馮紀(jì)元

(延安大學(xué) 魯迅藝術(shù)學(xué)院，陜西 延安 716000)

琵琶因?yàn)檠葑嗉挤í?dú)特多元、代表文化深厚典雅、藝術(shù)作品豐富華美而一直流傳至今。早在魏晉時(shí)期，琵琶就已傳入中國(guó)，至今已發(fā)展了2 000余年。在中華大地，琵琶演奏藝術(shù)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，融合了南北派的精華所在，尤其是在各位演奏家和音樂(lè)家的努力下，不斷繼承創(chuàng)新，有效地豐富了演奏技藝，從此形成一套比較規(guī)范合理的理論與方法。琵琶演奏藝術(shù)意蘊(yùn)深厚，審美價(jià)值取向積極、文化特征和藝術(shù)觀念顯著，且作品傳承和技術(shù)展現(xiàn)蔚為壯觀。因此，重點(diǎn)探討其繼承創(chuàng)新具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

一、琵琶演奏藝術(shù)的歷史沿革

(一)輝煌時(shí)期

1.五弦直徑琵琶

從外形來(lái)看，這種琵琶整體呈梨形狀，琴頭上有拉下的五弦。史料可查的主要分為小梨形和大梨形兩種。其中前者琴身和發(fā)音箱都比較瘦長(zhǎng)，演奏時(shí)抱于胸前且橫置，甚至對(duì)演奏者的服飾穿戴有一定要求。

2.四弦曲頸琵琶

這種琵琶出自西域，《舊唐書(shū)》和《通典》當(dāng)中記載，其整體形制較大，同時(shí)銳下充上。從其他史料中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的《西涼月》與《天竺樂(lè)》等都有這類琵琶的身影，基本都由女性歌妓演奏。從目前發(fā)現(xiàn)的文物雕刻中可以發(fā)現(xiàn)，梨形的曲頸琵琶最早見(jiàn)于新疆的佛窟壁畫(huà)，整體看其身形瘦長(zhǎng)，且琴頭折向琴背，由此形成了琴柄之間的自然彎度[1]。

3.梨形發(fā)音箱直柄琵琶

這種琵琶其梨形發(fā)音箱和琴身是一致的，最早出現(xiàn)在新疆高昌文化和敦煌壁畫(huà)中。琴柄基本都是無(wú)彎度機(jī)構(gòu)，演奏過(guò)程以滑音為主。但有些發(fā)音箱則為梨形，同時(shí)音孔、捍撥、楔子都具有非常明顯的唐文化風(fēng)格。在演奏過(guò)程中，演奏人員的表情、著裝、手動(dòng)、坐姿都比較規(guī)范，具有明顯的佛文化特征。在樂(lè)器組合應(yīng)用方面，還會(huì)和笛、箏等一起使用，體現(xiàn)出了明顯的漢代音樂(lè)特點(diǎn)[2]。

(二)南北派的形成

明末清初琵琶演奏藝術(shù)衍生出了兩大派系，即南派和北派。其中的代表曲目較多，例如，《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌贰赌媳迸墒筇着眯伦V》。當(dāng)時(shí)北派以名家王露為代表，南派以陳牧夫?yàn)榇韀3]。然后后續(xù)北派發(fā)展勢(shì)頭微弱，但江浙一帶由于經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展興盛，給琵琶演奏藝術(shù)的交流提供了便利，從而形成了江南五大琵琶流派，名家輩出，但基本都集中在江浙兩省。

二、琵琶演奏藝術(shù)的傳承發(fā)展

(一)“五大流派”

1.無(wú)錫派

無(wú)錫派的華秋蘋與其兄弟集兩派之所長(zhǎng)繪編了我國(guó)首部正式出版的琵琶譜集——《南北二派琵琶秘譜真?zhèn)鳌?，給無(wú)錫派琵琶藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其中上卷主要以北派王君錫的傳譜為主；中下卷以陳牧夫的傳譜為主，整體特點(diǎn)體現(xiàn)在五個(gè)方面：第一，該作品是我國(guó)最早發(fā)行的曲譜集，影響了后續(xù)流派的發(fā)展，也給如今琵琶演奏藝術(shù)的研究奠定了基礎(chǔ)。第二，最早以南北派別進(jìn)行曲譜記載，其中文板宜文、武板宜武等言論給后續(xù)琵琶曲目的分類奠定了基礎(chǔ)。第三，所有曲譜都標(biāo)注了作者和來(lái)源，有利于追溯琵琶起源和發(fā)展。第四，整體以“尊師重道”為原則，傳統(tǒng)指法、曲調(diào)并未修改和創(chuàng)新。第五，借鑒了古琴工尺譜，且創(chuàng)新了指法符號(hào)，有利于學(xué)習(xí)，且給后續(xù)曲譜傳世和編訂打下了基礎(chǔ)。

