王馳洲

（南京藝術學院 江蘇 南京 210009）

侯麥的電影經常被稱作是“文學性”的。他的“道德故事”電影里有時會出現(xiàn)一個自我揭露的敘述者，有時會出現(xiàn)幾個人坐在一起并進行冗長而充滿哲思的對話，自述式的旁白、角色間的辯論有超越攝影機存在的趨勢。當讓·路易和維達勒針對“帕斯卡賭注”發(fā)表觀點時，他們只是坐在絮弗朗酒吧里的一張桌邊，兩人來到慕德家之后，關于天主教和帕斯卡的爭論也僅僅發(fā)生在一個客廳里。“六個道德故事”里人物的生活態(tài)度、價值觀從話語中得到體現(xiàn)，他們熱衷于在行動前描述和重申一種不容置疑、不可侵犯的行為規(guī)范。然而，這個規(guī)則并非堅不可摧。

一、一個陷阱

“我的意圖并不是拍攝一些原生態(tài)的東西。故事、對事實的選擇及其組織和欣賞它們的方式屬于主體本身，而不是我用來反映它們的方法。這些‘故事’之所以被稱為‘道德故事’，其原因之一是它們沒有身體動作：一切都發(fā)生在敘述者的頭腦里。故事由另一個人來講述可能會不一樣，或完全不一樣?！雹俸铥溤谇把岳锝忉屃藶楹我凇暗赖鹿适隆彪娪袄锊迦胫魅斯园祝幸獍讶宋镆鈭D和作者思想?yún)^(qū)別開來，人物不是作者的傳聲筒，而是在敘述自己的經歷。侯麥還試圖提醒電影主人公站在他的角度講故事，但這個故事在另一個人那里也許是另一番情形。

第一部和第三部“道德故事”電影的男主人公看上去都受到幸運之神的眷顧，他們把一個浪漫的情節(jié)變成極具目的性的狩獵?！睹伤鹘值拿姘昱ⅰ返哪兄魅斯嘎蹲约航洺Ｓ龅揭晃唤邢栟钡呐?，并反復強調這個女人不是他喜歡的類型，但其行為和言語背道而馳——他一次次地關注希爾薇，并決定要抓住一次機會和她講話。一番波折后，他和希爾薇結婚?！赌降录业囊灰埂防锏淖尅ぢ芬自谔熘鹘虖浫鰞x式上看到了美麗的金發(fā)女人弗朗索瓦茲，盡管他們彼此很陌生，但讓·路易已經確認：“周一那天，12 月21 日，一個念頭突然清晰而堅定地出現(xiàn)了。弗朗索瓦茲會是我的妻子?！睓C緣巧合之下，他的念頭實現(xiàn)了。

在這兩個故事里，主人公把心路歷程毫無保留地告訴觀者。在“敘事”（récit）中，其內在的東西乃是“言語”(discours)，也就是“所謂陳述，是在假設一位言者和一位聽者，而其第一意圖，就是以某種方式影響另一個人。”②但言者在銀幕上的行為卻破壞了這種影響，讓話語中的規(guī)則變得空洞。

二、一場游戲

“道德故事”里的男性角色“身上總是有著一種唐璜主義的底色或指涉。他們的愛情觀總是有著某種唐璜主義的成分。他們對這一部分的放棄更好地顯現(xiàn)了這一成分所填充的存在空白。就好像唐璜被帶回到了零度存在之上。”③

男主人公從始至終處在自我創(chuàng)造的環(huán)境里，并陶醉其中。希爾薇走來的那個時刻，男主人公對她而言還只是面熟的生人，但男主人公卻說：“……當然，我感覺到，她會為了我而破例，就像我已經違反我的原則一樣?！彼孟褚呀洿_定將會發(fā)生些什么，早早地開始扮演一個角色。《克萊爾的膝蓋》中的熱洛姆、《午后之愛》中的弗里德里克也有這一特點。

快要結婚的熱洛姆給自己設定了一個規(guī)矩：不再看別的女人。但之后的事情卻與誓言相去甚遠：他想撫摸一個少女的膝蓋。熱洛姆的密友奧蘿拉是位作家，她想完成一個鄰家少女和中年男人的故事，熱羅姆成為她的試驗品。在小說人物外殼的庇護下，熱洛姆先去接近一個女孩，然后被另一個所吸引，并產生了一個無意義的欲望（un désir de rien）。事情到此本該結束，可是熱洛姆有些著迷了，因為用他自己的話來講，他顯然將自己扮演的角色和現(xiàn)實混雜起來。既然欲望是空無的，那么就能大膽嘗試；另一方面，撫摸了膝蓋相當于撫摸了她的身體，因此能在精神上得到一個人，而且這不存在任何道德上的瑕疵。這種觀點凸顯出話語的脆弱性，“克萊爾的膝蓋是語言學上無法同化的‘真實’，干擾了話語心理學。熱羅姆無法將小說化解釋納入他無法逃避的迫切欲望之中，這強調了話語以及話語生成的意義的無關性?！雹軐τ奶摌嫼鸵?guī)避更像是一個游戲，但“作為一個游戲，甚至不必使用手段去引導對方就范，游戲構成了一個自身的意圖”⑤。熱羅姆借助游戲揭開一個空無的欲望，完成了“祛魅”，并獲得“英雄主義”的滿足感。

