲藝、戲曲、器樂等民間音樂成分，使蒙古族說唱音樂得到了一次大的發(fā)展和質(zhì)的飛躍?！保?］

在“胡仁·烏力格爾”文本的時間維度上，一般可以追尋兩種時間因素：一是“胡仁·烏力格爾”形成、發(fā)展的時間維度；二是“胡仁·烏力格爾”文本所表現(xiàn)內(nèi)容的時間點問題。據(jù)相關(guān)研究證明，清代中葉是內(nèi)蒙古東部地區(qū)“胡仁·烏力格爾”民間敘事文本發(fā)育和形成的重要節(jié)點和關(guān)鍵時期。有學(xué)者認為，東部蒙古族聚居區(qū)農(nóng)耕村落化進程與“胡仁·烏力格爾”文本的發(fā)育、形成過程密切相關(guān)，提出了“喀喇沁地區(qū)農(nóng)耕村落化形成后的17世紀末18世紀初‘胡仁·烏力格爾’開始在喀喇沁地區(qū)發(fā)育，清朝乾隆末年（18世紀末）基本形成”［4］51的觀點。

“胡仁·烏力格爾”文本主要以漢族地區(qū)歷史演義與民間故事為敘述對象和核心內(nèi)容，其文本來源大致有三種：一是“本子故事”；“本子故事”是明清時期傳入內(nèi)蒙古東部地區(qū)，經(jīng)過蒙譯的漢族歷史事件和演義故事的抄本。“本子故事”包括《三國演義》《水滸傳》《西游記》《封神演義》與《唐代五傳》等，有上百部。“據(jù)考證，19世紀中葉，胡仁·烏力格爾的早期長篇‘本子’故事《唐代五傳》就是由卓索圖盟土默特左旗瑞應(yīng)寺喇嘛恩和特古斯所撰?！保?］二是以蒙古族歷史演義故事為敘述對象的內(nèi)容；例如《青史演義》《成吉思汗》《滿都海斯琴》和《嘎達梅林》等。三是以近現(xiàn)代漢族地區(qū)戲曲與民間故事為版本的敘事內(nèi)容，例如《白毛女》《烈火金剛》等?？梢?，東部蒙古族聚居區(qū)“胡仁·烏力格爾”文本內(nèi)容的時間跨度很大，既涉及《三國演義》《水滸傳》明清時代小說，也涵蓋《嘎達梅林》《白毛女》等近現(xiàn)代戲曲和民間故事。因此，內(nèi)蒙古東部地區(qū)“胡仁·烏力格爾”是基于漢地古代歷史演義與民間故事的文本，是經(jīng)過蒙古族聚居區(qū)“胡爾奇”（說唱胡仁·烏力格爾的藝人）重新演繹——重構(gòu)的二度民間文本。

歷史是人類社會過程的時間維度，但歷史往往也是人類社會的不完整描述、呈現(xiàn)和重構(gòu)過程。在人類歷史長河中，尤其在民間口頭敘事文本的集體性傳承中時間表現(xiàn)出臨時性、即時性、重復(fù)性和永恒性等多重特點和意義。民間口頭敘事文本的時間性一般不受故事和歷史事件的斷裂、跨越、遺忘和偶發(fā)的影響，時間的隨意性和變異性反而使歷史事件和民間故事變得有趣和具有鑒賞性。在內(nèi)蒙古東部地區(qū)“胡仁·烏力格爾”敘事文本里呈現(xiàn)的時間是靈動、即時和不斷跨越的時態(tài)。例如，“漢文小說《薛剛反唐》與胡仁烏力格爾《薛剛反唐》是分屬于不同時代、不同民族的兩種文本，體裁上也存在巨大差異，而相同的題材、內(nèi)容將它們緊密地聯(lián)系在一起，使它們之間具有了明確地可比性。”［6］10—11

其次，與時間一樣，空間在敘事文本中的作用也十分重要。歷史事件和民間故事的發(fā)生往往與物理空間和自然存在有關(guān)。美國電影與文學(xué)批評家、敘事學(xué)家查特曼（Seymour Chatman）所主張的“故事空間”（story space）和“話語空間”（discourse space）不僅是歷史事件和民間故事在人們內(nèi)心世界的直接或間接反應(yīng)，更是涵蓋了歷史事件和故事發(fā)生的具體地理自然與客觀物質(zhì)空間的內(nèi)容。換言之，空間是人類及其社會存在的基本條件，空間直接或間接地影響了人們的認知、觀念和意識形態(tài)。反之，人們的觀念、思緒和想象也重新創(chuàng)建、組合和制作了五花八門、形形色色的空間。

