趙警霞

（運城幼兒師范高等?？茖W校 山西 運城 044000）

一、長笛曲《夕陽簫鼓》的創(chuàng)作概述

（一）作曲家介紹

譚蜜子1936年出生于廣州市，幼年時曾在香港生活，1950 年進入廣雅中學讀書，在校期間是校口琴隊成員。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，譚蜜子與家人逃難到重慶，當時年僅14 歲的譚蜜子加入了中國人民解放軍，由于年紀太小，他被調(diào)入南京軍事學院文工團，入團后他開始學習小提琴，之后，他轉(zhuǎn)入南京專業(yè)文工團并開始了自己的長笛演奏生涯；兩年后，他以第一名的優(yōu)異成績考入上海音樂學院，師從捷克斯洛伐克著名的長笛教育家阿諾斯特·鮑萊克教授，畢業(yè)后留校任教；1978 年到1987 年，譚蜜子任上海交響樂團首席長笛，同時，譚蜜子也是上海交響樂團室內(nèi)樂團的創(chuàng)辦人之一，為我國培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的長笛演奏家。

譚蜜子的創(chuàng)作涉及不同的音樂體裁，在作曲方面，譚蜜子先生尤其擅長中西方風格的融合，他在中國傳統(tǒng)音樂中巧妙地融入了西方樂器的現(xiàn)代技法，在豐富作品音樂內(nèi)容表達的同時，使中國傳統(tǒng)器樂作品煥發(fā)出新的生命力。其代表作有《春風綠江南》《江南好》《幻想曲》《中華狂想曲》《西北風情》等，他創(chuàng)作改編的長笛曲《夕陽簫鼓》更是中國長笛音樂的重要代表作品。

（二）作品改編背景

長笛曲《夕陽簫鼓》是譚蜜子先生于1980年5月13 日履行與他的好友黃紹江先生的約定而改編創(chuàng)作的。作曲家與黃紹江先生亦師亦友，曾經(jīng)在新加坡國家交響樂團擔任首席長笛。好友黃紹江在去美國留學之前曾向譚蜜子約稿，黃紹江想帶一首極具中國民族特色的長笛獨奏曲走出國門。為了遵守與黃紹江的約定，譚蜜子開始創(chuàng)作。我國古代樂曲《春江花月夜》是譚蜜子最喜歡的傳統(tǒng)樂曲，于是，他便想以此為主題進行改編。他最終創(chuàng)作的樂曲改編自我國傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽簫鼓》，《夕陽簫鼓》與《春江花月夜》都是借景抒情類樂曲的代表，同時，對于長笛演奏來說，這兩首樂曲篇幅過長且分段太多，完全按照原版改編不太符合長笛獨奏的特點和廣大聽眾的需求。因此，作曲家在創(chuàng)作時僅提取了原曲中的旋律素材，如何讓《夕陽簫鼓》整首曲子既具有傳統(tǒng)民族特色又富有現(xiàn)代氣息是作曲家首先考慮的。創(chuàng)作完成后，譚蜜子謄抄了一份，第二天將曲譜交給了黃紹江，在那之后，樂曲沒經(jīng)過任何修改。譚蜜子先生運用獨特的創(chuàng)作手法將長笛的吹奏技巧應用在中國民族器樂作品的呈現(xiàn)中，這對于我國長笛音樂的發(fā)展具有非常重要的意義。

二、長笛曲《夕陽簫鼓》的創(chuàng)作特征分析

（一）曲式分析

長笛曲《夕陽簫鼓》是一首無再現(xiàn)單三部曲式的樂曲，整首曲子由引子、A段、B段、華彩部分、C段和尾聲構(gòu)成。

引子部分為散拍子，從C 宮調(diào)到D 商調(diào)式開始，慢慢通過共同音G 轉(zhuǎn)入降E 宮的C 羽音上，引出本樂曲的主題，這部分沒有固定的節(jié)拍，節(jié)奏較為自由；作曲家運用了擊鍵與顫音的方式來模仿鼓和洞簫的音色，再結(jié)合演奏上的處理，完成樂曲意境的烘托與表達。

