李 曼

(安徽新華學院 外國語學院，安徽 合肥 230088)

縱觀20世紀，我國基本上處于文化譯入的狀態(tài)，這也導(dǎo)致如林語堂這樣四獲諾貝爾文學獎提名的極具文學才華，并且在翻譯領(lǐng)域頗有建樹的作家、翻譯家不被國人所熟知。談及20世紀的翻譯家或者翻譯家兼作家，很多人會想到嚴復(fù)，想到魯迅，想到張愛玲等，很少有人會想到林語堂。然而在20世紀的國外，林語堂的大名卻被很多人知曉，因為林語堂做得最多的工作是中國文化著作的譯出。作為翻譯家，林語堂無疑是十分成功的，從其在國際上的知名度而言可見一斑，其“中學西傳”的文化弘揚理念被很多國際上喜愛中國文化的人士所認可，其許多譯著都在國際上有很高的認可度[1]。進入21世紀以來，隨著我國國力的提升以及文化自信的恢復(fù)，中國文化走出去的呼聲越來越高，同時，堪稱文化譯出典范的林語堂也越來越被國人所熟知。林語堂的成功不僅僅在理念方面，因為中國畢竟是文化大國，也是世界文化的重要組成部分，中國文化的對外傳播同時也是世界文化領(lǐng)域的強烈需求。林語堂在翻譯領(lǐng)域的成功也體現(xiàn)在翻譯實踐方面，尤其是其翻譯過程文化操縱理論使用的爐火純青，時至今日，仍值得深入學習與研究。

一、操縱理論

1.文化操縱理論

任何文學作品的誕生都是基于一定的文化語境，不論是對文學作品本身的研究還是翻譯，都不可能忽視其所處的語言文化環(huán)境。另外，從翻譯實踐而言，其本身也不是在歷史和文化的真空環(huán)境中完成的，譯者本身無可避免地置身于某種語言文化環(huán)境之中。根據(jù)翻譯研究文化操縱理論學派的觀點，文學翻譯必須置于更加廣闊的文化語境之中，需要譯者著重關(guān)注目的語文化與文本譯介之間的關(guān)系，并同時從意識形態(tài)、詩學、贊助人等角度來考慮具體的翻譯實踐。當一種文化進入截然不同的文化環(huán)境時，勢必要面對主流意識限制、價值觀念認可、統(tǒng)治階級利益許可等現(xiàn)實問題，同時還要受文本編排、出版、銷售等更為現(xiàn)實的問題所影響，誠如異化翻譯理論代表人物韋努蒂所言：“翻譯過程中的每一個步驟……到翻譯策略的實現(xiàn)乃至是譯本的閱讀，都由目的語中通行的不同文化價值觀調(diào)和產(chǎn)生，這些價值觀總是處于某種等級秩序當中”。

韋努蒂既道出了文化操縱理論的真諦，同時也點明了文化操縱的必要性。任何一種文化進入到另一種文化環(huán)境之中時都不可能是其原來的模樣，這其中有文化差異方面的原因，也有接受與認可等方面較為現(xiàn)實的問題。長久以來，我國作為以文化譯入為主的國家，對于文化操縱理論的重視程度相對有限，尤其是以譯出者的身份。在中國文化需要走出去的當代，應(yīng)更多地從林語堂的諸多譯著之中分析文化操縱理論的使用痕跡，學會從更多的視角來審視自身的文化，為文化譯出提供更多的可行性辦法和方式，也讓世界有更多的機會來欣賞中國文化，從而逐步接受并深入了解中國文化[2]。

