王慧蒲

（河南大學(xué) 河南 鄭州 450046）

中國(guó)的戲曲藝術(shù)是華夏兒女在長(zhǎng)年累月的生活和勞作中創(chuàng)作的，各地區(qū)的戲曲藝術(shù)深刻反映了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷纳a(chǎn)生活狀況。無(wú)論中國(guó)戲曲如何變遷，如何發(fā)展，其始終是扎根于人民生活中的。

一、中國(guó)戲曲

（一）產(chǎn)生與發(fā)展

世界上有三種古老的戲劇文化：一是希臘悲劇和喜劇，二是印度梵劇，三是中國(guó)戲曲。中國(guó)戲曲成熟較晚，到12 世紀(jì)才形成完整的形態(tài)。它走過(guò)了漫長(zhǎng)的坎坷不平的道路，表現(xiàn)了旺盛的生命力。

歷史上首先使用戲曲這個(gè)名詞的是元代的陶宗儀，他在《南村輟耕錄·院本名目》中寫(xiě)道：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)?！钡@里所說(shuō)的戲曲專指元雜劇產(chǎn)生以前的宋雜劇。從近代王國(guó)維開(kāi)始，才把“戲曲”用作中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的通稱，其包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代的京劇和所有地方戲。

（二）主要藝術(shù)特征

中國(guó)戲曲經(jīng)過(guò)近千年的演進(jìn)，已經(jīng)在原有的基礎(chǔ)上得到了豐富，并隨著時(shí)代的進(jìn)步而不斷創(chuàng)新；中國(guó)戲曲扎根于群眾生活，是他們情感的集中體現(xiàn)。這是其永葆生命力的關(guān)鍵所在。

1.戲曲的綜合性

中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。戲曲是綜合藝術(shù)，它既包容時(shí)間藝術(shù)（例如音樂(lè)），又包含空間藝術(shù)（例如美術(shù)），而戲曲作為表演藝術(shù)，本身就是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合。它要在一定的空間來(lái)表現(xiàn)，要有造型，這就是空間藝術(shù)。但它在表現(xiàn)上又需要有一個(gè)發(fā)展過(guò)程，因而它又是時(shí)間藝術(shù)。

2.戲曲的虛擬性

生活是無(wú)限的，要想在有限的戲曲舞臺(tái)上，表現(xiàn)無(wú)限的生活，就需要用虛擬性來(lái)體現(xiàn)。比如，馬拉松比賽的路程很長(zhǎng)，但總歸有終點(diǎn)，跑到終點(diǎn)就跑完了全程；家門(mén)口到臥室的距離只有短短幾米，只要認(rèn)為尚未走完那就永遠(yuǎn)走不完。一個(gè)圓場(chǎng)，十萬(wàn)八千里；幾聲更鼓，夜盡天明……這些舞臺(tái)場(chǎng)景的設(shè)定取決于劇作者與演員的呈現(xiàn)，他們進(jìn)行藝術(shù)再加工。由此也可以看出，通過(guò)對(duì)舞臺(tái)時(shí)間與空間的靈活處理，可以充分展現(xiàn)戲曲的虛擬性。

3.戲曲的程式性

戲曲來(lái)源于群眾生活，充分反映群眾生活，程式是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。在舞臺(tái)上，演員通過(guò)表演程式，將生活動(dòng)作予以規(guī)范化并固定下來(lái)，使人們看到這一動(dòng)作便能夠聯(lián)系到具體的生活實(shí)際。也就是說(shuō)，戲曲表演以更加舞臺(tái)化的形式表現(xiàn)生活場(chǎng)景，人們借助自己的生活經(jīng)驗(yàn)可以看懂表演。比如，“起霸”就是披甲扎靠，這是具體的生活動(dòng)作，但在戲曲舞臺(tái)上，已變成舞蹈性的表演了。

二、豫劇《秦豫情》

（一）《秦豫情》的社會(huì)背景

《秦豫情》由西安市豫劇團(tuán)創(chuàng)排，河南省著名編劇楊林，陜西省青年編劇雷琳靜、甄業(yè)等共同擔(dān)綱編劇，特邀河南省文化藝術(shù)研究院原院長(zhǎng)、國(guó)家一級(jí)編劇、國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演李利宏擔(dān)任總導(dǎo)演，梅花獎(jiǎng)得主徐俊霞領(lǐng)銜主演，其講述的是這樣一個(gè)故事：1942 年，河南發(fā)生大旱災(zāi)，夏秋兩季作物大部分絕收。大旱之后，又遇蝗災(zāi)，眾多災(zāi)民西出潼關(guān)大遷徙。他們來(lái)到陜西，艱苦創(chuàng)業(yè)，最終落地生根。

（二）《秦豫情》的藝術(shù)表現(xiàn)