從地理空間角度看，內(nèi)蒙古東部地區(qū)位于女真、契丹和蒙古等古代部落與蒙漢滿等近代多種文化交互、交錯地帶，該地區(qū)文化具有天然的多部族、多民族混合居住格局，早已構(gòu)成了多民族、多文化與社會的中華民族共同體“雛形”與原生版本。清朝時期，隨著清朝土地開墾等諸多舉措和政策的實施，大量漢人移入東部傳統(tǒng)蒙古族聚居區(qū)，蒙古人與漢人的交往交流日益頻繁和密切。人口是文化的攜帶者和傳播者，在多民族文化的互動、交往過程中，人口往往是最為關(guān)鍵的因素。據(jù)相關(guān)文獻記載，乾隆年間遼河兩岸和伊通河流域開始有了零星的漢族移民村落?？茽柷咦笠碇衅旆罨h，到了光緒初年已有了四百七十多個農(nóng)耕村落，“奉邑村屯四百七十有奇，而民數(shù)僅此大抵散處畸零三五家輒成村落?！保?］有學(xué)者通過“文化變遷規(guī)律”“語言的相似度”“地理位置”“離京城與中心的距離”和“戲曲藝術(shù)的傳播”等幾個方面提出和論證了“胡仁·烏力格爾”最早在東部喀喇沁蒙古族聚居區(qū)形成的觀點。［4］41—53

當時的內(nèi)蒙古東部地區(qū)逐步從游牧經(jīng)濟的生活方式轉(zhuǎn)變?yōu)榘朕r(nóng)半牧經(jīng)濟類型，與其他文化如漢文化與滿人統(tǒng)治的官方文化全面接觸，人口、地理空間的交錯和交融使得該地區(qū)文化具有了天然的開放性、包容性特點，促使了蒙古族和漢族之間的經(jīng)濟文化接觸，促進了不同民族人口地理空間的共享、開發(fā)和生產(chǎn)，成為“胡仁·烏力格爾”文本發(fā)育形成的社會背景和空間條件。

時間與空間是文本的兩條命脈，歷史事件和民間故事的發(fā)生不是時間或空間的單項過程，而是時間和空間互構(gòu)、聯(lián)系和互動的進程。文本的時間性和空間性之間的相互轉(zhuǎn)化、互補和融合是文本重構(gòu)的顯著特征。處于多民族交匯處的東部蒙古族聚居區(qū)生活與文化繼承了原始宗教——薩滿的神歌基調(diào)，以從漢地傳播進來的歷史小說和民間故事作為其借鑒和轉(zhuǎn)述的內(nèi)容，采用“內(nèi)容多于旋律”的敘事風格，這為“胡仁·烏力格爾”成為地域性、重構(gòu)性民間文本提供了天然的文化因素。換言之，這種演唱、演繹漢地歷史與傳說故事的時空轉(zhuǎn)化、重構(gòu)和融合成為處于半農(nóng)半牧地區(qū)的東部蒙古人自身生活的描述、內(nèi)心敘述的方式，成為多民族互動交融的代表性民間文本。以漢地小說《說唐全傳》為例，“約于康熙后期至乾隆前期成書的漢文長篇歷史演義小說《說唐全傳》進入東蒙古地區(qū)后，經(jīng)過說唱藝人的蒙古化，為東蒙古地區(qū)廣大蒙古族民眾接受，成為胡仁·烏力格爾說唱傳統(tǒng)里的一個重要曲目?！保?］也就是說，“胡仁·烏力格爾”是“胡爾奇”對漢地歷史與傳說文本進行重新整理、編碼和轉(zhuǎn)化的一種重構(gòu)時空的社會實踐過程。在20世紀法國社會學(xué)家、建筑理論家與都市規(guī)劃思想家列斐伏爾（Henri Lefebvre）看來：編碼是“圍繞一個文本（一條信息）構(gòu)造出一條地平線，將它展開，然后圍攏、封閉，就確定了一個中心化的空間”［9］過程。從精神時空層面來說，“科爾沁文化在長期的歷史發(fā)展中，之所以能夠成為一種獨具特色的區(qū)域文化，也在于它具有博采眾長的開放精神?！保?0］