這種“英雄主義”式的游戲也出現(xiàn)在《午后之愛》中。男主人公弗里德里克是一個已婚男子，他在午休時間坐在咖啡廳里觀察來來往往的人群，幻想和各種各樣的女人約會，但他并不認為這是一種不忠的行為，他覺得街上的漂亮女人是妻子伊蓮娜的美的延伸，當他抱著伊蓮娜時，也就抱住了所有的女人。主人公通過大量自我剖析的旁白來表現(xiàn)自己的幻想，這與法學生、讓·路易的旁白有所不同，弗里德里克始終在審視自己，他與身邊的其他角色拉開距離的過程使他維持可辨性。所以當幻想游戲變成現(xiàn)實后，他對誘惑仍然帶著審慎的態(tài)度，最終落荒而逃，這讓弗雷德里克看上去是“道德”系列電影中最有“道德”、最沒有“英雄主義”的角色。但對于這個人物而言，誘惑長久以來只出現(xiàn)在他虛構的世界里，他清楚地知道游戲結束后要回歸婚姻。對弗雷德里克而言，游戲里的誘惑畢竟是虛假的，在游戲里大膽挑逗的行為不會對生活帶來顛覆性的改變。然而，游戲在某一天闖入了現(xiàn)實：當曾經的女友闖進他的生活時，原先的平衡被打破了，他的精神開始搖擺，但因為缺乏勇氣，最終在真實的誘惑面前落荒而逃，成為失敗的“唐璜”。

三、一種欲望

侯麥在一次訪談中透露：“首先，‘道德故事’這個題目本身就語焉不詳。組成它的兩個詞語都可以有多重解釋。比如故事既可以是平淡無奇的‘敘述事實’，也可以是‘奇妙歷險’。不過我的電影講的是現(xiàn)代生活紀事，穿插細膩微妙的感情線，同時指出言語的不真實性?！赖隆c風俗有關（風俗在我這里偏指心理學層面而非社會學層面），也就涉及對風俗的考量、對善惡的價值判斷。我的電影并不企圖提出一個道德標準，而是讓觀者自行得出符合自己的答案?！雹?/p>

這段話里透露出“道德故事”的主人公存在思維和行動上的矛盾，他們精神層面的東西比我們直接看到的畫面更加重要。法學生和讓·路易、熱羅姆和弗里德里克有一個共同的特點：在做選擇時總要經受理智和欲望的考驗，為了平復思想的掙扎，他們自愿走入陷阱和游戲來測試自己并讓道德回歸本位。在歧路上走向既定的終點成為這些男主人公的特點，也是觀者難以做出價值判斷的原因。如果把結果和過程分開來看，“道德故事”的主人公可以是道德的，因為他們最終都回歸理智，他們也可以是偽善的，因為不愿承認并故意拒絕內心的誘惑和欲望。角色遮遮掩掩，觀者難以界定一個在“零度之上”的英雄人物的道德。但有兩位主人公是例外，他們講述了一次失敗的經歷。

《蘇珊娜的故事》里的貝特朗、《女收藏家》里的阿德里安同樣習慣在故事開場時給出一個觀點或計劃，之后事與愿違，他們分別坦白“這個意外的結果，讓我開始認真回顧自己的那些觀念”“她對我們實現(xiàn)了一場真正的報復”“這是我轉變觀念的故事”。貝特朗在間接敘述朋友的故事，他見證了紀堯姆和蘇珊娜的關系，認為蘇珊娜在紀堯姆面前的一些舉動和態(tài)度十分愚蠢，但卻忽視了一點：他的看法和紀堯姆不謀而合，是有偏見的。貝特朗并不是旁觀者，他輕視并捉弄蘇珊娜，自己卻沒有意識到。在魯?shù)罓柗虻膭e墅里，阿德里安、達尼埃爾和艾德上演著類似的劇情。達尼埃爾把艾德形容為浪蕩的“女收藏家”，阿德里安同意這種觀點，假意和她保持距離。兩位男主人公在朋友的帶領下，不自覺地陷入欲望的掙扎。

