張瀟瀟

(阜陽師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽 236041)

許多學(xué)者對(duì)浪漫主義鋼琴藝術(shù)進(jìn)行過很深入的研究，其中也不乏有許多美學(xué)角度的研究。但既往對(duì)歐洲浪漫主義鋼琴藝術(shù)的美學(xué)研究更多集中在李斯特、肖邦等對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響作曲家作品的研究，更偏重于將其列為音樂史而進(jìn)行研究。也有很多學(xué)者從美學(xué)角度深入分析了浪漫主義鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格，并沒有去揭示浪漫主義鋼琴藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)。筆者在承繼現(xiàn)有關(guān)于歐洲浪漫主義鋼琴藝術(shù)的美學(xué)研究成果基礎(chǔ)上獨(dú)辟蹊徑，從更為深入的浪漫主義音樂誕生的角度去探尋浪漫主義鋼琴藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)。

一、浪漫主義音樂的源起及特征

(一)源起

浪漫主義時(shí)期毫無疑問是歐洲音樂史上最為璀璨奪目的一個(gè)時(shí)期，其充滿熱情的作品直至今日依然可以觸動(dòng)人最心底的情感。浪漫主義強(qiáng)調(diào)“跟著感覺走”，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的主觀表達(dá)而非絕對(duì)的對(duì)于客觀邏輯的遵循。在這樣的思潮下，文學(xué)藝術(shù)作品呈現(xiàn)出了前所未有的璀璨和奪目，不僅文藝作品的數(shù)量較之于以往有了很大的提升，而且作品題材的豐富及內(nèi)容的精彩也較之以往有了很大程度的提高。浪漫主義音樂是在文藝思潮的影響下而誕生的，可以說其誕生是一種必然。古典主義時(shí)期的音樂形式過于嚴(yán)肅和刻板，其作品更多體現(xiàn)的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿篮颓f重的美。隨著歐洲社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)于人思想的解放，越來越多的人渴望更加自由的音樂，渴望更加主觀的表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心情感，在這樣的背景下，以強(qiáng)調(diào)直覺、感覺、想象為基本思想的浪漫主義音樂理念應(yīng)運(yùn)而生[1]。

(二)特征

1.個(gè)人主義

浪漫主義時(shí)期的作曲家更加注重個(gè)人情感在其作品之中的表達(dá)，通常作曲家會(huì)以個(gè)人的經(jīng)歷及所追求的風(fēng)格當(dāng)成創(chuàng)作的素材，以此來更好地體現(xiàn)自身的個(gè)性。因此，浪漫主義音樂的首要特征便是個(gè)人主義，很多作曲家都會(huì)在和聲運(yùn)用等方面獨(dú)具一格，不再像古典主義時(shí)期那般選用常規(guī)性和聲排列。因此，人們常常會(huì)在浪漫主義音樂作品中見到這樣的現(xiàn)象，本該以主和弦來結(jié)束的終止樂句卻偏偏采用了非功能性和弦，也有的作品在終止樂句時(shí)使用臨時(shí)變音，造成一種終而不結(jié)的感覺。例如，舒曼在《童年情景》鋼琴套曲的第四首《孩子的請(qǐng)求》之中便運(yùn)用了“終而不結(jié)”的表現(xiàn)手法，在終止樂句的終止和弦使用方面，舒曼用了D大調(diào)的屬七和弦，雖然會(huì)產(chǎn)生一定的違和感，但卻也表達(dá)了一種期盼之感，既回扣了音樂的主題——孩子的請(qǐng)求，也將作者內(nèi)心的情感充分注入到了作品之中，讓聽眾可以更好地在理解音樂故事的同時(shí)，喚起其內(nèi)心之中有關(guān)童年的回憶。

2.抒情性

浪漫主義音樂較比古典音樂而言更加強(qiáng)調(diào)作曲家個(gè)人內(nèi)心情感的表達(dá)，認(rèn)為音樂的意義之一便是情感表達(dá)。浪漫主義音樂代表人物之一，德國(guó)作曲家舒曼就曾說過，“只能發(fā)出空洞音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)，乃是渺小的藝術(shù)”，可見舒曼對(duì)于音樂的抒情性是有多么的推崇。與舒曼同時(shí)期赫赫有名的李斯特也曾明確說過，“感情在音樂中獨(dú)立存在，放射光芒，既不借助比喻的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介”。李斯特所言較比于舒曼更加強(qiáng)調(diào)了音樂的抒情性，從兩人作品的對(duì)比也可以看出，雖然兩人的作品都充滿了真摯的情感，但舒曼的作品相對(duì)更加含蓄一些，而李斯特作品則更加直抒胸臆[2]。