A 段（1-8 小節(jié)）為F 商調(diào)式，從樂曲的2/4 拍開始，由兩個樂句和一個連接句（9-14 小節(jié)）組成，總計14 個小節(jié)；其中包含樂曲主題的一部分，也就是原琵琶曲作品中的慢板樂段，第二主題在情緒表達上與第一主題形成了鮮明的對比。

B 段（15-25 小節(jié)）為非方整型樂段，總共有9個小節(jié)，第一個樂句有4 個小節(jié)，第二個樂句有5 個小節(jié)，結(jié)束的位置是在主導地位的F 商音上；之后的連接句也是本樂曲的華彩段（26-35 小節(jié)），激烈的情緒起伏推動了音樂的進一步發(fā)展，總計9 個小節(jié)；

C 段（30-46 小節(jié)）總計16 個小節(jié)，在原來A樂段的基礎(chǔ)上把原本的1 個小節(jié)擴大為2 或3 個小節(jié)，同時，通過轉(zhuǎn)變調(diào)式調(diào)性，變化音區(qū)、速度、力度等方法促進主題的變換和發(fā)展，C 段一共有四句，每句由4 小節(jié)構(gòu)成；

尾聲部分由3/4 拍開始一直到樂曲結(jié)束，尾聲的演奏風格跟引子部分相互呼應，也是對引子部分的擴充，整首曲子在F 商音上結(jié)束。尾聲部分在結(jié)構(gòu)上也與引子部分相呼應，讓聽眾在欣賞時產(chǎn)生意猶未盡之感。

（二）調(diào)式調(diào)性

長笛曲《夕陽簫鼓》的創(chuàng)作建立在我國傳統(tǒng)五聲調(diào)式上，通過不同調(diào)性的對比豐富音樂的色彩性表達。樂曲由最初C 宮系統(tǒng)的D 商調(diào)式轉(zhuǎn)到了bE 宮的C 羽調(diào)式，也為之后音樂的發(fā)展在調(diào)式上作了一定的鋪墊。樂曲的A 段共包含兩個樂句，作曲家在創(chuàng)作時均采用了bE 宮系統(tǒng)的bB 徵調(diào)式，之后，在連接句中轉(zhuǎn)入F商調(diào)式。從第15 小節(jié)開始，樂曲進入B 段，作曲家運用了bE 宮系統(tǒng)的F 商調(diào)式，在連接句中又使用了同宮調(diào)中的C 羽調(diào)式，使音樂的表達在情感上形成對比。樂曲從第35 小節(jié)開始進入C 段，在調(diào)式上依然延續(xù)了上一樂段的bE 宮系統(tǒng)的F 商調(diào)式，音樂情緒的表達也漸趨緩和，在情感上與A 段之前形成對比。最后的尾聲部分，旋律結(jié)束在bE 宮系統(tǒng)的F 商調(diào)式上，依然采用散板進行，但是，情緒的表達也因為不同元素的差異化處理而存在鮮明的區(qū)別。在調(diào)式的運用上，作曲家整體遵循了統(tǒng)一性原則，調(diào)性的統(tǒng)一有助于樂曲內(nèi)容的完整呈現(xiàn)。

（三）旋律分析

在旋律上，作曲家采用了中國傳統(tǒng)民間音樂常用的創(chuàng)作手法，即每兩個相鄰的樂句中，前一句的尾音和后一句的首音均采用同音，民間稱這種手法為“連環(huán)扣”或“魚咬尾”。

引子部分的旋律對樂曲整體意境的烘托極為重要，也為后續(xù)音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在A 樂段的表達中，旋律優(yōu)美抒情，呈波浪式發(fā)展，也體現(xiàn)出音樂的和諧性。在這一部分的呈示中，作曲家運用了“連環(huán)扣”的旋律發(fā)展手法，使旋律曲調(diào)更加平穩(wěn)、輕盈，刻畫出明月從東山升起，在云霧中若隱若現(xiàn)的景象，將樂曲想要表達的朦朧美體現(xiàn)得淋漓盡致。