勒內·基拉爾把“欲望”的本質定義為“模仿”，涉及一個主體（模仿者）、一個介體（被模仿者）和一個客體?！短K珊娜的生活》《女收藏家》都存在三角關系，除了男主人公和女性角色，還包括主人公的一位朋友，這近似《蒙索街的女面包師》和《幕德家的一夜》的擴充，充分發(fā)揮了“施密特”“維達勒”的介體作用。紀堯姆和達尼埃爾顯然成為連接男主人公和女性角色的“介體”，而主體和介體離得越近，越容易導致沖突，使主體產生痛苦。貝特朗在電影結尾處的那段反思，并不是因為他對蘇珊娜愛而不得，而是因為紀堯姆的欲望被現(xiàn)狀否定了，這間接否定了貝特朗在那個游戲里的角色，他變得“語焉不詳”。這一點在《女收藏家》里更為明顯，阿德里安和達尼埃爾互相模仿，一面聲稱對艾德沒有興趣，拒絕成為她的“收藏品”，一面暗中關注艾德并想要引誘她。達尼埃爾首先成為欲望的犧牲品，作為主人公的阿德里安步其后塵，但是在中途被艾德打斷了。阿德里安淪為失敗的模仿者，沒有失去什么，也沒有得到什么，同樣處在“語焉不詳”的位置上。

貝特朗和阿德里安是“道德故事”的男主人公里最有代表性的，他們像法學生那般自愿把自己放在曖昧的情境里，又如熱洛姆和弗里德里克一樣樂于嘗試欲望游戲。唯一不同的是，貝特朗和阿德里安從未踏上通往終點的歧路，而是始終“零度存在”里擁抱無法實現(xiàn)的欲望。

四、“辯證法”

侯麥著重于描繪一些城市中產階層的精神面貌，即使是年輕學生也在通往這個階層的路上，受過良好教育的角色借助話語表明精神狀態(tài)，電影中的人物是否如其所說成為檢驗道德的關鍵。通過前三部分的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)男主人公的言行雖然存在矛盾，但這沒有讓外在環(huán)境發(fā)生實質性變化，他們自己的得失也是不明晰的。這些似是而非的經歷突出了人物虛空的特征，我們很難定義他們是否道德?！暗赖鹿适隆北旧硪簿痛嬖谀：?。

在一封給批評者的回信開場里，侯麥回答道：“您說我的電影是文學性的，我在電影里所講的東西可以放在小說里。沒錯，但問題在于明白我要講什么。人物的言論未必是我的電影所要表達的?！雹吆铥準冀K強調其電影視點的單一性，他也是這么拍攝的。“道德故事”的人物在經歷陷阱、游戲或失敗時的自述表明他們是部分故事的創(chuàng)造者，攝影機把人物講述的和實際發(fā)生的雜糅起來，最典型的一例出現(xiàn)在《慕德家的一夜》，讓·路易的自白只是故事的一個側面，他的視角是有盲點的，他所認為“是其所是”的東西中隱含著“是其所不是”。電影里的話語和銀幕上的畫面存在一定程度的分裂，在人物自己牽引敘事的同時，攝影機又在客觀上否定了所講述的內容。盡管主人公不公開承認這點，但是觀眾能夠窺探到這個秘密。

侯麥希望展現(xiàn)含蓄的故事，行為和話語的不一、話語和畫面的不一拆解了故事的完整性。與《羅生門》的差異性敘事或《機遇之歌》的岔路式敘事不同，侯麥的敘事里不提及也不討論真實和謊言，他在電影中制造斷面，希望引起多重解讀，這是侯麥的辯證法。門羅·比亞茲萊提醒道：“不能把文學作品中的說話人當成作者，因此對于說話人的性格與處境我們可以僅憑內部證據(jù)去認識，除非作者提供了一個把說話人與他本人聯(lián)系起來的實際語境或聲明這樣一種語境?！雹嘤^眾只能從侯麥的電影里知道敘述者是怎么說的，并保持懷疑的態(tài)度，故事的不確定和不完整性降低了敘事的可信度，侯麥用這一方法體現(xiàn)了道德故事“語焉不詳”的本質。

注釋：

①[法]埃里克·侯麥著，《六個道德故事》，胡小躍譯，作家出版社，2011：4。

②[法]帕斯卡爾·博尼策著，《也許并沒有故事：埃里克·侯麥和他的電影》，何家煒譯，人民出版社，2008：108。

③[法]米歇爾·塞爾索著，《埃里克·侯麥：愛情、偶然和表述性的游戲》，李鳳聲譯，江蘇教育出版社，2006：151。

④利奧·博薩尼，尤利斯·迪圖瓦著，《侯麥的沙龍——埃里克·侯麥“對話電影”中的離奇相遇與靜默時刻》，潘源譯，載《世界電影》2011 年第3 期第11 頁。

⑤[法]帕斯卡爾·博尼策著，《也許并沒有故事：埃里克·侯麥和他的電影》，何家煒譯，人民出版社，2008：183。

⑥[法]安托萬·德·巴克，諾爾·艾柏著，《侯麥傳》，范加慧譯，上海人民出版社，2020。（書中注明原話來自1974年《銀幕》所載的“居伊·布勞庫爾對埃里克·侯麥的訪談”）

⑧See Aesthetics(New York,1958),p.240.參照Walker Gibson,“Authors,Speakers,Readers,Mock Readers”,College English,11(1950),260-269;及Kathleen Tillotson,The Tale and the Teller(London,1959).