3.情感的豐富性

由于主觀性的增強(qiáng)，浪漫主義音樂較比于古典時(shí)期音樂而言，題材更加豐富，所能表達(dá)的情感也更加豐富。除了有許多表達(dá)個(gè)人情感的作品之外，浪漫主義時(shí)期另一個(gè)在情感豐富方面的特點(diǎn)就是民族情感的表達(dá)，這與當(dāng)時(shí)歐洲的政治環(huán)境有關(guān)。在十九世紀(jì)初，歐洲在經(jīng)歷啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，民族藝術(shù)逐漸覺醒，越來越多的文學(xué)家、藝術(shù)家、作曲家等開始懷著一種強(qiáng)烈的民族情懷來進(jìn)行創(chuàng)作，其中在鋼琴音樂方面最具代表性的就是肖邦，其濃郁的波蘭民族情懷讓其作品有著極強(qiáng)的心靈震撼力和藝術(shù)感染力。李斯特同樣有著很強(qiáng)烈的民族情懷，其收集了大量的匈牙利民歌和吉卜賽音樂，以此作為其創(chuàng)作的素材，其中最著名當(dāng)屬匈牙利狂想曲。

除此以外，浪漫主義時(shí)期很多作曲家的作品也蘊(yùn)含了許多對(duì)于大自然的熱愛之情，如貝多芬、門德爾松等。貝多芬雖然被認(rèn)為是古典主義音樂時(shí)期的代表人物，但其也的確稱得上是浪漫主義音樂的開拓者。在貝多芬的《田園奏鳴曲》之中，充分地表達(dá)了其對(duì)于大自然的熱愛之情，優(yōu)美的旋律和質(zhì)樸的情感無不體現(xiàn)著其追求與大自然合而為一的強(qiáng)烈情感。在這首《田園奏鳴曲》被命名為《田園》出版之后，貝多芬本人也曾明確表示過“大自然是心靈的一所輝煌的學(xué)?！?。門德爾松更是以崇尚和熱愛自然而聞名，早在其17歲時(shí)便完成了《仲夏夜之夢(mèng)》序曲，自此便拉開了其短暫但卻在音樂方面留下了不朽成就的一生。

4.追求詩意的表現(xiàn)

文學(xué)領(lǐng)域是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)領(lǐng)域，后來所有的藝術(shù)形式難免都受到了最開始的文學(xué)浪漫主義思潮的影響。在音樂方面，體現(xiàn)的最為明顯的便是音樂的詩意性表達(dá)。浪漫主義美學(xué)家赫爾德認(rèn)為音樂與詩歌的結(jié)合便成為了詩意，詩意是足以涵蓋并超脫于一切藝術(shù)形式之上的超越之美。赫爾德還認(rèn)為，詩意是有靈性的，唯有音樂才能將這種靈性充分發(fā)揮出來[3]。在詩意思想的影響下，浪漫主義時(shí)期的作品開始越發(fā)的注重標(biāo)題，在此之前的古典主義時(shí)期往往都是用“奏鳴曲”“交響曲”等相對(duì)偏重于形式說明的名稱來命名作品，而在浪漫主義時(shí)期，作曲家為了更好地追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，往往會(huì)給作品起一個(gè)更加貼合于內(nèi)容或者是情感的標(biāo)題，甚至有的作曲家還會(huì)用一句短詩來命名自己的作品。