2.平湖派

在平湖派中，所有演奏家都極具個(gè)人風(fēng)格。前期整體藝術(shù)風(fēng)格還都極為典雅樸素，到李芳園時(shí)其琵琶藝術(shù)風(fēng)格華麗、指法花簇。不僅古曲領(lǐng)悟深刻還集眾家所長(zhǎng)，擴(kuò)大曲目、修訂指法，形成了獨(dú)特的演奏和理論體系[4]。其中最具代表性的就是《南北派十三套大曲琵琶新譜》，平湖派在整理的過(guò)程中加入了小標(biāo)題，形成了引導(dǎo)，使學(xué)習(xí)者能夠得到更好的體驗(yàn)。但有人認(rèn)為這種做法并不合理，會(huì)導(dǎo)致作品意境不連貫。例如，右手輪指技法，在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)設(shè)了“馬蹄輪”“掛線輪”等[5]。

3.浦東派

浦東派中匯集了眾多琵琶大師，如林石城、鞠士林、陳子敬、沈浩初，同時(shí)還形成了三本琵琶傳譜。浦東派極為注重傳承和延續(xù)，因此，琴譜方面都是在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行完善，例如，《鞠士林琵琶譜》中就有十套大型套曲，雖然對(duì)其他派系影響不大，但對(duì)浦東派卻有很深遠(yuǎn)的意義[6]。此外，鞠士林得意弟子陳子敬的《陳子敬琵琶譜》同現(xiàn)代演奏曲較為接近，同時(shí)，開(kāi)創(chuàng)了鑼鼓音響；沈浩初編著的《養(yǎng)正軒琵琶譜》是整個(gè)派系中最負(fù)盛名的作品之一等。浦東派十分注重技術(shù)，但更注重情感與內(nèi)容，這也是其和其他流派間最大的區(qū)別，更是其流傳至今的關(guān)鍵因素。

4.崇明派

崇明派并未與其他派系頻繁交流，因此，更具特色，尤其是區(qū)分于南方流派，研究?jī)r(jià)值重大。最具代表性的是《瀛州古調(diào)》，這本傳譜作品精致短小，技術(shù)上廣泛應(yīng)用了勾音、柔和與推拉弦的打音，整體演奏風(fēng)格明麗質(zhì)樸、幽遠(yuǎn)清淡。后來(lái)劉天華對(duì)琵琶進(jìn)行改革，積極吸取西洋作曲法和理論，創(chuàng)作了《虛籟》《改進(jìn)操》《歌舞引》，受到了廣泛追捧。

5.上海派

該流派是唯一的個(gè)人立派且得到公認(rèn)的流派，因此，這就使其和其他流派之間產(chǎn)生了差別。汪昱庭先生在樂(lè)曲方面大膽創(chuàng)新，例如，對(duì)《潯陽(yáng)琵琶》進(jìn)行了改編，誕生了《潯陽(yáng)夜月》，將古譜當(dāng)中的長(zhǎng)段捺音以及繁音花指去除，使整體曲風(fēng)更為質(zhì)樸典雅。另外，汪昱庭先生還改編了《陽(yáng)春古曲》《十面埋伏》《燈月交輝》等作品。中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)收集了這些作品取名《汪昱庭琵琶譜》，后來(lái)經(jīng)過(guò)發(fā)展形成《汪派琵琶演奏譜》，對(duì)琵琶藝術(shù)的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

(二)琵琶演奏技法的變革

1.演奏者審美

演奏者的審美表現(xiàn)除了要堅(jiān)持共性，還要彰顯個(gè)性。并在彈奏過(guò)程中控制好點(diǎn)和線、線和點(diǎn)及音韻美。

在點(diǎn)和線中，倘若樂(lè)段注重抒情，同時(shí)，流暢性強(qiáng)，那么在演奏時(shí)就不能過(guò)于強(qiáng)調(diào)琵琶的顆粒感，要將“點(diǎn)”融入線條里，以此形成行云流水之感。例如，《春雨》輪指段中，輪指速度較慢，情調(diào)悠揚(yáng)和抒情，如果這時(shí)顆粒感過(guò)強(qiáng)就會(huì)使樂(lè)曲流暢性受到破壞，所以，演奏時(shí)需要結(jié)合樂(lè)曲特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)點(diǎn)和線的統(tǒng)一性。