2.文化操縱的意識形態(tài)因素

關(guān)于意識形態(tài)的概念和內(nèi)涵可以說是眾說紛紜，但不論何種說法，都將意識形態(tài)看成一種文化環(huán)境之中的主流認知觀念。對于翻譯實踐而言，意識形態(tài)相當于一只無形的大手，在時時刻刻操縱著翻譯過程。因為首先翻譯是一個對原文的改寫過程，并且是以另一種語言的方式進行改寫。在改寫過程中，原文已經(jīng)被意識形態(tài)操縱了一次，因為意識形態(tài)是文化的主流觀念，而語言則是文化的代表。其次翻譯是一個雙向的過程，任何一位譯者在翻譯過程中，都會考慮譯文的接受情況，不論是單純的文化交流目的，還是處于更為現(xiàn)實的出版及銷售等方面的問題。

操縱學派代表人物之一安德烈·勒菲弗爾認為，文學創(chuàng)作是受意識形態(tài)制約的，因此，意識形態(tài)也必然對翻譯過程產(chǎn)生非常大的影響與制約。在勒菲弗爾的觀點中，意識形態(tài)的關(guān)鍵性作用并沒有被夸大，因為任何一種文學作品都必然會受到其所在文化環(huán)境意識形態(tài)的影響，甚至很多文學作品都是為了迎合其所在文化環(huán)境的主流意識形態(tài)而創(chuàng)作的。另外，世界上沒有完全相同的兩種意識形態(tài)，不同文化之間會因為地理、歷史、政治、社會、宗教等因素而產(chǎn)生或多或少的不同。在翻譯過程中，譯者不可避免要對原文進行改寫性的再創(chuàng)造，但這一過程也必然受原文意識形態(tài)的制約，因為原文的創(chuàng)作是深深植根于其所在的社會文化環(huán)境之中的?？梢哉f翻譯過程是受兩種意識形態(tài)制約的，譯文從本質(zhì)意義上而言就是兩種意識形態(tài)相互妥協(xié)的產(chǎn)物[3]。

3.文化操縱的詩學與美學因素

詩學因素是操縱理論的另一個非常重要的因素，這一點在文學作品的翻譯之中體現(xiàn)得同樣明顯。詩歌被認為是人類文化和文學這種最為古老同時也是最為優(yōu)美的文類之一，其韻律與節(jié)奏都堪稱文學之美的典范。文學作品之所以在翻譯之中被視為特殊的類別，其根本原因在于對文學翻譯更多的還要從美學的角度來考慮，不僅要注重文本意義的闡述，還要注重美的傳達。任何一部文學作品的作者都會在創(chuàng)作過程中，在自己的作品之中，融合許多美的元素，使其作品具備更高的文學價值。

然而不論詩學還是美學，其都與意識形態(tài)因素相類似，都深深植根于文化環(huán)境之中，通常越是被一種文化發(fā)自內(nèi)心接受的詩學和美學元素，就越具有文化個性，這一點在許多文學作品的翻譯之中都曾讓許多翻譯家困擾不已。詩學與美學元素同樣也是文化操縱理論對翻譯實踐者而言最為友善的一面，因為許多文化主體之間雖然存在許多差異，在美學與詩學方面卻往往有著高度的一致性，如對于人性之美的謳歌，對于真誠、善良等美好品德的熱愛等，在詩學方面，許多民族的語言文化都有著對于詩歌的高度崇拜與認可，正如亞里士多德所言：“詩歌是人的模仿本能的體現(xiàn)”，而且從許多民族語言文化之中都不難發(fā)現(xiàn)，詩歌都是其認為的最美的語言形式之一[4]。

詩學與美學方面的因素值得當代中國譯者重點關(guān)注，中國傳統(tǒng)文學是一種將詩學與美學融合到極致的文學形式，如詩、詞、歌、賦等均充分展現(xiàn)了思想與節(jié)奏并重、內(nèi)涵與韻律協(xié)美的無上境界，對此的充分把握正是弘揚中國文化詩學之美的最佳選擇，也相當于為世界提供了一把開啟中國文化寶庫的鑰匙。