不僅在標(biāo)題方面追求詩意性的表現(xiàn)，以詩歌為基礎(chǔ)而進(jìn)行音樂創(chuàng)作也成了浪漫主義時(shí)期許多作曲家的一種追求。如赫爾德所言，音樂并不能夠直接表達(dá)詩歌，但卻可以將詩歌之中的詩意進(jìn)行抽象化，然后再以音樂的形式具象化表達(dá)，這是一種升華的，更能夠觸及人的內(nèi)心深處情感，引發(fā)靈魂上的共鳴的詩意。也正是在這樣的思想影響下，浪漫主義音樂作品才會(huì)讓人如此久久地難以忘懷。如果說古典主義給人是聽覺上的震撼話，浪漫主義音樂引發(fā)的就是人的靈魂深處的蕩漾。

在創(chuàng)作方面肖邦會(huì)經(jīng)常受到波蘭愛國(guó)詩人密茨凱維支史詩的靈感起發(fā)，如《g小調(diào)第一敘事曲》的靈感便是來自于密茨凱維支的名作《康拉德·華倫洛德》[4]。舒曼的《c大調(diào)幻想曲》則直接將德國(guó)詩人卡爾·威廉·弗里德里?！ゑT·施萊格爾的一首小詩引入了篇首。像肖邦和舒曼這樣或由詩歌啟發(fā)而創(chuàng)作，或干脆直接引用詩歌的浪漫主義時(shí)期作曲家還有很多，如李斯特、柴可夫斯基等等也都有過類似的作品或創(chuàng)作歷程。

二、浪漫主義鋼琴音樂的美學(xué)特征

(一)深受浪漫主義哲學(xué)和美學(xué)思想影響

在美學(xué)方面，浪漫主義鋼琴音樂明顯受到了浪漫主義哲學(xué)的影響，包括李斯特等許多浪漫主義鋼琴藝術(shù)家都對(duì)黑格爾等美學(xué)哲學(xué)思想有著很高的認(rèn)同。李斯特曾大量地引用黑格爾的話語來支持自己的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂需具備一定的內(nèi)容，否則只會(huì)是空洞的音響而毫無藝術(shù)價(jià)值可言，這與黑格爾提倡的“音樂的本質(zhì)、創(chuàng)作、表演、欣賞等問題都應(yīng)該從情感出發(fā)”如出一轍[5]。黑格爾作為浪漫主義時(shí)期的一位重要的哲學(xué)家，其關(guān)于音樂美學(xué)的言論并非其獨(dú)創(chuàng)，而是可以追溯到古希臘時(shí)期，柏拉圖就曾經(jīng)明確地提到了音樂與情感的密切關(guān)系，亞里士多德及后來中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的許多哲學(xué)家，也都曾有過類似的言論。盧梭就認(rèn)為，音樂史通過音響來表現(xiàn)人的情感，馬泰松認(rèn)為，音樂的樂句與旋律都是有主題的，其主題來源于人情感的抒發(fā)。

黑格爾認(rèn)為，音樂的情感與內(nèi)容只有完美地融合在一起，音樂的表現(xiàn)力才會(huì)無限擴(kuò)大，情感是內(nèi)容的外表，內(nèi)容是情感的載體，并且認(rèn)為內(nèi)容是需要有一定形式的。在音樂實(shí)踐方面，李斯特用自己的創(chuàng)作充分印證了黑格爾的美學(xué)哲學(xué)理論，將形式美與情感內(nèi)容美完美地結(jié)合在一起。李斯特所倡導(dǎo)的標(biāo)題音樂正是深受黑格爾的音樂形式論而形成的，認(rèn)為標(biāo)題可以賦予器樂以各樣性格上的細(xì)微色彩。舒曼對(duì)此觀點(diǎn)也有著很強(qiáng)烈的認(rèn)同，認(rèn)為標(biāo)題可以更好地引導(dǎo)人們?nèi)ダ斫庾髌返男再|(zhì)。既然音樂是用來抒情的，那么為什么不給予人們以一定的提示，使其可以更好地通過音響而體會(huì)作品內(nèi)容中的情感呢。

(二)獨(dú)具一格的美學(xué)文化特質(zhì)