進入B 段之后，隨著音樂主題的不斷變化與發(fā)展，音樂的意境表達與情感表達也發(fā)生了變化，旋律時而激昂熱烈，時而委婉深情，將樂曲的情感與意境呈現(xiàn)出來。在樂段的第三小節(jié)與第六小節(jié)中，作曲家在旋律的主干音之間加入了很多密集的六連音和十連音，增強了旋律的豐富性表達。從第九小節(jié)的后半拍開始，樂曲進入戲劇色彩鮮明的華彩樂段，前五小節(jié)運用了琶音與震音，在體現(xiàn)技巧性的同時，烘托了樂曲的音樂氛圍，使音樂變得熱烈且極具感染力。在這一部分的節(jié)奏處理中，作曲家借鑒了我國傳統(tǒng)戲曲音樂中的鑼鼓元素，由慢變快再逐漸增強，將作品引入下一樂段。

（四）聲腔化的表達

中國傳統(tǒng)音樂作品的表達帶有聲腔化的特點，“聲腔”也稱為“音腔”，是一種集音色、音強、力度為一身的樂音運用樣式，它在中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作與發(fā)展中已經(jīng)逐漸發(fā)展為一種審美取向。長笛是一種西方樂器，需要將其置于我國傳統(tǒng)音樂語境下進行創(chuàng)作與演奏。如在長笛曲《夕陽簫鼓》的回風主題中，作曲家并未對原琵琶曲《夕陽簫鼓》的主題進行大幅度的改動，而是對原主題旋律進行了保留，只是在裝飾音的使用以及力度呈現(xiàn)上作了相應的改變。在中國傳統(tǒng)音樂作品中，每個樂音都是獨立的個體，但作曲家運用裝飾音產(chǎn)生的色彩效果也影響了音腔的表達，情緒上也會存在細微的變化。從音樂表達的功能上看，長笛版《夕陽簫鼓》中作曲家對音樂旋律的潤色削弱了不同旋律音高之間的分離感，對音腔思維有一定的強調(diào)作用。

三、長笛曲《夕陽簫鼓》的演奏分析

（一）氣息的運用

長笛演奏中的氣息處理對作品演奏效果的呈現(xiàn)至關(guān)重要，氣息的運用往往是演奏長笛樂曲時首先要重視的，要想在演奏中最大限度地保證自己的氣息不被浪費，就要在控制好口型的前提下掌握好呼吸方法，多采用腹式呼吸法，吸氣盡量吸到腹部，這樣可以增加自己的氣息量。而且，長笛的音域很廣，從小字一組的c到小字四組的d，不同音域的音色特點略有不同，演奏者要依據(jù)不同音區(qū)的特點，對樂曲的演奏進行處理。氣息在吹奏連音時也非常重要，吹奏時口型不要變動，舌頭要保持平穩(wěn)，使氣息下沉，保證在不同音高轉(zhuǎn)換時有足夠的氣息供應，運指過程中要保持笛子的穩(wěn)定，不同音的指法與氣息要保持一致，不要有偏差和間隔。指法分段變化要均勻準確，不能只一味追求快速，每個音都要清晰地表現(xiàn)出來。

（二）吐音的把握

長笛的吐音可以分為單吐、雙吐、三吐、彈吐四種不同的類型。《夕陽簫鼓》的演奏主要運用的是單吐和雙吐兩種。單吐是長笛演奏中最常見的斷音方式，學習起來較為容易，運用起來也比較輕松，不易疲勞，在樂器的演奏中，單吐有與其他斷音方式不同的重要性。單吐主要用“tu”來發(fā)音，吐音時要保持口型的松弛，舌尖微微向上翹起，跟呼氣的方向保持一致，口腔也要保持松弛和打開的狀態(tài)，給舌頭留下足夠的運動空間，當以上這些點全部協(xié)調(diào)一致的時候，吐音才會清晰、平穩(wěn)。