1.音樂(lè)形式的多樣化

開(kāi)場(chǎng)時(shí)，蒼涼而高亢的秦腔從舞臺(tái)上傳出：“呼啦啦的河南擔(dān)，鋪天蓋地，一眼望不到邊……”當(dāng)衣衫襤褸，饑寒交迫的逃荒者喊出“老天爺，為啥讓河南遭災(zāi)啊！”的時(shí)候，凄婉悲慟的吶喊，直抵人心。凄慘的逃荒場(chǎng)面，給現(xiàn)場(chǎng)觀眾帶來(lái)巨大的心靈震撼。

豫劇《秦豫情》中音樂(lè)元素豐富，除了傳統(tǒng)的豫劇腔調(diào)，還有秦腔、華陰老腔等，不僅有河南方言，還有西安方言，讓觀眾感覺(jué)非常親切。

2.舞臺(tái)呈現(xiàn)的雕塑感和舞蹈化

豫劇《秦豫情》用雕塑化、舞蹈化的方式呈現(xiàn)劇情，使河南難民的生活表現(xiàn)得更加直觀、凄慘，更加震撼人心！

所謂雕塑化，指的是戲曲表現(xiàn)的每一瞬間都是造型感極強(qiáng)的畫(huà)面，特別是表現(xiàn)逃荒、遷徙、洗油紗、拼死生子尋夫等場(chǎng)面時(shí)，通過(guò)對(duì)主人公造型的精準(zhǔn)設(shè)計(jì)，提升戲劇的感染力，使觀眾產(chǎn)生共鳴，更容易理解人物的情感。比如，開(kāi)場(chǎng)時(shí)，幾十名身著破爛衣衫的演員，步履蹣跚，相互攙扶，跌跌撞撞地來(lái)到西安，眾人百感交集，聲淚俱下，歡天喜地去搶蒸饃……女主人公小勤的爹爹病重邁不動(dòng)腿，小勤二話不說(shuō)，背著爹爹朝城里走去……這一系列人物情緒的變化，以及唱詞中“半路上餓死兄弟餓死娘”，反襯出小勤不畏艱難，善良堅(jiān)韌的性格特征。

所謂舞蹈化，就是導(dǎo)演將靜態(tài)的雕塑變?yōu)閯?dòng)態(tài)，將戲曲程式化的身形動(dòng)作變得更加生活化。特別是小勤與眾女洗油紗的那段表演，舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作均來(lái)源于生活，展現(xiàn)了“自然美”：她挎籃提筐，冒著風(fēng)雪，踏著碎石來(lái)到小河邊，先試探著踩實(shí)立腳處，再窺探河面上的倒影，其間也不忘欣賞自己的容貌，表現(xiàn)著女性的羞澀和對(duì)美好的憧憬。然后，抽、甩、泡、打、錘紗條……這一系列的動(dòng)作都來(lái)源于真實(shí)的勞動(dòng)場(chǎng)景，且通過(guò)人物肢體動(dòng)作展現(xiàn)出來(lái)，這便是自然美的體現(xiàn)。同時(shí)，小勤也被這一場(chǎng)景所感染，不禁想到早已逝去的母親，想到了小時(shí)候常被夸獎(jiǎng)“越長(zhǎng)越好看，長(zhǎng)大準(zhǔn)有好婆家”。此時(shí)的小勤做了個(gè)可愛(ài)的鬼臉……這為接下來(lái)展現(xiàn)她與張大結(jié)緣的情節(jié)做鋪墊，也體現(xiàn)了小勤單純可愛(ài)的特點(diǎn)。

3.舞美設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化

漫天的雪花，滿樹(shù)的紅花，幽靜的古城，挺拔的古樹(shù)，夜晚的靜謐幽暗，喜悅時(shí)的甜蜜彩色……都為這臺(tái)戲增色不少。

4.人物形象的純真質(zhì)樸

劇作者以社會(huì)底層小人物的視角，對(duì)具有同樣命運(yùn)的人物進(jìn)行審視和敘述，經(jīng)過(guò)戲劇藝術(shù)的打磨，對(duì)人物形象進(jìn)行塑造。

全劇以小勤成長(zhǎng)的線索為主軸，通過(guò)仁義安身，否極泰來(lái)，福禍相依，以死求生四個(gè)方面，將劇中人物善良純凈，不畏艱難，自強(qiáng)不息，勇于擔(dān)當(dāng)，相互包容，風(fēng)雨同舟，樂(lè)觀進(jìn)取，和諧共生的形象刻畫(huà)出來(lái)。