在浪漫主義時(shí)期，音樂創(chuàng)作表現(xiàn)出了一種很不同于以往的美學(xué)文化氣息，除了講求作曲家在作品之中直抒胸臆，表達(dá)個(gè)人情感之外，還非常注重作曲家的內(nèi)心世界與自然界融為一體。在這一時(shí)期的作品中，經(jīng)常會(huì)看到歌詠大自然，表達(dá)對(duì)于大自然熱愛之情的作品。不僅如此，這些作品還帶有很強(qiáng)烈的主觀情感，而不是在客觀地描繪大自然，這一點(diǎn)與我國(guó)的傳統(tǒng)審美文化頗為相似，后來歐洲興起的印象派鋼琴藝術(shù)可以被認(rèn)為是延續(xù)了浪漫主義鋼琴藝術(shù)在審美文化方面的某些特質(zhì)。

當(dāng)時(shí)歐洲的現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境是此獨(dú)特審美文化緣起的原因之一。19世紀(jì)初的歐洲是一個(gè)較為混亂但卻在向著一個(gè)平穩(wěn)有序方向發(fā)展的時(shí)期，許多作曲家、藝術(shù)家、文學(xué)家寄情于大自然，以表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的失望與不滿，也借助于大自然來描繪自己心中理想的，恬靜安逸的，充滿希望的世界。

另外，在美學(xué)文化方面，浪漫主義時(shí)期的作品非常具有民族性，如前文所述的肖邦、李斯特等，通過自身的作品來表達(dá)強(qiáng)烈的民族情懷與熱愛。還有的浪漫主義作曲家經(jīng)常會(huì)選用民族性的民間傳說、故事來作為創(chuàng)作的素材，雖然沒有如肖邦和李斯特等注入了非常強(qiáng)烈的民族情懷，但也以此來表達(dá)著對(duì)于自身民族文化的深深熱愛。正是由于這個(gè)原因，使浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)了很多新的如夜曲、練習(xí)曲等鋼琴獨(dú)奏題材?？梢哉f，在浪漫主義美學(xué)文化帶動(dòng)下，鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作體裁范圍被擴(kuò)大了許多，這對(duì)于鋼琴藝術(shù)本身的發(fā)展而言有著極為深刻的推動(dòng)意義。而且在浪漫主義獨(dú)特的美學(xué)文化作用之下，越來越多的作曲家開始通過標(biāo)題性文字或音樂素材將獨(dú)立的鋼琴作品或聲樂藝術(shù)連接起來，形成一個(gè)完整的整體，在后世看來具有很高藝術(shù)價(jià)值的鋼琴套曲和聲樂套曲正是形成于這個(gè)時(shí)期。

三、浪漫主義鋼琴音樂的美學(xué)本質(zhì)

(一)音樂表現(xiàn)與情感表達(dá)的融合

在浪漫主義時(shí)期，音樂美學(xué)方面曾有過“自律”與“他律”之爭(zhēng)，這兩種觀點(diǎn)在浪漫主義時(shí)期的音樂作品中都有所體現(xiàn)，但被后世更為認(rèn)可的還是“他律美學(xué)”，很多學(xué)者也將“他律美學(xué)”所認(rèn)為的音樂美學(xué)本質(zhì)觀點(diǎn)冠以為浪漫主義鋼琴藝術(shù)美學(xué)本質(zhì)的標(biāo)簽。“自律美學(xué)”認(rèn)為音樂內(nèi)部應(yīng)當(dāng)存在著一種限制和約束，以使音樂可以保持美感，音樂的美學(xué)本質(zhì)特征應(yīng)當(dāng)從形式與結(jié)構(gòu)等內(nèi)在因素方面尋找。顯然這種觀點(diǎn)更多偏向于古典音樂，但不可否認(rèn)的是這種觀點(diǎn)確實(shí)在浪漫主義音樂發(fā)展的早期影響了許多作曲家。后來隨著黑格爾美學(xué)哲學(xué)的奠定及漢斯力克對(duì)于情感美學(xué)的強(qiáng)調(diào)，又加上瓦格納、李斯特、舒曼等一大批浪漫主義作曲家對(duì)于情感美學(xué)的大力實(shí)踐，才使得“他律美學(xué)”得以占據(jù)浪漫主義時(shí)期音樂美學(xué)的制高點(diǎn)。

