吳文婕（山西師范大學(xué)）

“返璞歸真”出自西漢劉向《戰(zhàn)國策》，所譯為去除外飾，恢復(fù)原來質(zhì)樸狀態(tài)，看清本質(zhì)，不被表象蒙蔽。喬治·莫蘭迪是意大利著名的油畫家和版畫家。他以洞悉平凡的靜物探求作品的真實(shí)。國畫中“經(jīng)營位置”的構(gòu)圖形式與其藝術(shù)理論相契合，分析水平視角的構(gòu)圖形式。立體未來主義解開莫蘭迪視覺下對空間的表現(xiàn)，追求更加形而上的理論高度。在莫蘭迪的作品中探究靜物的真實(shí)不再是再現(xiàn)。以上研究引發(fā)筆者對當(dāng)代有具象油畫見微知著的思考，也引導(dǎo)筆者反思藝術(shù)中“真”在作品的表現(xiàn)形式。

一、深居簡出的莫蘭迪

1890 年7 月，莫蘭迪出生于意大利博洛尼亞市一個(gè)中產(chǎn)階級的家庭，博洛尼亞是位于威尼斯和佛羅倫薩之間的一個(gè)小城市。他一生未婚，與同樣獨(dú)身的兩個(gè)妹妹居住并陪伴，一生，在當(dāng)?shù)夭┞迥醽喢佬g(shù)學(xué)院就讀后留校任教，僅離開一次，參加蘇黎世舉辦塞尚主題的畫展。由于莫蘭迪的生活習(xí)慣，同時(shí)期所產(chǎn)生的知識分子、藝術(shù)家對未來藝術(shù)發(fā)展的巨大變革的思想未能完全波及身處意大利的莫蘭迪。但莫蘭迪也在博洛尼亞接收到了部分外來新藝術(shù)的理論，以更好地表現(xiàn)畫面內(nèi)容。

從多種藝術(shù)流派中汲取的內(nèi)容在莫蘭迪反復(fù)的實(shí)踐中獲得獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)，加之他本人更喜愛鄉(xiāng)間的生活，由此苦行僧般的年復(fù)一年地封閉自己的外出行動(dòng)，將精神專注于那些瓶瓶罐罐的探究之中，讓作品內(nèi)容提煉升華。

二、“返璞歸真”的作品

（一）專注于靜物下的“世界觀”

大量的瓶罐題材的作品讓觀者逐漸將莫蘭迪與瓶瓶罐罐捆綁認(rèn)知，專注的畫家同樣可以帶來專注的觀者，莫蘭迪在其自傳中曾經(jīng)提到：“我只不過傳達(dá)一點(diǎn)寧靜和隱秘的氛圍而已?！彼^的氛圍來自主題的選擇。這樣的觀點(diǎn)帶來的不僅是題材中的平凡，更是讓觀眾暫時(shí)脫離宏大命題作品中的鎮(zhèn)靜劑，證實(shí)了微觀個(gè)體存在的必要性。他熱愛平凡寂靜的生活，瓶瓶罐罐就是他簡單生活的縮影，是將靜物轉(zhuǎn)化為繪畫語言的渴求，營造謙遜和專注的畫面氛圍。同樣，對靜物的喜愛也反映了他在尋求真實(shí)，在莫蘭迪的認(rèn)知和作品中的真實(shí)是“細(xì)微之處見真章”的追求，這足以滿足他所追求的效果。這些老友般的瓶瓶罐罐足以激發(fā)他創(chuàng)作的欲望。不厭其煩地?cái)[放、思考、凝視、描繪這些形似的靜物，只是為了更純粹地認(rèn)識平凡之物的美妙。在這些看似無趣、平淡的花瓶、陶杯中度過一生。在自我追求這種平靜的“世界觀”下，同樣也有感染觀者的能力，共鳴的是創(chuàng)作者飽滿真誠的創(chuàng)作情感。他的作品有意地轉(zhuǎn)變重復(fù)的客觀靜物，反映出自我情緒和個(gè)人的追求借作品中的“靜”來展現(xiàn)“動(dòng)”的心態(tài)與觀者同頻。

（二）從三維到二維的轉(zhuǎn)變

莫蘭迪早期作品嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫中展示了畫家在物體和空間中努力地尋找共存的平衡，構(gòu)圖上也會(huì)刻意地追求“十字架”式的平衡感。但20 世紀(jì)50 年代后在他創(chuàng)造力最強(qiáng)的時(shí)期，大量瓶罐題材的繪畫逐漸轉(zhuǎn)變了他對空間和物體之間關(guān)系的認(rèn)識。他的藝術(shù)感受或許類似馬蒂斯的老師說的：“在藝術(shù)上，你的方法越簡單，你的感覺越明顯?！蓖ㄟ^浮世繪的作品借鑒以及作品的研究減弱了真實(shí)空間的三維縱深感，加強(qiáng)物象與空間的平面性，空間不再是客觀的空間再現(xiàn)，給了物體更多的自由。