二、林語堂對《幽夢影》及道家文化的偏愛

1.林語堂對小品文的偏愛

小品文作為散文的一種，具有短小靈活，可兼敘述、議論、抒情于一體的特點。在林語堂看來，小品文既可以很好地表達個人的獨特見解，又能作為一種消遣娛樂的寫作方式。林語堂曾多次表達過對于小品文的獨特情感，認為小品文對其情感世界產(chǎn)生了很大影響，將小品文說成是其人生的指路明燈亦不為過。作為作家，林語堂曾創(chuàng)作了許多小品文，如《吾國與吾民》《輝煌的北京》，以及知名度較高的《京華煙云》等。林語堂對于小品文的偏愛在很大程度上也是受周作人的影響，關(guān)于這一點在其著作《中國小說源流》之中有過與周作人類似的表述便可見一斑。另外，小品文所推崇的自由奔放、閑適等精神都深深吸引著林語堂，這與其熱愛自由、我行我素的個性有著很高的契合度[5]。

2.林語堂對道家文化的推崇

從鐘愛小品文這一點來看，林語堂是較為推崇閑適自然、自由自在的，這一點既與其個性有關(guān)，同時也與其所處的時代有關(guān)。20世紀初正是中國大地巨變的時候，渴望民主、自由、平等思想不斷沖擊著封建思想的枷鎖，在辛亥革命之后，渴望民主、自由、平等等新思想也在清理著彌漫在中國當時社會之上的封建思想殘余。雖然處于這樣一個充滿碰撞與斗爭的年代，但林語堂卻并沒表現(xiàn)出太多的抗爭性，相反其更加向往一種我行我素、清凈自在的精神追求，這與當時很多思想尖銳的文人并不相同。

道家思想之中的很多內(nèi)容在當時而言無疑是最為適合林語堂的。作為傳統(tǒng)知識分子，雖然林語堂具備渴望突破思想枷鎖的意念，卻無法完全擺脫傳統(tǒng)文化的束縛，在以禮教為核心的儒家文化被當時社會所否定之后，林語堂便選擇了同為傳統(tǒng)文化精華的道家文化作為其精神支撐?？梢哉f林語堂對于道家文化的推崇既有一種個人層面的必然，同時也有一種當時社會層面的偶然。在當時復(fù)雜的社會思想環(huán)境中，有的文人主張西化，用西方思想來全面取代中國文化，也有的文人主張堅持中國文化，卻在傳統(tǒng)文化遭到?jīng)_擊的情況下找不到堅持的力量。林語堂作為那個文化迷茫時代的親歷者，既因為性格的緣故而不愿意成為抗爭者，同時也由于傳統(tǒng)文人的成長背景而無法放棄對中國文化的熱愛，因此，便在以儒家文化為代表的封建社會崩塌以后，選擇了對于同為傳統(tǒng)文化精華的道家文化。

三、《幽夢影》翻譯方法的選擇

1.文化替換

《幽夢影》為清張朝所著，蘊含了非常豐富的道家文化精神，可以算是明清小品文的上佳之作。如前文所述，林語堂不僅對小品文有非常高的推崇，同時對道家文化也有極高的認可?；趦芍卦?，林語堂選擇了《幽夢影》作為翻譯對象，以此來向世界展示中國文化。由于20世紀初西方文化的強勢以及中國文化的弱勢，使得當時整個世界對于中國文化的認識非常有限，甚至認為中國文化是落后與神秘的。為了能使當時的西方社會更多地接受中國文化，林語堂在翻譯《幽夢影》時用了很多文化替換，通過這樣的操作方式由淺入深地讓西方社會接受中國文化。例如，在“遷庵曰：蒼蒼者必肯以太阿假人，似不能代作空空兒也”，翻譯為“Yuan：I do not think the Blessed Lord would easily give such a sword to men。It might raise more trouble than it can settle?！痹谶@句的翻譯中，林語堂將“蒼蒼者”翻譯為Blessed Lord，將“太阿”譯為sword。這兩處翻譯明顯用了文化替換，第一處考慮東西方文化對于“神”“天”等理解的不同而進行了必要性的替換。在中國文化中，蒼蒼者事蒼天的意思，有至高無上的意思；在西方文化中，尤其是在當時以美國為代表的西方基督教文化之中，其更理解Blessed Lord(基督)。在第二處文化替換時，林語堂明顯用了簡化的替換方式，sword單純就是“劍”的意思，而“太阿”雖也有“劍”的意思，但含義卻豐富得多，指的是威道之劍，代表著無上權(quán)威。此處的簡化替換在很大程度上是為了避免分散英語讀者的注意力，以免英語讀者過多將注意力集中在文化名詞之上，畢竟在當時而言，西方讀者對于中國文化的了解還非常少，很多英語讀者都對中國文化之中內(nèi)涵非常豐富的名詞困惑不已，林語堂也是考慮到這一點才在很多文化名詞位置做了簡化替換。