從多民族、多文化一體化的共同體理論角度看，“胡仁·烏力格爾”文本不僅充分體現(xiàn)了古代與當代時間互動、轉(zhuǎn)化、跨越和重構(gòu)，也使?jié)h地與蒙地廣闊空間維度相互交錯、流動和融合，甚至達到了中華民族精神共同體時空文本的塑造和重構(gòu)的高度。

二、多民族文化交融與“胡仁·烏力格爾”敘事文本

?？拢∕ichel Foucault）等西方社會學(xué)家時常將話語和文本等同起來，認為文本或話語與人們信仰、價值和文化內(nèi)容息息相關(guān)。文字、符號、時間和空間等不僅是構(gòu)成文本的重要因素，人們的行為模式、觀念和價值也是構(gòu)成文本的核心元素。因此，“話語構(gòu)成了一種意識形態(tài)，把這些信仰、價值和范疇或看待世界的特定方式強加給話語的參與者，而不給他們留有其他選擇。”［11］美國著名民族音樂人類學(xué)家梅里·亞姆（Merriam）將音樂當作一種文化，認為這種音樂文化包括：觀念（concepts）、行為（behavior）和作品（products）三種因素。

（一）“胡仁·烏力格爾”敘事文本的意義重構(gòu)

文本不僅是時空、行動關(guān)系的組合和體系，也是“意義”的集中呈現(xiàn)。德國社會學(xué)家伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）認為：“人們的理解文學(xué)文本意義的活動都依賴于一種‘前見’，即理解的‘先行結(jié)構(gòu)’，這種前見出自一種整體的歷史意識和歷史傳統(tǒng)，它能夠?qū)⒈焕斫獾奈谋痉湃霘v史發(fā)展的領(lǐng)域之中，通過連續(xù)演進的歷史對文本的準確定位來幫助人們對文本意義加以理解與闡釋?！雹僖虼?，文本與歷史有關(guān)，歷史是解釋和解讀文本意義的基本框架和前提知識。

從“胡仁·烏力格爾”的藝術(shù)形式起源看，其兩種起源是不可分割的。一是，“胡仁·烏力格爾”是東部蒙古人對蒙古族傳統(tǒng)史詩、說唱、敘事藝術(shù)的傳承和發(fā)揚，也是東部地區(qū)自然與社會、生活方式的直接反映，在“胡仁·烏力格爾”中處處可窺見那些傳統(tǒng)社會與歷史腳步的痕跡。因此，“胡仁·烏力格爾”的敘事風格和特點來自東部地區(qū)本土傳統(tǒng)文化及其基本元素?！昂省趿Ω駹枴币詳⑹滦问疥U釋、解讀和重構(gòu)了漢地歷史小說與民間故事。二是，“胡仁·烏力格爾”這種說唱藝術(shù)的誕生不只是多元、跨族的藝術(shù)表達過程，更是蒙漢等多民族長期以來交融互動的社會性結(jié)果。內(nèi)蒙古東部地區(qū)“胡仁·烏力格爾”文本的產(chǎn)生與重構(gòu)離不開千百年以來互動交融的蒙漢滿等中華多民族共同整體歷史和共同傳統(tǒng)體系，“胡仁·烏力格爾”文本所蘊含的“前見”是多民族文化社會及其漫長歷史共同支撐并論證的意義框架。

法國作家、社會學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）指出：“文本的樂趣在于：它蘊含了一種愉快的精神，文本來自文化，并同一種舒服的閱讀相聯(lián)系。”［12］當然，這里的文本是一種積極向上精神的象征，能夠給民眾帶來和諧、愉快的文化動力及意義。東部蒙古地區(qū)通過“胡仁·烏力格爾”的民間文本形式借鑒、學(xué)習漢族地區(qū)明清小說故事和歷史演義，打造和重構(gòu)了多民族民間生活民俗彼此滲透、信仰文化相互和諧共融的敘事文本。

（二）“胡仁·烏力格爾”敘事文本的語言與風格重構(gòu)