在線和點(diǎn)中，需要在線條之中展現(xiàn)點(diǎn)的效果，展現(xiàn)個(gè)性，使流暢的音樂(lè)更具棱角性，以此在悠揚(yáng)的旋律當(dāng)中體現(xiàn)點(diǎn)的存在感[7]。例如，劉海德先生改編的《霸王卸甲》整體旋律如泣如訴，在緩慢的輪指里描繪出了西楚霸王四面楚歌的場(chǎng)景，在大線條中體現(xiàn)重音，彰顯了人物個(gè)性，深化了內(nèi)涵。

在音韻美當(dāng)中，演奏者需要注重美化和延長(zhǎng)余音，展現(xiàn)音的波動(dòng)感，以此成韻。例如，琵琶在右手彈弦之后，就可配合左右技法，如呤、拉、揉、推、綽等，產(chǎn)生韻。韻展現(xiàn)了演奏者對(duì)樂(lè)曲的理解和自我演奏的審美和風(fēng)格，因此，這就需要全面提升個(gè)人修養(yǎng)。

2.演奏形神兼?zhèn)?/p>

雖然琵琶演奏本身需要表演，但在實(shí)際操作中必須實(shí)現(xiàn)形神兼?zhèn)?、表里如一。通常演奏狀態(tài)對(duì)演奏質(zhì)量有直接影響，良好的狀態(tài)勢(shì)必會(huì)準(zhǔn)確傳遞出演奏者的情感，反之則會(huì)影響樂(lè)曲表達(dá)。例如，《天鵝》主要是展現(xiàn)天鵝的姿態(tài)，傳遞出灑脫、平穩(wěn)和高傲的氣質(zhì)。所以，演奏時(shí)就要保持祥和、安靜的狀態(tài)，同時(shí)，動(dòng)作幅度不能過(guò)大，盡可能收放自如[8]。《霸王卸甲》演奏時(shí)需要夸張一些，在展現(xiàn)英雄氣概過(guò)程中渲染悲劇色彩，整體要利落干凈，切忌拖泥帶水。《滴水觀音》演奏時(shí)要保持平和端莊的心態(tài)，切忌應(yīng)用過(guò)多肢體動(dòng)作。

神是指精神，也就是演奏者的精神。神似通常要在嫻熟的技巧基礎(chǔ)上體現(xiàn)豐富的情感，引導(dǎo)聽(tīng)眾進(jìn)入樂(lè)曲所表達(dá)的意境，唯有如此，才可稱為形神兼?zhèn)?。例如，演奏《大浪淘沙》時(shí)，要將“剛”作為核心，在左手揉弦和右手虛實(shí)之中，強(qiáng)調(diào)情緒的激烈性；在《平沙落雁》中，要使擻、打和帶的技法融入自然景色，右手同時(shí)運(yùn)用各種指法，展現(xiàn)動(dòng)態(tài)美；《魚(yú)兒戲水》則要始終用孩童之心，展現(xiàn)魚(yú)兒擺動(dòng)的靈動(dòng)性和趣味性。

三、琵琶演奏藝術(shù)的創(chuàng)新探索

(一)劉海德的創(chuàng)新

劉海德先生的系列作品都在傳承傳統(tǒng)彈跳、掃弦、滾輪等演奏技法基礎(chǔ)上，開(kāi)發(fā)出了新技術(shù)，例如，開(kāi)發(fā)的“正反彈”使琵琶性能達(dá)到了更高階段。20世紀(jì)中期劉海德先生開(kāi)始著手進(jìn)行琵琶演奏創(chuàng)新。一方面，借鑒了鋼琴演奏方式，再通過(guò)琵琶效果創(chuàng)造了“手指”演奏技巧；另一方面，吸收了西方樂(lè)器的演奏方法，通過(guò)左手拇指從鋼琴后面釋放出的復(fù)合弦所提供的條件，展現(xiàn)了琵琶音色和力量的變化[9]。

其中“正反彈”是借鑒吉他演奏創(chuàng)新的琵琶演奏技法，即食指、中指、無(wú)名指和大指反正彈的八個(gè)點(diǎn)，這些點(diǎn)又能夠組合變化?？梢栽趶?qiáng)化手指靈活度的同時(shí)，加快演奏速度。