2.文化省略

文化省略與文化簡化替換方式相類似，但卻并不完全相同，不過二者所基于的考慮是大體相同的，一是因為譯文與原文中缺少相對應(yīng)的詞，因此便進行了省略或簡化處理；二是省略掉的詞已經(jīng)隱含在原文之中，若不省略則有重復(fù)之嫌疑，影響譯文的整體流暢度。除了這兩種原因之外，還有一個很重要的原因是為了保證譯文的可讀性。眾所周知，中國文化有許多內(nèi)涵極其豐富、指代性極強的名詞，對于這些名詞的解釋既需要有大量的篇幅，也需要有極深的中國文化造詣。大量篇幅的占用只會影響譯文的可讀性，而要求當時的西方讀者對中國文化有深入了解顯然不可能。因此，權(quán)衡再三之后，林語堂在《幽夢影》的翻譯之中，多處使用了文化省略式的翻譯，如“蓬島”一詞便直接翻譯成了“fairy tales”，而沒有直接翻譯成“Peng Lai Islets”。以中國讀者的視角，看到“蓬島”第一時間便會想到“仙境”，而對于西方讀者而言，則完全無法做到這一點，這就需要在翻譯時加上大量篇幅的注解，因此，便做了文化省略，直接用西方讀者一目了然的“fairy tales”。類似的翻譯方式在《幽夢影》全文翻譯之中有很多，對此，林語堂也是考慮當時的實際情況不得已而為之[6]。

3.釋義法的應(yīng)用

釋義法是翻譯實踐之中經(jīng)常會使用到的一種很重要的方法，通常被用來介紹原文內(nèi)容中文化含義較深的內(nèi)容，如風俗習慣、典故、背景等?！队膲粲啊泛蟹浅ＸS富的道家文化內(nèi)容，其中典故以及有深刻含義的成語非常多，對此如果皆使用文化省略的翻譯方式則會使整篇譯文完全失去中國文化的色彩，這并不是林語堂翻譯這篇小品文的初衷，但全部加以釋義則篇幅太大。最終林語堂在幾經(jīng)取舍之后，保留了一些很有中國文化特色的典故加以釋義法翻譯，如“紙上談兵”一詞便翻譯成了“an armchair strategist”。“紙上談兵”一詞對于中國讀者而言非常熟悉，也深知其中的典故，如果展開來說，需要非常大的篇幅，而將其翻譯成“an armchair strategist”，西方讀者很快便會領(lǐng)會到成語的深刻含義。

4.加注法的應(yīng)用

加注法同樣是翻譯實踐過程中非常有效的方法，尤其是對文化或文學著作的翻譯過程。如前文所述，在《幽夢影》中有豐富的道家文化，而林語堂本人也對道家文化極為推崇。因此，在翻譯《幽夢影》的過程中，雖然其為了保證譯文的可讀性做了很多舍棄，在翻譯方法選用方面用了很多文化簡化替換、文化省略、釋義翻譯等，但其還是在譯文之中盡可能保留了一些“異化”的成分，借此來向西方讀者展示中國文化。在加注法的使用方面，林語堂巧妙運用了補充加注、概括加注、評論加注，以及分析加注等四種方法。如在“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡……”的翻譯中，林語堂則一改歸化翻譯原則，堅持使用異化翻譯法，在譯文之中加以注解來介紹中國文人文化。對于一個成長于傳統(tǒng)文化環(huán)境的傳統(tǒng)文人，即便其再向往民主、自由、平等，其也無法完全擺脫傳統(tǒng)文人的精神家園。在這句翻譯中，林語堂對梅花、蘭花、菊花、蓮花四種花的文化品格均做了簡單闡述，如梅令人高一句翻譯成“the plum flower goes with poetry(which alone of all flower bloom in pink against a background of snow)”，向西方讀者著重闡述梅花的堅韌與高潔，也向西方讀者闡明梅花在中國文人心中的品格與形象。