誠然，意義常常以語言、旋律、曲調(diào)等形式或風格為外在表現(xiàn)。從語言文字的角度看，內(nèi)蒙古東部地區(qū)廣泛受到漢語言及漢文化的影響。據(jù)考證，“漢語對蒙古語強烈而直接的影響，始于多年前清朝康熙、雍正、乾隆年間?！保?3］因此，在東部蒙古語中漢語詞匯、成語、諺語不斷增多，漢語改變了傳統(tǒng)蒙古語的音節(jié)、構(gòu)詞后綴和語法形態(tài)，形成了蒙古語、漢語相互融合的喀喇沁、科爾沁方言體系?！昂省趿Ω駹枴痹谄湔f唱、演奏和演繹中借鑒了大量的漢語人名、地名以及日常語言，使“胡仁·烏力格爾”具有了蒙漢等多語言及其意義融通的表達形式。例如，在“胡爾奇”布仁巴雅爾的《薛剛反唐》中：“‘太宗雖然身在鎖陽關(guān)，心卻在漢朝’與漢語的‘身在曹營心在漢’有很大的相似性”。再如“‘看著火的顏色打鐵’與漢族歇后語‘打鐵不著火色’、‘幸福時要有憂患意識，災(zāi)難來時要堅強’與漢語中的‘居安思?！?、‘你們這是披著虎皮的驢子進了田地里：狐貍利用了獅子的氣勢，你們利用了英雄的威武’與漢族成語故事‘狐假虎威’它們之間具有某種相似關(guān)系?！保?］38

在內(nèi)蒙古西部，蒙古文化與漢文化互構(gòu)和打造的“漫瀚調(diào)”就是文化交匯區(qū)域的獨特藝術(shù)形式。其文本內(nèi)容、演說形式以及傳承過程充分體現(xiàn)了多民族共同參與的特點。東部蒙族聚居地區(qū)的地理環(huán)境、生活方式和歷史過程塑造了該地區(qū)生活與藝術(shù)的內(nèi)涵與形式，尤其敘述性短調(diào)民歌和說唱藝術(shù)的形成和發(fā)展與其特有的傳統(tǒng)文化環(huán)境和生活條件息息相關(guān)。藝術(shù)源于生活，藝術(shù)的發(fā)展與人類早期信仰和宗教發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。說唱、敘事是東部蒙古族聚居區(qū)民間藝術(shù)的主要風格。從“胡仁·烏力格爾”曲調(diào)特點演變過程來看，與其生活生產(chǎn)方式的演變有直接的關(guān)聯(lián)，“胡仁·烏力格爾”具有音樂節(jié)奏活潑明快、旋律流暢、結(jié)構(gòu)清晰等特點。

（三）“胡仁·烏力格爾”文本的形象與信仰重構(gòu)

人物形象的塑造是任何藝術(shù)形式及其文本的重要內(nèi)容和使命。例如，“胡仁·烏力格爾”《三國演義》中出現(xiàn)了很多人物形象，“胡爾奇”布仁巴雅爾描述的張飛形象是“身長八尺，豹頭環(huán)眼，燕頷虎須，雙眼有神，說到其臉黑，是十八黑中的第一黑，是閉了口閉了眼，分不清前后的黑。雖說是這樣的黑，但牙齒是亮白，眼睛里有眼白，到老頭發(fā)會變白，死后骨頭會變白，聲若巨雷。”［14］“從胡仁·烏力格爾《封神演義》和漢文底本中相同情節(jié)的不同設(shè)計，我們不難發(fā)現(xiàn)胡仁·烏力格爾《封神演義》中的姜子牙身上所體現(xiàn)出的直爽、善良、容易相信別人等蒙古化性格特征?！保?5］還比如，“胡仁·烏力格爾”《吳越春秋》中的李月英的人物形象等。

除了人物形象之外，還有不同地域和民族關(guān)于駿馬等動物甚至圖騰的形象在“胡仁·烏力格爾”中獲得了完美結(jié)合。例如，“胡爾奇”達木林演說的“胡仁·烏力格爾”《金馬傳》描述了后唐與塔塔兒之間的戰(zhàn)爭故事，通過蒙古族聚居區(qū)廣泛流傳的“金馬”傳說故事，創(chuàng)造性地演說和重構(gòu)了后唐時期李從珂、石敬瑭等人物形象，在蒙古族聚居區(qū)駿馬的傳說中講述了漢地古代歷史事件和王朝故事。除此之外，在“胡仁·烏力格爾”中經(jīng)常運用描述和贊美英雄的馬、皇帝的駿馬的語詞程式。