“他律美學(xué)”強(qiáng)調(diào)音樂的情感性，強(qiáng)調(diào)音樂是用來表達(dá)情感，雖然同樣認(rèn)為音樂是有約束與限制的，但這個(gè)限制是來自于外界因素而非音樂本身。從當(dāng)代看來這一觀點(diǎn)無疑是非常正確的，但在當(dāng)時(shí)而言，持“他律美學(xué)”觀點(diǎn)的作曲家的確是花了很長(zhǎng)的時(shí)間才讓這一音樂美學(xué)觀點(diǎn)成為音樂美學(xué)發(fā)展的主流觀點(diǎn)。在“他律美學(xué)”觀點(diǎn)影響下，肖邦、舒曼、柏遼茲、李斯特、舒伯特等一大批浪漫主義作曲家開始了其音樂表現(xiàn)與情感表達(dá)相融合的創(chuàng)作模式，而也正是在這樣的一種美學(xué)觀念之下，后世才得以聽到如此之多的情感與形式兼?zhèn)?、?nèi)容與思想皆佳的優(yōu)秀作品。

“他律美學(xué)”之所以成為一種必然，同樣也是與當(dāng)時(shí)歐中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境有關(guān)，由于主體意識(shí)的覺醒，當(dāng)時(shí)的文學(xué)家、藝術(shù)家、音樂家有著一種強(qiáng)烈的表達(dá)自我的欲望，但19世紀(jì)初的歐洲又是一種對(duì)于文學(xué)家和藝術(shù)家而言相對(duì)失望的時(shí)期，于是文學(xué)家、藝術(shù)家、音樂家便借助于作品來表達(dá)內(nèi)心的情感，因此，慢慢便形成了一種內(nèi)容與情感相融合，形式與表達(dá)相契合的美學(xué)文化正是在這樣的背景下，音樂表現(xiàn)與情感表達(dá)的美學(xué)文化氣息蔚然成風(fēng)，也漸漸成為了當(dāng)時(shí)浪漫主義音樂創(chuàng)作的美學(xué)本質(zhì)之一。

(二)標(biāo)題音樂興起并盛行

在浪漫主義時(shí)期前，標(biāo)題音樂并不是沒有，但卻也數(shù)量極少，例如，在古典主義時(shí)期，雖然也有作曲家使用一些文字提示性的標(biāo)題來命名作品，但卻是極個(gè)別現(xiàn)象絕大多數(shù)作曲家還是沿襲傳統(tǒng)意義上的命名方式[6]。到了浪漫主義初期，由于情感表達(dá)的需要，越來越多的作曲家開始使用文字提示性的標(biāo)題來命名作品，而后標(biāo)題命名的方式漸漸蔚然成風(fēng)，到了19世紀(jì)，文字提示性標(biāo)題已成為鋼琴音樂作品一個(gè)很重要的組成部分，其中最值得一體的便是李斯特，正是在其帶動(dòng)之下，文字提示性標(biāo)題才會(huì)成為一種音樂美學(xué)文化而被整個(gè)鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域所接受。

標(biāo)題音樂的目的歸根結(jié)底而言還是在于推動(dòng)情感的表達(dá)。音樂包括樂器等，其本身都是不帶有任何感情色彩的，即便作曲家運(yùn)用再高超的作曲技巧來表達(dá)其情感，在聽眾而言其情感也是模糊的，唯有少數(shù)聽眾才能僅依靠聽覺而感受到其中所蘊(yùn)含的感情。顯然這樣并不利于浪漫主義鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。而運(yùn)用標(biāo)題的方式則可以起到很好的提示作用，運(yùn)用很好理解的文字表達(dá)的方式來給聽眾留下一個(gè)先入為主的印象，奠定一個(gè)良好的情感基調(diào)，這樣聽眾在聆聽音樂時(shí)不免會(huì)被腦海中所形成的情感印象而影響，這樣原本沒有任何感情色彩的樂器(鋼琴)也就蒙上一層情感的外衣，旋律也會(huì)變得更加動(dòng)人，因?yàn)槠淇梢愿玫赝ㄟ^標(biāo)題的提示作用與聽眾的內(nèi)心情感世界相連通。