三、莫蘭迪作品的理論研究

（一）國畫畫論對其作品的影響

（1）公正客觀的表現(xiàn)形式和“取舍”構(gòu)圖法則。在中國客觀公正的思想中強(qiáng)調(diào)做事守其中，不左突右沖，又戒參差不齊。轉(zhuǎn)換成藝術(shù)中的色彩語言，莫蘭迪的灰色基調(diào)正是這種“中”的代表，它不僅是黑白中間的灰，也是各種低飽和度的顏色。正是這種色彩形式促進(jìn)了莫蘭迪的個(gè)人修行和修養(yǎng)，從哲學(xué)角度分析飽和度低的色彩視覺感受更加穩(wěn)重大氣，中正和諧利于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物體去繁入簡，這是莫蘭迪作品中追求真實(shí)的藝術(shù)體現(xiàn)。國畫中構(gòu)圖法則“取舍”于謝赫《古畫品錄》六法論中第五法“經(jīng)營位置”，結(jié)合解釋，創(chuàng)作作品在構(gòu)圖中要反復(fù)地思索講究取舍增補(bǔ)的布局方法，納入畫面的內(nèi)容必須巧妙地裁奪，不可完全復(fù)寫。

（2）國畫作品與莫蘭迪作品的聯(lián)系。莫蘭迪靜物畫與中國的國畫有著異曲同工的藝術(shù)氣韻，莫蘭迪繪畫中大面積的留白與中國傳統(tǒng)繪畫驚人相似，國畫的巧妙之處正在畫外，而莫蘭迪的大部分靜物剛好與之呼應(yīng)?！读翀D》墨色深淺的變化形成的視覺效果與莫蘭迪用色中不是還原了現(xiàn)實(shí)中的物體，而是展示光下的色彩變化。同時(shí)有別于塞尚的透視法則，物體與背景的互相融合加強(qiáng)了色調(diào)的和諧，空間也被簡化了層次，與《六柿圖》中的留白技法達(dá)到巧妙的契合。同時(shí)牧溪的《六柿圖》構(gòu)圖上也使用了中心構(gòu)圖的方法，畫面物體穩(wěn)定和諧，視線聚合。由此色彩、構(gòu)圖、造型原理對比研究，國畫作品與莫蘭迪的作品有著較高的相似度。

（二）西方藝術(shù)對其藝術(shù)的影響

（1）立體主義對其影響。1914 年正值莫蘭迪從博洛尼亞美術(shù)學(xué)院畢業(yè)之時(shí)，此時(shí)他創(chuàng)作的靜物畫逐漸脫離了印象派的藝術(shù)風(fēng)格，隨著從佛羅倫薩、威尼斯接觸到了立體主義，逐漸展現(xiàn)出學(xué)習(xí)畢加索立體主義的影子，探尋力量、運(yùn)動(dòng)和空間美。畫面筆觸鋒利，空間被幾何化。他曾坦言受到了法國畫家保羅·塞尚的影響“從我1912 年到1916 年的作品里，你能觀察到巴黎立體主義者們，說到底還是塞尚的影響明顯?！逼矫嫘岳L畫由舊石器時(shí)代的洞窟壁畫到古埃及壁畫再到中國畫浮世繪繪畫，平面性藝術(shù)特點(diǎn)在“立體主義之父”塞尚這達(dá)到了明確的分界點(diǎn)，加之流往歐洲的物品中大量浮世繪作品的包裝和填充物，吸引了印象主義的關(guān)注，再到后印象主義，他們大膽地將其運(yùn)用到物象與空間的平面化，得以理論性地闡述，莫蘭迪在一段時(shí)間學(xué)習(xí)塞尚對于三度空間的壓縮法，但也鑒于色階的變化放棄了塞尚強(qiáng)烈的邊緣感。同受到立體主義影響的馬蒂斯創(chuàng)作于1896 年《打開的門》所展現(xiàn)的意向就簡化了門外的風(fēng)景，把注意集中在門本身，簡化的構(gòu)圖更能帶來詩意的美。莫蘭迪在借鑒馬蒂斯構(gòu)圖中有意減少無關(guān)的外在因素只專注于具有詩意的構(gòu)圖下瓶瓶罐罐的本身。