如前所述，漢地歷史小說及其民間故事經(jīng)過說唱藝人的蒙古化，在內(nèi)蒙古東部地區(qū)廣泛被傳播，即通過將內(nèi)蒙古東部地區(qū)傳統(tǒng)信仰、民俗和文化價值嵌入到漢地歷史小說及其故事中，實現(xiàn)了外來文化的本土化。例如，在“胡仁·烏力格爾”《苦喜傳》中出現(xiàn)了蒙古傳統(tǒng)文化跟訣術(shù)意識、靈魂存在地、崇拜力之觀、蒙古族顏色的象征文化。［16］8—38在《苦喜傳》中出現(xiàn)的修辭學(xué)的應(yīng)用表現(xiàn)在引用修辭、形式修辭、用詞修辭。［16］48—65《封神演義》（亦稱《封神榜》）是漢地有廣泛影響的明代小說，在東部蒙古族聚居區(qū)“胡仁·烏力格爾”中是最具有神圣意義的民間敘事文本。據(jù)說，演說《封神演義》時，“胡爾奇”必須點香或者點燃神燈，聽眾也要點香，甚至有些虔誠的聽眾跪著聽這一部“胡仁·烏力格爾”。

作為多民族文化交融文本的“胡仁·烏力格爾”，通過意義的轉(zhuǎn)化、語言與旋律表現(xiàn)以及形象塑造等多種形式演繹和重構(gòu)了漢族地區(qū)古典小說及其歷史故事文本，不僅豐富了東部蒙古文化的內(nèi)容和形式，也為近代以來蒙漢等多民族社會關(guān)系、文化互動和群體交融提供了長期的娛樂、藝術(shù)和話語敘事途徑。

三、多民族社會主體關(guān)系與“胡仁·烏力格爾”敘事文本

“敘事”（或“敘述）是一種文本重構(gòu)過程，尤其是民間文本的建構(gòu)與重構(gòu)中“敘事”行動及主體關(guān)系扮演著重要角色?！皵⑹鍪虑椋〝?事），即通過語言或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定時間和空間里的事件?！保?7］關(guān)于文本內(nèi)容與形式的理論在西方學(xué)界早有系統(tǒng)的論述。據(jù)學(xué)者研究，法國結(jié)構(gòu)主義新批評的代表人物熱奈特（Gérald Genette）曾提出文本的“三分”原則，“（1）‘故事’（histoire），即被敘述的事件；（2）‘敘述話語’（récit），即敘述故事的口頭或筆頭的話語，在文學(xué)中，也就是讀者所讀到的文本；（3）‘敘述行為’（narration），即產(chǎn)生話語的行為或過程，比如講故事的過程。也就是說熱奈特將‘話語’進一步分成了‘話語’與‘產(chǎn)生它的行為’這兩個不同的層次?！雹谟纱丝梢?，任何文本的建構(gòu)或重構(gòu)不僅需要作為文本原材料的“話語”或“故事”，也需要進行挖掘、生產(chǎn)和演繹的行為過程，其中文本的制作者、演繹和重構(gòu)（解讀者）等主體的功能和地位十分關(guān)鍵。換言之，敘事文本的重構(gòu)過程也是從“話語”到“意義”、從“歷史”到“現(xiàn)實”的演繹過程。其中，自然需要一段“演繹”或解釋“代碼”（code）（解碼）的過程。這樣，敘事文本的建構(gòu)或重構(gòu)過程是“話語-敘述者-聽者”“故事-解碼-現(xiàn)實”的演變過程，誰在敘述、如何敘述（演繹和重構(gòu)）、誰在接受（聽）等問題是文本建構(gòu)或重構(gòu)中的重要主體關(guān)系。由此，美國學(xué)者查特曼（Seymour Chatman）提出了敘事文本建構(gòu)的“真實作者……→隱含作者→（敘述者）→（受述者）→隱含讀者……→真實讀者”過程模式。