在劉德海先生的《春蠶》《天鵝》和《老童》中還廣泛應(yīng)用了摭分技法，即四弦大指和一弦食指同時(shí)彈奏，并在節(jié)奏上通過(guò)不規(guī)則節(jié)奏與重音加強(qiáng)了流動(dòng)性與生動(dòng)性，且《春蠶》的摭分速度也給右手大指靈活度提出了一定要求。

人工泛音也是劉海德先生創(chuàng)作的，不受自然泛音音位的限制；泛音雖然種類較多，但傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲卻不常用，而劉海德先生在《天鵝》中卻大量應(yīng)用，展現(xiàn)了天鵝羽翼的豐滿與輕盈[10]。

(二)演奏手法和藝術(shù)特征的創(chuàng)新

1.常規(guī)演奏技法創(chuàng)新

常規(guī)演奏技法的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在七個(gè)方面：第一，雙劃音。這是對(duì)單劃音的拓展，即在劃過(guò)四弦之后反向劃兩弦，從而得到多音的音響效果，一共七音。第二，定數(shù)輪。琵琶演奏是通過(guò)不同節(jié)奏的“點(diǎn)”形成線，其中輪指就是由固定的點(diǎn)組成。由于演奏者對(duì)作品產(chǎn)生的理解不同，在時(shí)值方面便會(huì)出現(xiàn)一定差異，如果只是根據(jù)感覺(jué)對(duì)輪指長(zhǎng)度進(jìn)行控制，就會(huì)導(dǎo)致音符彈奏缺乏秩序性。因此，輪指得以量化，形成了“兩輪”“四輪”等。第三，肉掃。這是運(yùn)用右手拇指掌左側(cè)的肌肉在較短的時(shí)間里撥動(dòng)四根琴弦形成綿軟雄渾的聲音，操作時(shí)要從容地抬起頭，從右到左，觸弦點(diǎn)偏上，并配合大臂動(dòng)作[11]。第四，山口上撥弦。山口的作用是栓琴弦，由于長(zhǎng)度較短，弦崩較緊，在撥動(dòng)時(shí)能夠得到不同的音響效果。操作時(shí)，可以在左手發(fā)音時(shí)右手配合撥動(dòng)山口上方的琴弦，以此形成輕盈清楚的聲音。第五，雙搖。運(yùn)用右手食指和中指同時(shí)在兩根琴弦上遙指，形成和音效果。第六，小指壓弦。將右手小指壓在扶手上端，演奏時(shí)通過(guò)其他手指。這樣能夠產(chǎn)生木然的聲響，沒(méi)有共鳴。第七，砍弦。右手大拇指內(nèi)側(cè)用力刺動(dòng)琴弦，發(fā)出具有威勢(shì)的聲音后馬上用手指捂住，形成伐木音效。

2.非常規(guī)音響和形式創(chuàng)新

非常規(guī)音響和形式的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，彈弦品。右手中指甲面擊打面板與空弦，形成軟硬皆具的空曠音效。第二，刺弦。右手大拇指?jìng)?cè)面用力擊打四弦和品，產(chǎn)生“刺”的音響效果。第三，相角音。在一弦相把位上，左手將弦從相角處拉出并迅速揉弦，右手使音量控制在最小實(shí)現(xiàn)“滾奏”，產(chǎn)生纖細(xì)的聲響效果[12]。第四，拍弦。除了大拇指，其他四指全部并攏形成彎曲，形成音響空間。

四、結(jié)語(yǔ)

在文化藝術(shù)發(fā)展中，傳承與創(chuàng)新是不變的主題，對(duì)于琵琶演奏藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展而言，是所有琵琶演奏者的使命。在中華民族歷史文化發(fā)展過(guò)程中，琵琶演奏藝術(shù)展現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力和藝術(shù)活力。進(jìn)入新時(shí)代后，琵琶演奏藝術(shù)迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇，傳承與創(chuàng)新成為了必然趨勢(shì)。傳承需要保留傳統(tǒng)精華，但不能被傳統(tǒng)束縛；創(chuàng)新要通過(guò)新的理念和審美發(fā)展藝術(shù)，但不能為了追求新形式本末倒置。因此，這就需要通過(guò)現(xiàn)代審美理念取其精華棄其糟粕，不僅要繼承前人積累的藝術(shù)財(cái)富，還要繼續(xù)創(chuàng)新探索，從而給琵琶藝術(shù)增添更多生命力。