（2）未來主義對其影響。莫蘭迪受到未來主義的影響，特別是其中形而上的藝術(shù)理念，這是他有意地選擇藝術(shù)形式。但他也從賈科莫·巴拉的藝術(shù)作品從現(xiàn)實(shí)平凡之物體的描繪中找到共同的藝術(shù)感受，這與他所使用的創(chuàng)作之法吻合。同時(shí)他也在中世紀(jì)繪畫中的素材中堅(jiān)守歐洲千百年的文化精髓與形而上畫派融合，簡化了視覺沖擊，表現(xiàn)內(nèi)心的平淡、寧靜的感受。

四、莫蘭迪“返璞歸真”的啟示

（1）本心的探尋。莫蘭迪在20 世紀(jì)50 年代精力旺盛時(shí)期高產(chǎn)的作品讓他堅(jiān)定了自己的藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)也明確了自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，用“簡單”去追求真實(shí)，在心理上無法欺騙自己的眼睛去編造藝術(shù)，就斷然接受真實(shí)的世界，就像他鐘愛的瓶瓶罐罐一樣安靜，不厭其煩地描繪靜物的擺放下遮擋的光影變化，去尋找畫中空間的可塑性，探求繪畫中穩(wěn)定而又有趣的畫面。無論是從浮世繪作品中吸收的中國畫的元素還是從歐洲立體主義、未來主義，形而上畫派的形式中的探索，莫蘭迪一直都堅(jiān)守著意識大于作品。他逐漸接受物體形式的減少但始終堅(jiān)守著畫面的思想。這些都是有意味的靜物，不是隨意地堆積后對客觀絕對的照搬。穩(wěn)定的生活環(huán)境讓他更全身心地投入畫面的創(chuàng)作，“中正”的構(gòu)圖形式，色彩低純度的組合符合當(dāng)時(shí)他所居住的博洛尼亞這座小城，若有幸可從他的作品中找尋到這座小城鎮(zhèn)的色彩，不矯揉造作但也不完全放縱意識。有克制的作品才是良作。

（2）對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響。司徒立作為早期的一批中國油畫家旅居歐洲、美洲，是最沖破思想開闊眼界的一代，同時(shí)也是最需要甄別佳作的一輩，他們在某些程度上會(huì)轉(zhuǎn)變中國的藝術(shù)認(rèn)識和未來方向。巴爾蒂斯曾評價(jià)莫蘭迪“他在歐洲可以說是最靠近中國繪畫的藝術(shù)家了”。司徒立在眾多油畫作品中觀摩后，難免會(huì)被更具有中國國畫氣質(zhì)的莫蘭迪作品所吸引，莫蘭迪作品在創(chuàng)作上大量地吸收有中國繪畫思想的浮世繪作品，由此與中國繪畫產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，并將其融合到西方的繪畫理念中，形成獨(dú)特的中西融合的形式。同時(shí)他也影響了旅居在法國的司徒立，司徒立作品中也開始吸收莫蘭迪的繪畫形式與理論。司徒立寫生作品中的一組三個(gè)陶罐之物讓人極易聯(lián)想到莫蘭迪的組合靜物，作為觀者的藝術(shù)工作者會(huì)有意識地探尋司徒立的作品與莫蘭迪作品的融合，發(fā)現(xiàn)其作品的精妙語言，如構(gòu)圖、空間等形式。但值得注意的是，莫蘭迪對色彩的表現(xiàn)方式結(jié)合本土建筑或從有意味的物體中提煉色彩暗示的語言形式得到了司徒立的關(guān)注和研究運(yùn)用，從而司徒立也有意地保留中國陶土碗、木桌中具有中國意味的色彩象征性，將莫蘭迪瓶罐的飽和度色彩運(yùn)用于畫面，做到不刻意為之。也為后來的追隨具象繪畫的藝術(shù)工作者提供了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