首先，如前所述，作為文本的“故事”，即內(nèi)蒙古東部地區(qū)“胡仁·烏力格爾”所敘述和重構(gòu)的事件和主體是流傳于漢族地區(qū)的歷史小說和民間故事。在漢地“自嘉靖以后，各種歷史演義如雨后春筍，不斷問世，從開天辟地，一直寫到當代。據(jù)不完全統(tǒng)計，今存明、清兩代的歷史演義約有一二百種之多?！保?8］通過“胡仁·烏力格爾”在東部蒙古族聚居區(qū)流傳的以漢地明清小說為主的文本也有上百種。例如：《隋唐演義》《三國演義》《封神演義》《水滸傳》《劉秀走國》《龍虎兩山》《吳越春秋》《龍鳳橋》《八弟羅成》和《程咬金的故事》等?！昂鸂柶妗币勒赵嘉谋荆ㄟ^靈活改編、整理和重構(gòu)的不同形式演說那些文本，演說的內(nèi)容涉及歷史演義題材、英雄傳奇故事和神魔故事等廣泛領(lǐng)域。

其次，在東部地區(qū)“胡仁·烏力格爾”敘事文本的重構(gòu)過程中，文本演繹者即“胡爾奇”是重要主體。近代以來，在蒙漢滿等多民族互動交融的內(nèi)蒙古東部地區(qū)特殊自然與社會環(huán)境中誕生了琶杰、毛依罕、扎納、希日布、勞斯爾等多名民間“胡爾奇”。他們是民間藝人，也是“胡仁·烏力格爾”敘事文本的演繹者、重構(gòu)者和傳播者。喀喇沁是“胡仁·烏力格爾”的發(fā)源之地，原屬卓索圖盟。該地區(qū)位于內(nèi)蒙古東南部，與明清時期京師、直隸與盛京（今遼寧）等地接壤，是最早接受農(nóng)耕文化和漢族戲曲、曲藝影響的地區(qū)。喀喇沁地區(qū)大部分民間“胡爾奇”蒙漢語兼通，他們不僅了解蒙古族聚居區(qū)古老的史詩與薩滿藝術(shù)，也是能夠?qū)W習和借鑒漢地戲曲文本意義的能人。

19世紀末，由于天禍人災(zāi)，大批喀喇沁蒙古族人口向北流動，他們將“胡仁·烏力格爾”帶到科爾沁地區(qū)，甚至到達北部扎魯特地區(qū)，來自喀喇沁地區(qū)的“胡仁·烏力格爾”具有了更為濃厚的英雄史詩、好來寶等詠嘆性敘述風格。后來，“胡仁·烏力格爾”流傳到廣闊的科爾沁地區(qū)，其內(nèi)容、形式和風格更趨于多元化，“胡仁·烏力格爾”從科爾沁傳統(tǒng)民歌中汲取了更多營養(yǎng)，其敘事性特點獲得了進一步完善，蒙漢文化與社會的交融性更加突出。

演繹和重構(gòu)“胡仁·烏力格爾”文本的“胡爾奇”藝人用蒙漢多語言、傳統(tǒng)藝術(shù)天賦和豐富的想象力借鑒、改造和重新演繹漢地歷史小說和民間故事，將蒙漢文化巧妙地結(jié)合在一起，重構(gòu)了“胡仁·烏力格爾”這一獨特的民間敘事文本。其實，漢地傳來的大部分明清小說是書面文學(xué)甚至有些文本屬于文言文敘事小說，將其轉(zhuǎn)化為口頭敘述文本和通俗藝術(shù)形式是“胡仁·烏力格爾”的最大貢獻，也是它最難以突破的點。技藝精湛的東部地區(qū)“胡爾奇”通過自由的想象力、靈巧的語言和豐富的生活經(jīng)驗融合了蒙漢文化因素，創(chuàng)造性地重構(gòu)和傳播了原始文本。

他們是說唱藝人、民間歌手和民間演奏家，他們是口齒伶俐、聰明敏捷并才華超眾的個體，也是東部蒙古族聚居區(qū)特殊的自然與社會環(huán)境的產(chǎn)物。就如20世紀西方著名的藝術(shù)社會學(xué)家阿諾德·豪塞爾（Arnold Hauser）說的那樣：“歷史中的一切統(tǒng)統(tǒng)都是個人的成就，但個人總會發(fā)現(xiàn)他們是處于某種確定的時間和地點的境況之中的；他們的行為舉止是他們天賦才能和所處境況兩者共同的結(jié)果?！保?9］