李斯特曾經(jīng)這樣說過，“任何加在器樂曲前以易懂語言寫成的前言、序言，以便由作曲家引導(dǎo)聽眾避免錯(cuò)誤的詩化解釋，而把他們的注意力指向全曲或樂曲的一部分的詩意思想”，從這段話不難看出李斯特對(duì)于標(biāo)題音樂已經(jīng)從形式上升到了一種藝術(shù)思想。相類似的認(rèn)知在肖邦的作品中也時(shí)常看到，其很多反映波蘭民族情感的作品，僅依靠作品的名稱便能夠引起聽眾內(nèi)心很強(qiáng)烈的情感共鳴，尤其是波蘭民族的聽眾。

(三)形式與情感的統(tǒng)一

音樂雖然是可以詮釋情感，這一觀點(diǎn)即便是在百余年后的今天依然被認(rèn)為具有一定的真理性，但這并不意味著音樂在表達(dá)情感方面可以拋棄形式而存在，恰恰相反，在適當(dāng)?shù)男问胶蛧?yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)之下，音樂的情感表達(dá)才能夠更加深刻，否則只會(huì)讓情感的表達(dá)變得毫無目的性。在這一點(diǎn)上，浪漫主義初期做的并不夠好，甚至有些矯枉過正。在古典主義時(shí)期，由于音樂創(chuàng)作過于重視形式、結(jié)構(gòu)，而使在經(jīng)歷了啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的浪漫主義作曲家開始一味地主張拋棄形式，而追求情感的表達(dá)。這樣不僅沒有收到良好的效果，反而使其目的和初衷也受到了影響，甚至“音樂是用來表達(dá)情感”的這句話也受到了一定的質(zhì)疑。然而浪漫主義鋼琴藝術(shù)還是順利地發(fā)展了起來，這其中勃拉姆斯起到了非常關(guān)鍵的作用。生活在17世紀(jì)的勃拉姆斯被認(rèn)為是浪漫主義時(shí)期的古典主義者，也被人為是古典的浪漫主義者。其所創(chuàng)作的音樂依然保留了古典主義時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格，但卻也慢慢接受了浪漫主義時(shí)期的一些音樂主張。勃拉姆斯曾經(jīng)說過，“鋼琴音樂作品中，不能單純的只重視情感抒發(fā)，需要與表現(xiàn)形式相結(jié)合才能獲得期盼的效果”[7]。

勃拉姆斯對(duì)于浪漫主義鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。在此之后如舒伯特等浪漫主義音樂的先驅(qū)便紛紛開始嘗試將形式與情感進(jìn)行完美結(jié)合，做到形式與情感兼?zhèn)?，情感與形式皆美。例如，在《狂歡節(jié)》套曲中，舒伯特便將音樂的形式與情感完美地結(jié)合在了一起，讓聽眾可以在音符的跳動(dòng)中感受到作者寄托于旋律之中的真情實(shí)感。作品通過動(dòng)感的節(jié)奏和起伏的旋律營(yíng)造了一個(gè)熱情和充滿活力的音樂氛圍，然后又用舒緩的節(jié)奏和相對(duì)舒緩的節(jié)奏勾勒出了另一個(gè)音樂人物形象[8]。可以說，舒伯特的創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)是非常獨(dú)樹一幟的，不僅在形式與情感方面做到了統(tǒng)一，而且借助于音樂形象的塑造，使音樂變得更具有生命力。

四、結(jié)語

浪漫主義鋼琴藝術(shù)在歐中鋼琴藝術(shù)發(fā)展史中占有很重要的地位，被視為歐洲乃至全世界鋼琴藝術(shù)的一筆珍貴的財(cái)富。從美學(xué)視角探究浪漫主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)有助于更進(jìn)一步挖掘浪漫主義鋼琴藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，也可更進(jìn)一步揭示浪漫主義鋼琴藝術(shù)得以如此光輝燦爛的真正原因。浪漫主義時(shí)期所誕生的對(duì)后世產(chǎn)生了無與倫比影響的作曲家受當(dāng)時(shí)哲學(xué)美學(xué)思想的影響，秉承著大膽創(chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)作精神，勇敢地拋棄了古典主義的創(chuàng)作技法，既在音樂結(jié)構(gòu)和音樂形式方面推陳出新，也貫徹了黑格爾等一大批哲學(xué)美學(xué)思想家的主張，將情感與音樂完美地融合在了一起，既提升了鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，也讓鋼琴藝術(shù)變得更加富有生命力。