概括加注的方法既能夠在一定程度上起到文化簡化替換的作用，同時也可以對原文進行一定的解釋，讓西方讀者可以簡單扼要了解深厚的中國文化，大有拋磚引玉，向西方讀者揭開中國文化神秘面紗一角的態(tài)勢。如對于原文“此《南華》精髓也”的翻譯，林語堂便用了非常精煉，卻能很好表達原文文化內(nèi)涵的語言進行翻譯。《南華》即《莊子》，是道家經(jīng)典著作之一，如若僅翻譯著作名稱，則未免會造成文化的流失，甚至造成原文含義的缺失，因此，林語堂便用了概括性的翻譯，也起到一定文化指引的作用，可以讓有興趣的西方讀者去閱讀中國的道家經(jīng)典著作《莊子》。

評論加注和分析加注均是在譯文之中加入譯者的話語，起到對譯文之中的某句話進行評論和分析的作用。如在“中軸和尚！不得奪我施主?！钡姆g，林語堂便加了這樣的評論“好和尚！我們常忘了和尚也是凡人！”——“What monks！It is difficult to bear in mind that monks are also human?！贝司涞脑u論意在讓西方讀者將中國的“和尚”與西方的“神父”區(qū)分開，也便于西方讀者更為深入地在了解東西方文化差異的基礎(chǔ)之上來理解原文。

在分析加注方面林語堂很多時候意在表達中國文化的進步性，因為《幽夢影》是清代的小品文，其中文化與當時林語堂在翻譯之時多少有些差距，如原文“天記不難做，只須生仁人君子”一句的翻譯，林語堂也加入了自己的分析性翻譯“Or for God just to strike a tyrant dead with a thunderbolt and save millions from suffering starvation and death Who will answer the question of why God did not do it？”(天把暴君用雷劈死，使千千萬萬的人免于受苦，那么為什么天不這么做呢？)，從這句原文的分析不難看出，林語堂很在意向西方讀者表達中國文化的進步性，表達他所處的那個時代的中國文人對于傳統(tǒng)思想的反對。

四、結(jié)語

可以說林語堂在翻譯《幽夢影》時做了很多經(jīng)過深思熟慮之后的取舍，雖然看得出林語堂在文化操縱理論的使用方面已經(jīng)達到了爐火純青的境地，卻也不得不承認這種爐火純青的被逼無奈與其中的不甘。20世紀初正是中國文化相較于西方最為衰弱的時刻，中國文化由輸出轉(zhuǎn)為輸入已經(jīng)有幾百年的歷史，中國文化已經(jīng)由曾經(jīng)為世界所矚目變?yōu)榱藶槭澜缢吧ｋm然在當代隨著我國國力的提升，使得中國文化又重新受到了世界的關(guān)注，這在很大程度上賦予了當代文化譯出者以極大的便利與信心，但回顧林語堂的翻譯著作不免覺得仍有太多值得當代翻譯實踐者學習和探討的地方，其中最為值得關(guān)注與學習的就是文化操縱理論的成功運用。21世紀必將是我國文化譯出的時代，但這并不意味著我們可以拋棄文化操縱理論，為文化譯出蒙上一層“野蠻”和“暴力”的陰影，恰恰相反，應(yīng)當積極運用文化操縱理論，讓中國文化在走出去時可以被更為廣泛地接受。