再次，“胡仁·烏力格爾”的接受者或聽眾是文本重構(gòu)中的另一個重要主體。在內(nèi)蒙古東部地區(qū)，無論男女老少，不同階層的人都喜歡“胡仁·烏力格爾”，尤其是過去沒有電視、手機的年代，收音機曾成為東部蒙古族聚居區(qū)最重要的媒體，“胡仁·烏力格爾”曾是人們娛樂、休閑和欣賞的重要民間藝術(shù)形式及活動，就像在西部蒙古族游牧地區(qū)“搏克”（摔跤手）成為人們崇敬的人群一樣，在東部地區(qū)，尤其在廣大農(nóng)牧民中“胡爾奇”成為人們敬仰和追捧的對象。例如，1985年，哲里木盟（今通遼市）廣播電臺播放了希日布（1923—1985）演繹的《封神演義》，在東部蒙古族中產(chǎn)生了巨大反響，他成為家喻戶曉的“胡爾奇”，獲得了無數(shù)百姓的崇敬。著名“胡爾奇”布仁巴雅爾（1928—1985）也是民眾最喜愛的“胡爾奇”之一，老百姓到商店想買“有布仁巴雅爾的收音機”的“笑話”能夠證明民眾對他的崇敬程度。

任何藝術(shù)形式都是作品（文本）、演繹者和聽眾等幾種社會主體之間的互動、連接和對話過程。內(nèi)蒙古東部地區(qū)廣大民眾和聽眾是“胡仁·烏力格爾”的接受者，他們通過“胡爾奇”的演繹和重構(gòu)，了解、欣賞和認同漢族地區(qū)的歷史小說和民間故事，從中感悟和理解不同地域、不同民族的歷史、文化和價值體系。當然，理解和認同不同地區(qū)、不同民族的社會、歷史和文化并不是件容易的事情，需要漫長的學(xué)習、借鑒和互動的過程。內(nèi)蒙古東部地區(qū)“胡爾奇”有意識地將蒙古人熟悉和理解的故事情節(jié)、生活經(jīng)驗和審美理念嵌入（或融入）到漢族地區(qū)的歷史小說和民間故事文本中，使原始文本成為蒙古民眾貼切實際、喜聞樂見的敘事性故事。這一過程并不是一種簡單的翻譯、改編和置換語言的過程，而是通過多民族共同體視角、知識體系和人生經(jīng)歷重構(gòu)、見證、促進和筑牢蒙漢民族文化與歷史互動交融的一系列社會性實踐。

四、結(jié)語

習近平總書記在中央第七次西藏工作座談會上指出：要培育和踐行社會主義核心價值觀，不斷增強各族群眾“五個認同”意識。要挖掘、整理、宣傳自古以來各民族交往交流交融的歷史事實，引導(dǎo)各族群眾看到民族的走向和未來，深刻認識到中華民族是命運共同體。無論是青海地區(qū)的民歌“花兒”，還是在畬族民間故事母題中，充分證明了中華民族大家庭中的任何一個民族的文化與社會都不是煢煢孑立的歷史事實，以不同民族之間的互動交融為主題的歷史片段和民間藝術(shù)文本舉不勝舉、源源不斷。內(nèi)蒙古東部地區(qū)的“胡仁·烏力格爾”民間敘事文本是漢地歷史小說和民間故事在多民族雜居地區(qū)的時空擴張、意義傳播和社會交融的經(jīng)典案例。挖掘、整理和重構(gòu)內(nèi)蒙古東部地區(qū)“胡仁·烏力格爾”民間敘事文本，展現(xiàn)和論證中華民族共同體內(nèi)部多民族互動交融及其團結(jié)凝聚的社會歷史實踐，有助于構(gòu)建起中華民族自己的關(guān)于文明起源與社會演變的理論、范式和話語，有助于為新時代黨和政府的正確決策提供歷史依據(jù)。“胡仁·烏力格爾”民間敘事文本努力為構(gòu)建社會主義和諧中國，鑄牢中華民族共同體意識偉大事業(yè)添磚加瓦，以奉獻多民族社會和區(qū)域文化的微薄力量。

［注 釋］

①轉(zhuǎn)引自趙憲章、王汶成主編：《藝術(shù)與語言的關(guān)系研究》，人民出版社2013年版，第270頁。

②轉(zhuǎn)引自孟令法：《文本、話語及語象：民間故事畫的時空敘事關(guān)系研究》，《民族文學(xué)研究》，2021年第3期第91頁。