（3）鑒別“嘩眾取寵”。在當(dāng)代快速發(fā)展的藝術(shù)界，流派的交融、中西繪畫的結(jié)合已經(jīng)不再鮮有耳聞。這也造成社會(huì)上流派的多元化，之間會(huì)有一些理論上相反的認(rèn)識。丹納《藝術(shù)哲學(xué)》中所專注的三要素是環(huán)境、時(shí)代等。目前在學(xué)院和社會(huì)各界藝術(shù)畫派中都有著較高的認(rèn)可，由此，作為具有價(jià)值的藝術(shù)作品從根源上都需要依據(jù)這些因素去評判，而不是空中樓閣般地建造一種藝術(shù)理論。舊石器時(shí)期的巖石壁畫上的美感來源于遠(yuǎn)古人對于無法捕獲的獵物或是對自然強(qiáng)大的力量而產(chǎn)生的崇拜感，這種藝術(shù)形式是從情感涌現(xiàn)出來的統(tǒng)一性，即使在現(xiàn)代人觀賞也依舊可以感受到符號或變形下物體的神秘，從巖石洞穴中學(xué)習(xí)到的埃及人將其特有的構(gòu)圖、色彩、平面人物的造型加入到畫面中，逐漸豐富了作品的完整連續(xù)性。這些都是符合民族特色、時(shí)代特征的藝術(shù)作品。莫蘭迪的藝術(shù)作品不放棄歐洲特殊時(shí)期的藝術(shù)內(nèi)核，加上對本土的色彩語言不斷地學(xué)習(xí)改進(jìn)，努力地尋找自己的藝術(shù)語言。但是支撐他在1950 年后創(chuàng)作出大量的風(fēng)格作品的是他專注于具有他本人精神的世界中的瓶瓶罐罐，靜物是他繪畫理念的依托，不是沒有根源的捏造。因此莫蘭迪的作品才是真實(shí)的、質(zhì)樸的。可以經(jīng)歷時(shí)代的變遷，這種感受是共通的，是民族的，也是世界的。中國目前較多的藝術(shù)家還接受和認(rèn)可學(xué)院派的形式，無論是傳統(tǒng)的古典畫派，還是具有探索的寫意油畫、具象表現(xiàn)繪畫，在繪畫中都會(huì)學(xué)習(xí)藝術(shù)理論為自己創(chuàng)作的作品提供更長久的素材動(dòng)力。但社會(huì)上也會(huì)有一些矯揉造作、博人眼球的畫匠。無論是正面的評價(jià)還是側(cè)面的諷刺似乎都無法撼動(dòng)他們希望用金錢去衡量藝術(shù)。例如廣東油畫家黃建南的油畫作品，從他的個(gè)人介紹中，我會(huì)更加不解他是油畫家、國畫家、慈善家等多重身份，就像他自己創(chuàng)造的具有“形而上學(xué)”的油畫《地球密碼》《天外有天》一樣，把所有元素的堆砌，讓人感受不到有美感也不明所以他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。在符合藝術(shù)理論的作品中是不會(huì)有毫無意義的作品和觀者無法理解的意義的。野獸派、納比派的色彩雖然略感奇怪，但這些是具有象征性的色彩形式提煉出的藝術(shù)。但在黃建南的作品中很難感受到。其次讓人反感的是他所參與的國外藝術(shù)展覽中將不合理的構(gòu)圖形式讓國外的藝術(shù)評鑒者評價(jià)為“在繪畫的視覺語言與表現(xiàn)藝術(shù)方面，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的形而上學(xué)的藝術(shù)體系”。中國的國畫畫論中和西方形而上畫派中也無法找到這種沒有依托的理論形式，相比之下莫蘭迪是一位聰慧的將本土藝術(shù)語言與中國國畫中經(jīng)營位置相結(jié)合的藝術(shù)家。他的作品在報(bào)道中也是被更多用某種藝術(shù)排行榜來評估它的價(jià)值，我想一幅優(yōu)秀的作品是沒有必要用二十八頁評估報(bào)告來估價(jià)成百萬美金的。很多藝術(shù)家創(chuàng)作過程沒有深入探究中國的偉人的歷史時(shí)代背景，沒有提煉當(dāng)今藝術(shù)的真實(shí)發(fā)展方向雖畢業(yè)于科班但他也在質(zhì)疑中回應(yīng)“這是藝術(shù)的潮流”，藝術(shù)應(yīng)該是用來審“美”的而不是用來做跳梁小丑來審“丑”。目前不可否認(rèn)的是為了全球全社會(huì)的關(guān)注，作為藝術(shù)工作者的每個(gè)人都希望得到關(guān)注賞識，但也不應(yīng)該用日式的畫風(fēng)來荼毒英雄人物的肖像，這種評價(jià)形式會(huì)扭曲一個(gè)民族的未來，這僅是成名的一種形式，而不是民族藝術(shù)特色的產(chǎn)物。

五、結(jié)語

本人有幸在2022 年初夏在光達(dá)美術(shù)館參觀了部分莫蘭迪的作品，畫面尺寸不大，但在小巧的環(huán)框中顯得更加平靜。至純至簡的畫面讓人停住腳步，感受時(shí)間的靜止，這應(yīng)該就是莫蘭迪畫中“返璞歸真”最好的詮釋。似佛家觀一物即可觀天下的感受，方寸之間的物體平穩(wěn)真實(shí)。純度微弱的變化讓物體在獨(dú)立和聯(lián)系之間游離，“視覺的無限性”被莫蘭迪實(shí)踐證實(shí)在作品中。意猶未盡下，對具象藝術(shù)的認(rèn)識打開了新思路。也期望中國在具象油畫的創(chuàng)作中感受莫蘭迪身體力行地去規(guī)范自己的藝術(shù)形式，尋求真實(shí)的藝術(shù)情感，樂此不疲地學(xué)習(xí)成為一個(gè)有畫品的藝術(shù)工作者。