仁義安身：小勤父女逃荒來(lái)到西安，只剩下一條扁擔(dān)兩個(gè)筐，人地兩生。父女在難民集中的地方，遇到了扔他們扁擔(dān)的難民，小勤霸氣爭(zhēng)論：“你對(duì)恁孩兒也這樣？”其他難民都說(shuō)小勤父女的筐和扁擔(dān)占了人家的地兒，小勤不堪忍受屈辱：“那是刻了他的名兒？還是刻了他的姓兒？”幾番爭(zhēng)論下來(lái)，一個(gè)大娘解了圍：“閨女，吵架吵渴了吧……一看就是個(gè)利亮人，我喜歡！”于是提供給他們父女二人一處小土窩；算命瞎子不顧廉恥，用無(wú)賴手段搶占先機(jī)，小勤憐其雙目失明，推讓小土窩；暗娼呂嫂抱著嬰兒也搶小土窩，小勤再生惻隱之心……幾搶幾讓，淋漓盡致地展現(xiàn)了小勤善良的品質(zhì)，最終感動(dòng)了難民，父女二人獲得了一片安身地。

否極泰來(lái)：小勤肩挑河南擔(dān)，去交洗凈的油紗時(shí)，擋了路，無(wú)意將西安人張大的一車(chē)瓷器撞翻了。張大苦苦追查肇事者，追到了難民集中的地方，呂嫂任憑張大如何辱罵，也沒(méi)有供出小勤，而小勤非常誠(chéng)實(shí)，拿出自己的全部家當(dāng)，還立下字據(jù)，“只要小勤不死，一輩子做牛做馬掙錢(qián)還你，直到還夠那天為止?！睆埓蟊凰呐e動(dòng)徹底打動(dòng)。這個(gè)憨實(shí)且明事理的張大，竭盡所能地幫助小勤，最終二人慢慢萌發(fā)了美麗的愛(ài)情。

禍福相依：張母僅憑個(gè)人偏見(jiàn)就歪曲純潔的愛(ài)情，并多次出面阻撓二人，最終造成母子決裂，正待產(chǎn)生惡果，轉(zhuǎn)瞬間，反而促成了小勤、張大的婚禮。張大和小勤以賣(mài)胡辣湯維持生計(jì)，開(kāi)啟了艱難卻幸福的生活……

以死求生：內(nèi)戰(zhàn)裹挾了張大，小勤不顧生死尋丈夫，她身懷六甲，受盡寒冷饑餓，甚至被野狗咬傷；為了腹中胎兒，她不得不返回難民營(yíng)，三更睡下，五更熬制胡辣湯，一邊挑擔(dān)販賣(mài)胡辣湯，一邊探尋張大下落；風(fēng)雨交加，小勤臨產(chǎn)時(shí)偏遇難產(chǎn)，她用一把剪刀自剖，全為孩子來(lái)到人世間……

三、扎根于人民群眾中的“河南擔(dān)”精神

“河南擔(dān)”指的是河南人逃饑荒時(shí)挑的一種擔(dān)子?！昂幽蠐?dān)”是一個(gè)文化符號(hào)，挑的是希望，挑的是日子，挑的是苦難，挑的是幸?！D難求生也要挑起來(lái)，福禍相依也要挑起來(lái)！“河南擔(dān)”的歷史顯示了生命力的強(qiáng)大，西安人的風(fēng)雨同擔(dān)、和諧共生，也是“河南擔(dān)”精神凝聚力的體現(xiàn)。小勤孩子的吶喊與新生，是秦豫兩地人民對(duì)新生活的共同期盼，秦豫之情在這里再一次得到提升！

看完這部豫劇，筆者感慨良多，對(duì)1942 年河南老鄉(xiāng)的遭遇深感痛心，為自己能夠出生和生長(zhǎng)在這樣美好的時(shí)代而感到幸運(yùn)。在劇中，逃荒的父母用三天時(shí)間才討來(lái)半碗米湯，連走三天，連個(gè)落腳地都沒(méi)有，而小勤才14 歲，正是長(zhǎng)身體的時(shí)候?？吹竭@里，筆者不禁潸然淚下，一直覺(jué)得有飯吃，有地方住是那么理所當(dāng)然，要不是遇到好心人，接下來(lái)的日子，他們還會(huì)繼續(xù)乞討，風(fēng)餐露宿……全劇跌宕起伏，筆者多次為劇中人物的命運(yùn)多舛而感到心痛，深刻地體會(huì)到活著竟然是一些人遙不可及的夢(mèng)！

然而，筆者看到的畢竟是戲，而不是劇本，是導(dǎo)演用自己特有的舞臺(tái)語(yǔ)匯把劇本重新“寫(xiě)”在觀眾面前；是演員用真摯的心，尋找人物形象的情感與靈魂，調(diào)動(dòng)一切可能的手段，讓自身對(duì)角色的模擬成為觀眾眼中的“真人”，讓角色“活”在觀眾面前。更重要的是，這部劇深深扎根于人民生活中，才擁有如此強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。