當樂曲中需要快速使用吐音技巧，用單吐難以達到樂曲所需效果時，就要運用雙吐這種斷音方式。雙吐主要借助舌尖和舌頭的前后輪換運動進行斷音，簡單來說，就是由單獨的“tu”變成“tu”“ku”交替，發(fā)第一個音“tu”時，基本與單吐的方式相同，發(fā)第二個音“ku”時，舌頭的動作與第一下相反，阻斷氣流的位置也不一樣，“tu”主要依靠舌尖，而“ku”主要依靠舌根和氣流來阻斷聲音。這樣練習舌尖和舌根的交替配合，就能熟練地發(fā)出“tuku”兩下連續(xù)的斷音，這種斷音方式有一定難度，需要演奏者大量練習才能熟練掌握。雙吐的速度比單吐快許多，在樂曲演奏中，雙吐善于表現(xiàn)歡快活潑、緊張激烈或者熱情奔放的情緒，對于氣氛的渲染和樂曲意象的表現(xiàn)都起著重要作用。

（三）裝飾音的處理

裝飾音在樂曲中的運用也較為常見，裝飾音主要用來修飾樂音，增加音樂表現(xiàn)力，裝飾音在樂曲演奏中起著至關(guān)重要的作用，但也要注意演奏的細節(jié)，如果加入過多的裝飾音，反而會影響音樂的表達，使樂曲失去原有的美妙意境。《夕陽簫鼓》就加入了許多裝飾音，比如疊音、倚音、顫音等。本文主要分析比較重要的疊音和顫音。

疊音主要指相同音節(jié)的重疊，在中國民族民間音樂中，疊音有普遍的應用，用來加強對音樂形象的描寫，增強音樂美感，演奏時應該短促而清晰。在《夕陽簫鼓》中，疊音對音樂效果的呈現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用，在旋律部分，作者大量使用疊音來模仿洞簫的顫音和鼓的打擊聲，還有古箏的撥弦回音，形象地刻畫了夕陽西下時，在鐘聲和簫聲中，漁民搖著漁船在江中緩緩遠去的畫面，這部分旋律既有強烈的古典風情又有濃郁的民族特色。由此可見，疊音的處理在樂曲中多用來呈現(xiàn)相對輕柔的打擊之聲，或在意境上表達一種由遠及近的層次感。疊音需要演奏者結(jié)合樂曲的情感表達進行處理。

顫音有長有短，一般會在本音上方標注“tr”，如果是長顫音，會在“tr”后面加上一條波浪線，演奏到波浪線終止的地方。顫音主要有二度顫音、三度顫音、四度顫音等，其中，該樂曲的演奏運用二度顫音較多。吹奏二度顫音對于演奏者的基本功要求比較高，在《夕陽簫鼓》中，大二度的顫音多次出現(xiàn)，對演奏者也有較嚴格的要求。顫音相對集中并且速度較快，手指一定要均勻、快速，同時，演奏者還要保持氣息的平穩(wěn)，吸氣要足夠，手指要富有彈性，保持速度的同時要和氣息緊密配合，才能更好地表達樂曲的情感。

四、結(jié)語

由譚蜜子先生改編的長笛獨奏曲《夕陽簫鼓》是中國風的長笛作品中的經(jīng)典，作曲家在改編中不僅將中國傳統(tǒng)器樂作品與長笛這一西洋樂器完美結(jié)合，也讓廣大的國外長笛愛好者認識和喜歡上了中國民族音樂。在詮釋樂曲的過程中，演奏者要將樂曲的意境表達與長笛的吹奏技巧結(jié)合起來，使這首樂曲更加富有表現(xiàn)力和感染力，讓這首中國古典樂曲煥發(fā)出新的生機。此外，演奏者要了解作曲家的創(chuàng)作風格和樂曲創(chuàng)作背景，深入研究作曲家的創(chuàng)作意圖，才能將樂曲的意境和情感表現(xiàn)出來。